Qual è il rapporto fra ascesi, desiderio e costruzione dell’io?
IN COPERTINA Louise Bourgeois, The Destruction of the Father (1974)
Di Alessia Dulbecco
Aprire Instagram equivale a compiere una sessione di terapia involontaria. Sfido a non imbattersi, almeno una volta al giorno, in un post, un reel, un contenuto che insegna come migliorare il proprio funzionamento sentimentale, stare alla larga da relazioni “tossiche”, prevenire i rischi del ghosting. Ben prima che i problemi connessi alle relazioni diventassero materia su cui monetizzare tramite i social, Martha Nussbaum, in un libro del 1990 mai tradotto in italiano, Love’s Knowledge, suggeriva di guardare alla letteratura per capire dove stesse andando l’amore. «Se così fosse», scrive Annalisa Ambrosio nel suo L’amore è cambiato, «il declino del romanzo potrebbe stare in un curioso rapporto di simbiosi con la fine dell’amore romantico; potrebbero invece tornare di moda i racconti che ruotano intorno a esperienze diverse di che cosa è amare, magari più episodiche, storie da cui è stata sfilata la figura del destino o dell’eternità e il tempo si concentra su quel che accade qui ed ora».
Il qui ed ora da cui parte il memoir di Melissa Febos, Dry Season, è quello di una donna che prova a riflettere non sull’amore, ma sul suo personale approccio a questo sentimento. Figlia di una psicoterapeuta che la cresce insieme al suo nuovo compagno dopo aver lasciato il padre biologico alcolista e tossicodipendente, Febos si trasferisce giovanissima a New York per studiare scrittura creativa e, già dipendente dalle sostanze, inizia a lavorare come dominatrix in un dungeon a Manhattan; una scelta che in alcune interviste descriverà come pragmatica – le decine di migliaia di dollari di debito accumulate per studiare vanno pur ripagati – ma anche problematica, perché ne rafforza gli schemi di funzionamento. Sono proprio questi schemi quelli su cui, al termine dell’ultima relazione disfunzionale, inizia a ragionare.
Lo fa prendendo in prestito alcune parole della psicoterapia, tra cui il concetto di limerenza, che Dorothy Tennov conia alla fine degli anni Settanta per descrivere quello stato di infatuazione romantica ossessiva che si manifesta prima che il soggetto abbia avuto conferma che l’oggetto del proprio amore ricambia il sentimento. Osserva come questa parola possa descrivere perfettamente sia le sue relazioni più lunghe che quelle fugaci, quelle recenti con donne – una critica d’arte, una producer musicale, una fotografa – ma in passato anche con ragazzi. Guardandosi indietro, nota di non aver mai conosciuto un solo intervallo di solitudine tra una relazione e l’altra: ogni storia finiva mentre la successiva era già cominciata, o si chiudeva perché nelle ultime settimane lei aveva già investito altrove il proprio desiderio. Una catena senza interruzioni, senza quelle pause necessarie per riflettere su quanto accaduto sperimentando il lutto per una storia che si interrompe. «Quando mi scoprivo infelice in amore cambiavo direttamente partner. È più facile cambiare hardware che un intero sistema operativo».
Da persona abituata a lottare contro le dipendenze, sceglie di affrontare anche questa con l’unico metodo che conosce già: l’astinenza. Il punto è che questa forma di dipendenza è più difficile da riconoscere e nominare rispetto a quella dalle sostanze perché non è esclusivamente un fatto individuale – legato al funzionamento del nostro circuito della ricompensa e al rilascio della dopamina – bensì risulta intessuta di aspettative sociali, di schemi di genere appresi, di una cultura sentimentale che nelle donne valorizza esattamente quei comportamenti – l’investimento totale nell’altro, la disponibilità illimitata, il bisogno di essere volute – che in altri contesti si diagnosticherebbero come sintomi. Febos cancella le app di dating dallo smartphone, riduce al minimo le occasioni pubbliche per non cadere nella trappola del flirting e decide di avvicinarsi a una pratica che non aveva mai sperimentato: la castità. Il primo effetto che ottiene attraverso questo radicale cambio di vita non si manifesta però sul piano sessuale, ma sul pensiero: «se invischiarmi continuamente in qualche rapporto era il prodotto dei modi in cui mi relazionavo agli altri, allora l’obiettivo della mia castità era creare una relazione con me stessa».
