Guttuso, la forza delle cose


Le nature morte di Guttuso parlano del cuore della ricerca pittorica e teorica dell’artista e contribuiscono a dare una panoramica efficace della sua opera, che rende giustizia al carattere unitario dell’intera produzione.


di Roberta Rocca

È chiaro che il pittore ha idee, ma non dipinge idee: il pittore dipinge solo le cose. E dal modo come le dipinge scaturiscono le idee.

R. Guttuso, De Chirico o Della Pittura, 1970

Opere di straordinaria potenza espressiva, le nature morte costituiscono un corpus sostanzioso nella produzione di Renato Guttuso. La accompagnano in maniera costante, a tratti con maggiore intensità, sin dagli esordi, variamente modulate a seconda delle specificità stilistiche contingenti. E, lungi dal costituire un mero filone di produzione parallela, le nature morte emergono direttamente dal nucleo vibrante della poetica realista di Guttuso, elaborata sempre inderogabilmente nei termini di un serratissimo dialogo tra pittura e scrittura.

Per queste ragioni, le nature morte esposte in occasione della mostra Guttuso: La Forza delle Cose di scena alle Scuderie del Castello Visconteo di Pavia (16 Settembre – 15 Dicembre) parlano in modo eloquente del cuore della ricerca pittorica e teorica dell’artista, e contribuiscono a dare dell’opera di Guttuso una panoramica efficace, che rende giustizia al carattere unitario dell’intera produzione. Esse permettono infatti di vedere il vero Guttuso non soltanto nel grande pittore engagé degli anni ‘40, ma offrono un punto di vista più accurato, attento a tenere insieme temi e stilemi della pittura guttusiana fino agli ultimi sviluppi. Con un po’ di giustificata audacia (e, forse, un certo gusto per la provocazione), si potrebbe sostenere che esse permettono di vedere nel Guttuso dei d’après morandiani, dei Girasoli, del Cimitero di Macchine, lo stesso Guttuso della Crocifissione, del Gott mit uns, delle grandi scene d’impegno e di denuncia.

Renato Guttuso, La Crocifissione, 1941
Renato Guttuso, La Crocifissione, 1941

Per quanto paradossale appaia, è di fatto lo stesso artista a suggerire la possibilità di percorrere una tale strategia di lettura quando nel 1970 scrive, a proposito di Courbet, come il suo socialismo risieda “nel suo realismo, nella sua pittura, nel modo in cui dà conto della carne della donna, del fresco di un bosco, della morbidezza dei petali di un fiore” (De Chirico o Della Pittura, 1970: le citazioni sono tratte dal volume Renato Guttuso: Scritti, a cura di M. Carapezza, Bompiani, 2013). Da questo splendido passaggio emerge bene come per Guttuso il ruolo di una pittura realista ed impegnata, temi portanti della sua produzione, passi tanto efficacemente da soggetti esplicitamente civili quanto da un modo di raffigurare oggetti, anche d’uso comune, che testimoni uno scontro ed uno sforzo di comprensione, e restituisca l’oggetto secondo un aspetto nuovo e “più integrale”. Nel dipingere gli oggetti, il pittore è tenuto a digerirli in una forma nuova, a conferire loro una forma di direzionalità, a caricarli di un punto di vista, o, più esplicitamente, di un impegno etico sul presente.


“Non è necessario per un pittore essere d’un partito o d’un altro, o fare una guerra, o fare una rivoluzione, ma è necessario che egli agisca, nel dipingere, come agisce chi fa una guerra o una rivoluzione. Come chi muore, insomma, per qualcosa”


L’idea che il mestiere di pittore si radichi su un connubio originario tra ricerca estetica e impegno etico e conoscitivo permane come nucleo fondamentale nella poetica di Guttuso. Una pittura autenticamente realista è ben lontana da qualsiasi forma di naturalismo fotografico, è aliena da un’idea di raffigurazione come mera rappresentazione di una realtà data. Per il pittore, rappresentare significa condurre un’indagine appassionata, caricare l’oggetto di un’investitura sentimentale. Implica pertanto un impegno etico che è, per se stesso, una prassi. Non si limita a riprodurre un datum, ma incrementa la realtà creando nuovi oggetti, o meglio restituendo oggetti usuali in una forma nuova.

La coessenzialità tra pittura ed impegno etico è rivendicata da Guttuso già negli anni ’40, in un passo di straordinaria intensità: “non è necessario per un pittore essere d’un partito o d’un altro, o fare una guerra, o fare una rivoluzione, ma è necessario che egli agisca, nel dipingere, come agisce chi fa una guerra o una rivoluzione. Come chi muore, insomma, per qualcosa” (Pensieri sulla Pittura, 1941). E, come già accennato, tale appassionato coinvolgimento passa tanto attraverso soggetti di respiro più esplicitamente sociale, quanto dalla rappresentazione di oggetti comuni. Sapendo raffigurare dunque, come affermerà in un altro passo maestoso dei primi anni 40, “una crocifissione che sembri una natura morta, e una natura morta che sembri una crocifissione” (Paura della Pittura, 1942).

