I volti senza volto di Humbert de Superville

Un artista poco noto di fine Settecento, una mostra in una piccola città olandese e dei volti senza volto.


IN COPERTINA e nel testo: Un’opera di Humbert de Superville (courtesy Rijksmuseum)

(Questo testo è tratto da “Una panchina a Manhattan”, di Anna Ottavi Cavina. Ringraziamo Adelphi per la gentile concessione)


di Anna Ottavi Cavina

“Per l’arco di qualche decennio sono state le esposizioni, molto più delle monografie e degli studi specialistici, i vettori di idee di lunga durata”. Così Anna Ottavi Cavina in Una panchina a Manhattan, una bella raccolta illustrata di cronache di mostre d’arte scritte il giorno stesso della vernice. L’autrice, storica dell’arte all’Università di Bologna e alla John Hopkins nonché curatrice e criticanon ha alcun dubbio: il ruolo delle esposizioni a partire dagli anni Settanta è ormai perduto, laddove le esibizioni si sono consacrate quasi esclusivamente su obiettivi commerciali e turistici. Quel compito di selezione e proposta dell’insolito, che è ancora vivo in certa editoria (di cui Adelphi non a caso è una paladina) è quasi perduto nell’arte, che si deve affidare ad altre vie per proporre e consacrare autori, correnti e interpretazioni ingiustamente poco note.

È esemplare il caso di Humbert de Superville, di cui abbiamo il piacere di pubblicare l’estratto. Un artista poco noto al grande pubblico, con alle spalle un’opera a tratti enigmatica, che se non fosse per l’esposizione nella piccola città universitaria di Leida non sarebbe capitato sotto gli occhi dell’autrice.  E attraverso i suoi, anche ai nostri.

Francesco D’Isa


LEIDA Nella piccola stanza del Prentenkabinet della città universitaria fondata da Guglielmo d’Orange, ho cercato a più riprese – immersa in novecentosessantotto disegni autografi – di ricomporre la storia di un artista di fine Settecento che mi aveva letteralmente catturato.

Eccentrico? Sì, se questo significa privo di ascen­denze figurative, anomalo, non facilmente classifi­cabile. Singolare e unico certamente: David Pier­re Giottino Humbert de Superville,  nato all’Aia nel 1770 e giunto a Roma nel 1789 con l’aureola di enfant prodige per essere stato accolto, a soli un­dici anni, nella Confraternita dei Pittori dell’Aja. Dallo spoglio del fondo di Leida (disegni natural­ mente, ma anche incisioni, lettere, manoscritti), alcune linee di ricerca sono emerse con chiarezza in anni recenti: gli affondi spericolati di Humbert de Superville in tema di astrazione lineare (per u­tilizzare una categoria introdotta da Robert Ro­senblum), unita a una particolarissima rivisitazione dei ‘primitivi’, che continuò ad agire a distanza anche dopo l’abbandono dell’Italia (1800), sugge­ rendo all’artista invenzioni formali fra le più visio­narie dell’età romantica.

Nessuna chiarezza invece su alcuni grandi studi ad acquerello, mai pubblicati, spiazzanti, che si sot­traggono a ogni interpretazione, esercitando un’at­trazione magnetica anche per via di un significato ultimo che continua a sfuggirci.

Questa serie di fogli di grande formato dimostra ancora una volta quanto le radici della moderni­tà affondino nel Settecento. Fuori dal tempo, non collocabili in una sequenza che abbia prece­denti e modelli, non offrono una chiave di lettu­ra certa. Cosa che serve a ricordare come, nella cartografia dell’arte, esistano enclave misteriose e impenetrabili.

Fra i tanti faldoni che a Leida compongono il fon­do De Superville, una cartella presentava un titolo del tutto innocente: « Masker ». Seguiva una scritta (in olandese) che a un primo sguardo mi era parsa sbagliata: « De kleren maken de man» («L’abito fa l’uomo»; il monaco, si direbbe da noi). Nel richia­mare un detto popolare, la scritta mi sembrava con­ tenesse un’omissione, un errore. Guardando  me­glio i fogli, ho dovuto ammettere che non era così. All’interno della cartella, una serie di  studi  (mati­ta, acquerello, inchiostri, rialzi di biacca)  è esegui­ta su cartoncino, ritagliato con cura per ottenere vuoti in corrispondenza dei volti.

Gli acquerelli hanno un formato verticale impo­nente (540 x 365 mm), poggiano su un fondo chiaro che dà risalto ai vuoti prodotti con precisio­ne da una lama, o da un bisturi. Il pennello è intri­so di blu, vinaccia, rosa shocking. Alcuni fogli rivelano tracce di schemi geometrici, altri una qua­ drettatura di base. Tre raffigurano volti che emer­gono dalla pagina vuota, le iridi come zaffiri blu (fig. 54). In origine, i disegni dovevano far parte di un’unica serie, anche se al museo sono arrivati da due raccolte diverse, entrambe legate a Hum­bert de Superville.