Dry Season è un memoir femminista nella sostanza: si interroga su cosa la cultura sentimentale ha depositato nelle donne, su quali schemi di dipendenza vengono appresi e poi scambiati per inclinazioni naturali. Ma la forma in cui Febos esprime le sue considerazioni non nasce con il femminismo contemporaneo; ha radici più antiche. Nel suo saggio intitolato Misticismo, il filosofo Simon Critchley lo osserva en passant, ma l’osservazione vale ben più di qualche riga a margine: l’autobiografia femminile come genere nasce con la scrittura mistica (non è un caso che la prima autobiografia scritta in lingua inglese sia quella della mistica Margery Kempe, nel Quattrocento). Le donne che nel Medioevo scrivevano di Dio stavano inventando, insieme, un modo di dire “io” in prima persona, stavano costruendo una forma che consentisse loro di trasformare l’esperienza vissuta in pensiero, il corpo in argomento, la vita interiore in testo. Febos non cita questa genealogia formale, ma ci scrive dentro.
Accostare la scrittura di Febos a quella di figure che hanno attraversato la tradizione mistica – da Margherita Porete a Simone Weil – sembra un gesto azzardato perché l’autrice statunitense non tocca mai il piano religioso. Eppure nel suo memoir si ritrovano esattamente quegli attributi che Critchley usa per descrivere questa categoria, la cui storia è più recente di quanto si creda. L’aggettivo «mistico» esiste da oltre un millennio; il sostantivo «misticismo», invece, non compare prima del XVII secolo e si diffonde davvero solo nel XIX; è, come scrive il filosofo, «come molte altre cose una tradizione inventata», una categoria moderna proiettata a ritroso su pratiche e figure che non si sarebbero mai riconosciute in essa. Questo non è un argomento contro il suo impiego; significa piuttosto che il concetto ha sempre funzionato come strumento critico applicato dall’esterno, per riconoscere in un soggetto una certa morfologia del pensiero e della pratica. Ed è esattamente quella morfologia – obliqua, autobiografica, vernacolare, performativa, pratica, erotica, come viene descritta dall’autore stesso – che Critchley identifica come cifra del misticismo e che si ritrova, laicizzata ma intatta, nel lavoro di Febos.
Nell’arco del suo anno di astinenza, Febos si immerge nella storia del celibato femminile e trova, quasi con sorpresa, le beghine: un movimento laico di donne che, tra il XII e il XIV secolo nell’Europa del Nord, sceglie una vita di devozione religiosa al di fuori delle strutture monastiche formali, senza voti permanenti e senza clausura. La loro scelta era insieme spirituale e politica. Mettere Dio al centro della propria esistenza significava, in pratica, sottrarre quella stessa esistenza alla giurisdizione degli uomini; significava costruire comunità autonome, esercitare forme di intellettualità e di scrittura che altrimenti sarebbero rimaste inaccessibili, vivere tra donne anziché in funzione di un marito. Il celibato era il costo di questa libertà, e Febos non ha dubbi nel riconoscerlo come «parte della lunga tradizione di tutte le pratiche femministe».
In quella stessa galassia di figure si muove anche Margherita Porete, bruciata viva a Parigi all’inizio del Trecento per essersi rifiutata di ritrattare le tesi proposte all’interno del suo libro Lo specchio delle anime semplici, che un inquisitore papale giudicò pieno di errori ed eresie. Porete porta la logica fino al punto in cui l’obliquità della sua scrittura non basta più; smette di essere sufficientemente schermata dalla forma devozionale e viene dichiarata, nei documenti del processo, pseudo-mulier, falsa donna. Non è una valutazione sulla sua identità, come ricorda Anne Carson nel suo saggio sulla decreazione; è il modo con cui le ortodossie liquidano le donne che le minacciano, dichiarandole false o patologiche. «Questi giudizi», scrive Carson, «santificano la nostra sopravvivenza». La stessa operazione che brucia Porete come falsa donna svaluta poi, su scala più ampia, l’intera tradizione di cui è parte; non è un caso che Critchley identifichi nel carattere «troppo femminile» della scrittura mistica – troppo autobiografica e incarnata per essere presa sul serio dalla ragione filosofica – uno dei motivi per cui la modernità ha finito per lasciare questa tradizione ai margini del pensiero.