Renato Guttuso, Girasoli, 1971
Renato Guttuso, Girasoli, 1971

Ma non è questo l’unico caso in cui la forma della natura morta viene esplicitamente evocata come forma portante per la fondazione di una poetica realista. Per citare un altro esempio, in un saggio su Caravaggio del 1967 (Antiaccademia di Caravaggio, 1967), Guttuso radica il legame tra realismo e pittura di oggetti in una lunga tradizione storico-artistica. Parlando del Caravaggio, Guttuso sostiene che, alla fine del Cinquecento, “punto di partenza verso il realismo è la natura morta, la pittura di oggetti”. E, ancora, che “lo stesso accadrà al momento della nuova ripresa realista negli ultimi decenni del XIX secolo: i fiori, la trota, le pere di Courbet, il dessert di Monet, e Cézanne ostinarsi davanti a un cartoccio di mele, per tanti sensi affine a quei due baiocchi di frutta dipinti dal Caravaggio davanti al Bacchino malato”. Una lunga tradizione fa dunque di una pittura “senza soggetto apparente, e senza actione” la forma da cui si snoda ogni rifondazione radicale di una poetica realista, in quanto forma “più idonea ad accostare la verità” che sola permette di ritornare ad una “giusta idea della actione, a un nuovo attuarsi di una pittura di historia”. Di Caravaggio, d’altronde, elogerà la tendenza a “dipingere mezze figure e cestelli di frutta con il solo scopo di dipingere frutta e figure secondo la naturalezza del suo temperamento, senza preoccupazioni di contenuto” (Michelangelo da Caravaggio, 1939), consapevole che una testa possa essere altrettanto importante di una historia. E, saltando dalle origini alle propaggini contemporanee: “c’è più dramma in una natura morta di Morandi che in tutti gli affreschi pseudo-eroici che sappiamo” (Pensieri sulla Pittura, 1941).

Renato Guttuso, Natura morta con drappo rosso, 1942
Renato Guttuso, Natura morta con drappo rosso, 1942

Le elegantissime formulazioni degli scritti fanno bene il paio con la produzione pittorica. Le opere in mostra a Pavia esprimono bene il valore che il pittore attribuisce alla natura morta in ogni stadio della sua ricerca artistica e teorica. Come nelle splendide Natura morta con lampada del 1940, o nella Natura morta con drappo rosso del 1942, Guttuso rappresenta spesso pezzi del suo studio, luoghi e strumenti di lavoro, di passioni e di vita. Gli oggetti raffigurati, come sottolinea Fabio Carapezza Guttuso in introduzione alla mostra, diventano testimoni muti di chi ha abitato quei luoghi. Ma, lungi dal costituire la mera elaborazione di una vissuto e di una memoria personale, creano un piano di discorso in cui l’intimità di un luogo privato si fa carico di raccontare di una storia collettiva. Il richiamo alla guerra di Spagna tramite il bucefalo, recuperato a sua volta da Picasso, ne è un caso lampante, ma è solo il più esplicito. Altrettanto eloquenti in questo senso anche la Natura morta del 1966 e la Natura morta con caffettiera del 1974. Qui gli oggetti rappresentati sono strumenti di vita e di lavoro, vividi, carichi di dinamismo e di tensione, portatori di una prassi e di una storia.


Gli oggetti sono “visti, non pensati come metafore, non scelti come simbolo”. Essi stanno per se stessi, non rimandano ad un piano interpretativo alienabile dalla rappresentazione stessa.


Eppure, sebbene carichi di pregnanza espressiva, gli oggetti guttusiani non si trasformano mai in meri simboli di cui il sensibile sia un puro pretesto estetico. Si tratta infatti di oggetti che, siano visioni o materializzazione di un pensiero, appaiono al pittore “come cosa concreta, non come fugace apparizione” (Pagina di Diario, 1980). Sono “visti, non pensati come metafore, non scelti come simbolo”. Essi stanno per se stessi, non rimandano a un piano interpretativo alienabile dalla rappresentazione stessa, e l’unica concessione all’allegoria è data a condizione che sia espressa attraverso la rappresentazione di cose concrete, oggetti, senza inganni o finzioni formalistici”. Il piano di lettura del senso degli oggetti è sempre immanente al quadro, alla scena, alle modalità del loro darsi sensibile.

Ne sono un esempio gli evocativi Peperoni del 1960, che pur forzando in qualche misura uno stato interiore, incalzati dalle pennellate materiche di sfondo, sono, in primo luogo ed in ultima istanza, peperoni riconoscibili e pertanto reali, adagiati in uno spazio altrettanto reale, sebbene vuoto e scarno. E, altro esempio eloquente, il Cimitero di macchine del 1978 dice certamente qualcosa di essenziale sul nucleo della civiltà contemporanea: ma è in primo luogo, e in ultima istanza, un cimitero di macchine.

Come già citato in epigrafe, per Guttuso “il pittore non dipinge idee, dipinge solo le cose”. Ed è quelle che egli ci chiama a (ri)vedere sotto nuova luce.

Renato Guttuso, Cimitero di macchine, 1978
Renato Guttuso, Cimitero di macchine, 1978

Roberta Rocca (profondo Sud, 1992), ha studiato Filosofia all’Università di Palermo, e Scienze Cognitive a zonzo per l’Europa. Rotacista full-time per professione, nel tempo libero si diletta a scribacchiare d’arte, di luoghi e di altre sciocchezze.
Immagini courtesy di  Scuderie di Pavia.

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