Nulla sappiamo sul significato e le finalità della se­rie. Si racconta di maschere e costumi immaginati per la gioia del piccolo Nicolaas, il figlio nato nel 1817, o modelli teatrali con funzione didattica. I­potesi che non hanno conferma.

 Singolari e sconcertanti, questi studi su cartonci­no delineano un unico tema entro uno schema ricorrente. Cosa che permette, anche in assenza dei volti, di decrittare il soggetto e immaginare ti­toli come Monaca, Angelo, Donna orientale. Sì, per­ ché il velo, e soprattutto i capelli che incorniciano il vuoto, esprimono un preciso carattere, consento­ no di attribuire un’identità.

L’abito, appunto, fa il monaco. La cornice ha in sé il significato del tutto: l’immagine femminile si staglia romantica, ondivaga, la chioma bluette for­temente espressiva (fig. 55), quasi un’eco dei mi­steriosi studi di capelli che Leonardo disegnava come nuvole, come onde; mentre la chioma e­spressionista e ribelle ci consegna la simulazione di un angelo scapigliato e inquietante, le ali appe­na abbozzate.

Correndo il rischio di sovrainterpretazioni, in un mondo come quello di Humbert de Superville, sospeso fra realtà e astrazione, fra vissuto e onirico, la sola lettura possibile a me sembra sia quella che ri­conduce gli studi alle idee cardine del suo trattato teorico, Essai sur les signes inconditionnels dans l’art, dove Humbert tende a far emergere il significato che sta sotto le forme cifrate del visibile.

E dove le sagome dei volti, provocatoriamente ele­mentari e schematiche, o prive perfino dei dati somatici, diventano forme-frontiera, segni assolu­ti che comunicano un’emozione, la cui percezio­ne è universale, oggettiva. Segni che possiedono autonomia espressiva al di dei soggetti che rap­presentano in forme semplificate ed ellittiche. Signes inconditionnels e signes aesthétiques, che come si legge nel suo trattato hanno un denominatore comune ed esprimono, in rapporto al valore da attribuire alla linea, emozioni e significati di tutti. Perché la linea trattiene la forza del gesto e la me­ moria dell’immagine che l’ha sprigionata.

Avendo azzardato un’interpretazione – rischiosa perché enigmatica è la natura dei fogli: prove? ap­punti? progetti? -, aggiungo una riflessione sulle tecniche che, nei ritratti diafani, eterei (fig. 54), tendono a recuperare la purezza del disegno fio­rentino del Quattrocento e a riprodurre le traspa­renze della punta d’argento e dei rialzi delicati di biacca su carta preparata (verde, azzurra, salmo­ ne). Una cifra stilistica, quella fiorentina, vicina al vero e insieme astraente, neoplatonica.

Infine quei volti, che Humbert de Superville ha disegnato sul vuoto con l’eleganza cerebrale di un progenitore di Erté, non coincidono con le lacune degli studi senza volto. Non so­ no quindi maschere create per colmare i vuoti.

Sembrerebbero piuttosto ectoplasmi di un’im­magine femminile, nelle parole rubate a Giorgio Manganelli; creature improbabili e sorprendente­ mente geometriche nell’impronta lasciata da un Angew sul foglio in parte inviolato.

C’è infatti un elemento di grande interesse, il bianco.

Si potrebbe raccontare una saga del bianco, delle sue potenzialità senza fine. Nella tensione verso quell’immagine nitida e chiusa che è il traguardo formale dell’età neoclassica, i bianchi degli artisti d’Occidente sono molto lontani dalla matrice me­ditativa e filosofica da cui origina l’idea stessa di vuoto – come fluidità, come infinito – nella cultu­ra orientale.

Strutturati, definiti, intensamente pensati, i bian­chi di Superville tradiscono una glaciale nostalgia per la forma, contro ogni idea frammentaria e mutevole. Contro l’idea stessa di non finito. Di­ scendono dalla scoperta secentesca del vuoto: Le plein du vide appunto, secondo il titolo di un libro di Étienne Noel del 1648 al centro di una disputa appassionata fra lo scienziato Torricelli, Pascal e lo stesso gesuita, rettore del Collegio Clermont di Parigi.

L’impronta lasciata a quelle date dal bianco è inci­siva, determinante nel costruire la forma antagoni­sta del pieno. Capovolgendo la normale dialettica fra disegno e intervalli, il bianco s’impone, dise­gnando una vera e propria architettura del vuoto. Così, questi studi di Humbert de Superville sono la testimonianza d’incursioni avventurose nello spazio non lavorato, epifanie surreali, quasi ‘pro­ve di luce’ nel contrasto fra finito e réserve, dove l’artista riconosce il vuoto come una polarità es­senziale nella definizione della forma.

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