Eppure è proprio dentro quella tradizione marginalizzata che Anne Carson costruisce, nel saggio già citato che dà il titolo alla sua raccolta del 2005, uno dei più rigorosi esercizi critici sulla dissoluzione del soggetto femminile, mettendo in dialogo tre donne, Saffo, Margherita Porete e Simone Weil, intorno a una sola domanda: cosa spinge il soggetto, di fronte all’amore, a volersi togliere di mezzo? La risposta che Carson trova in tutte e tre è la stessa. L’amore nella sua forma più radicale esige la sparizione di chi lo prova. Saffo la mette in scena nel Frammento 31, dove i sensi le si spengono uno dopo l’altro, la lingua si spezza, gli occhi non vedono più, finché di lei resta solo un Essere osservato da fuori («più verde dell’erba io sono», dice, attribuendosi un colore che si può osservare solo dall’esterno); Porete lo descrive come il ferro che nella fornace cessa di essere ferro e diventa fuoco, come il fiume che perde il proprio nome quando sfocia nel mare. Weil lo chiama decreazione e nei suoi quaderni lo formula in modo insieme preciso e vertiginoso: «non possediamo nulla in questo mondo se non il potere di dire io, e questo è ciò che dobbiamo rendere a Dio». Nell’opera di Saffo, di Porete o Weil l’io non è il punto d’arrivo ma l’ostacolo; la creatura che è in noi va disfatta – per fare spazio a qualcosa di più grande. Carson identifica però nel cuore di questo progetto una contraddizione che nessuna delle sue protagoniste riesce davvero a risolvere: scrivere significa costruire un centro dell’io da cui la scrittura prende voce; chi voglia raccontare la propria dissoluzione deve continuare a esistere abbastanza da raccontarla. È su questa pergamena impossibile, dice Carson, che Dio scrive le sue lezioni.
Per capire quanto Febos si allontani da questa logica, però, non basta guardare alla struttura del suo lavoro; bisogna guardare alla cultura dentro cui quel lavoro è scritto. Il metodo che Febos usa prima per interrogare, e poi arginare, il desiderio non è una sua invenzione: è lo stesso che ha usato per uscire dalla dipendenza dalle sostanze. Il metodo affonda le radici in un sistema molto specifico, quello “dei dodici passi”, il programma di recupero dalla dipendenza fondato dagli Alcolisti Anonimi negli anni Trenta e poi adottato da decine di varianti per ogni tipo di dipendenza. In quel sistema, come nella psicologia umanistica americana, come nel concetto di self-actualization elaborato da Abraham Maslow, l’io non è mai l’ostacolo ma sempre il traguardo. Il lavoro su se stessi consiste nel ripulirlo da ciò che lo deforma per restituirlo a una versione più autentica di sé. Anche quando si cede il controllo al cosiddetto higher power – il potere superiore a cui il programma chiede di affidarsi, deliberatamente non definito come Dio – lo si fa per riaversi, non per annientarsi. Il progetto di ricostruzione del sé che Febos sceglie di perseguire, che si rifà a questa tradizione culturale americana, è l’inversione esatta della decreazione: si convoca qualcosa di più grande di sé non per sparire in esso, ma per tornare. Al contrario le mistiche (nel medioevo come nel Novecento) mettono Dio al centro per uscire dal proprio essere. Simone Weil lo fa con una coerenza che arriva a toccare il corpo: probabilmente accelera la propria morte per tubercolosi imponendosi un regime alimentare ristrettissimo, per solidarietà con i francesi che non avevano da mangiare. Ma il gesto di decreazione più radicale che compie è forse un altro, e riguarda la scrittura stessa. Nel 1942, lasciando la Francia per seguire i genitori in America, consegna all’agricoltore Gustave Thibon una dozzina di quaderni di riflessioni personali con un’istruzione precisa: falli tuoi, trasmutali in te stesso, lasciali uscire nella forma di una somiglianza con te. «Sarei molto felice», scrive, «qualora trovassero ospitalità nella tua penna». Vuole che i suoi pensieri si dissolvano nell’altro invece di restare circoscritti alla propria identità; vuole decreare anche la propria autorialità. Thibon non eseguì le istruzioni: esaminò i quaderni, ne estrasse i passaggi più densi e li pubblicò in un libro che riportava sul frontespizio, come autrice, il nome di Simone Weil. Carson osserva che in questo modo «ha compiuto un serio sforzo per costringerla a tornare al centro di se stessa». Qualcuno l’ha riconsegnata a sé nonostante lei.
Febos conosce la tradizione del misticismo, la cita, ci si confronta. Ma il suo memoir si muove in direzione quasi speculare: dove Porete e Weil smontano l’io per aprirlo al divino, lei lo attraversa per ricostruirlo su basi diverse. Entrambe le traiettorie possono essere lette come pratiche femministe, ma forse non per chiunque e non nello stesso momento. La decreazione presuppone un io abbastanza formato da potersi permettere la dissoluzione; un soggetto che non ha ancora piena giurisdizione su se stesso potrebbe non avere questo lusso. La domanda che Dry Season lascia aperta non riguarda la compatibilità tra misticismo e femminismo, ma le condizioni di quella compatibilità: per chi, in quale momento della propria storia, ciascuna delle due strade è davvero percorribile?
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