Il modello delle foreste

Il nostro rapporto con le foreste muta nella storia e nelle arti: vi si può ritrovare un modello attorno al quale costruire la nostra idea di essere umano.


IN COPERTINA e nel testo, Towards the Forest II, di Edvard Munch

Questo testo è tratto da  L’albero di John Fowles. Ringraziamo Aboca editore per la gentile concessione.


di John Fowles

Sappiamo che i primi luoghi sacri del Neolitico, molto prima di Stonehenge (che è solo un bosco ceduo pietrificato), erano boschetti artificiali fatti con tronchi tagliati, trasportati e rieretti in un altro luogo; e che i loro tetti dovevano sembrare, a chi li aveva costruiti, meno simili a tetti e più simili a volte artificiali di foglie. Anche i boschi più piccoli hanno i loro segreti e i loro nascondigli, i loro confini non tracciati, e sono certo che qualsiasi edificio sacro, dalla più grande delle cattedrali alla più piccola delle cappelle, di qualsiasi religione, abbia origine dall’aura naturale di certi boschi e foreste. In quei luoghi, ci troviamo in mezzo a esseri infinitamente altri da noi, più vecchi e più grandi, molto più distanti da noi della più bizzarra forma di vita non umana esistente: esseri ciechi, immobili, muti (tranne forse per le confuses paroles di Baudelaire), in attesa… e allo stesso tempo molto simili all’unica forma che un dio universale potrebbe plausibilmente assumere. Gli uomini del Neolitico, schiavi di quella loro nuova, grande “invenzione” culturale che fu l’agricoltura – come noi lo siamo di un’economia industriale – sono stati i primi a disboscare massicciamente i nostri paesaggi, e forse è stato proprio il senso di colpa a far sì che tornassero agli alberi per cercare un modello per i loro edifici religiosi. E il loro esempio fu poi seguito dagli uomini dell’Età del Bronzo, dai Greci e dai Romani con le loro colonne e i porticati, dai Celti dell’Età del Ferro con i Druidi e i boschetti di quercia. 

In loro, come in tutti i luoghi che isolano e nascondono, c’è senz’altro qualcosa di erotico. I boschi sono in se stessi entità altamente sensuali. 

Magari non ospitano più specie di altri ambienti naturali, ma sono più ricchi e drammatici in quanto a impressioni sensoriali. In nessun altro luogo i due principali mezzi che oggi impieghiamo per riprodurre la realtà, vale a dire la parola e la macchina da presa, sono altrettanto smarriti: incapaci di catturare il suono (o l’assenza di suono) e i profumi, le temperature e gli umori, la visione d’insieme, i differenti livelli dell’essere nell’ascesa verticale dal suolo alla cima degli alberi, nel vasto assortimento di forme di vita e nell’inafferrabilità delle loro interrelazioni. Per certi versi i boschi sono come il mare, sensorialmente tanto vari e immensi che se ne può catturare soltanto l’apparenza, un barlume sfuggente. Hanno la meglio sul mirino della macchina fotografica, sulla carta da disegno, sulla tela; non si lasciano inquadrare; e le parole sono altrettanto futili, troppo faticose e usurate per catturare la realtà. 

Non è casuale che gli antesignani del romanzo moderno, che fece la sua prima comparsa all’inizio del Medioevo, ambientassero così spesso i loro racconti nella foresta e mettessero, al centro delle loro narrazioni, una ricerca. Dall’inizio della storia della letteratura, da L’epopea di Gilgameš, qualsiasi romanzo è una forma di ricerca, di avventura. Esistono soltanto altri due luoghi che possono eguagliare la foresta come ambientazione in cui collocarla, ma hanno più svantaggi: l’orizzontalità del mare nasconde troppo poco e lo spazio cosmico non offre alcun riparo all’infuori dello spazio stesso. Entrambe queste due ambientazioni sono anche troppo lontane dalla scala umana e più difficili da ridurre. La foresta reale è spesso monotona, ma la foresta metaforica crea una suspense costante, è un palco in attesa di attori: eroi, fanciulle, draghi, castelli misteriosi a ogni passo. 

Potrebbe sembrare un’ambientazione letteraria inutile, in un mondo che ormai non crede più alle fanciulle, ai draghi e ai castelli incantati; eppure, sono convinto che la ricetta di base (pericolo, erotismo, ricerca), scoperta per la prima volta da quegli scrittori del primo Medioevo, sia stata abbandonata solo all’apparenza. Semplicemente, l’abbiamo trasferita in quella che per noi è una foresta molto più familiare: la foresta di mattoni e cemento dei paesi e delle città. Alcuni accostamenti di alberi e edifici, soprattutto nel cuore delle città, e forse più di tutte a New York, mi hanno sempre commosso: la vista di quei muri di foglie – letterali e simbolici – uno accanto all’altro, che per metà nascondono e per metà svelano, riesce a essere stranamente poetica e non soltanto in senso architettonico. I quartieri più antichi dei paesi e delle città, quelli nati senza alcuna pianificazione urbanistica, sono profondamente affini ai boschi: lo sono soprattutto nel modo in cui ci passano attraverso, nel modo in cui rivelano, disorientano, aprono, chiudono, sorprendono, appagano. 

L’errore più stupido di tutti gli stupidi errori dell’architettura del XX secolo è stato dimenticare, nelle pianificazioni urbanistiche più grandiose, questo modello antico. Città geometriche, lineari, fanno persone geometriche, lineari; le città bosco fanno esseri umani. 

Questa affermazione sarebbe apparsa quasi come un’eresia alla mente dell’uomo medievale, e politicamente pericolosa a un uomo del Rinascimento e dell’Europa del Seicento. L’attrazione per l’ambientazione della foresta dei primi pionieri del romanzo non corrispondeva assolutamente a un’attrazione per la foresta in se stessa. La foresta era chiaramente malvagia, ma quella sua malvagità era la scusa perfetta che legittimava la rappresentazione di tutti i pericoli, reali e supposti, in cui incorreva chi si metteva in viaggio. La Chiesa poteva anche lamentarsi dell’entusiasmo con cui il pubblico istruito di tutta Europa si dedicava a questi racconti di mostri, di adulterio, di magia e mistero, di pericolo eterno ed eterna tentazione. 

Difficilmente, però, avrebbe potuto rinnegare la verità universale di un giudizio che lei stessa era sempre più determinata a mantenere: la malvagità innata di una natura senza dio, nella realtà esteriore così come dentro l’uomo stesso. 

Raymond Chandler e gli altri inventori della figura del detective privato del nostro secolo hanno usato la stessa identica tecnica: hanno sostituito agli alberi malvagi la città malvagia e, con la scusa dell’eroe incorruttibile che deve affrontare dure prove per guadagnarsi questo appellativo, si sono concessi completa libertà nel descrivere i vizi, gli orrori e le seduzioni lontani dalla retta via. Sir Galahad e Philip Marlowe sono fratelli di sangue. 

Durante tutto l’ultimo millennio o quasi, per l’uomo europeo la vera virtù umana (e la bellezza virtuosa) risiedeva nella natura domata, messa in ginocchio all’interno dell’hortus conclusus, l’emblematico giardino cintato della civiltà. Era talmente forte, questo concetto, che si dovette aspettare fino al Seicento per le prime rappresentazioni naturalistiche di paesaggi selvaggi, rappresentazioni che comunque rimasero molto rare fino all’avvento del movimento romantico. Un interesse reale e collettivo per la natura, che implicasse passi concreti per proteggerla, non esistette fino all’Ottocento inoltrato, e anche allora fu piuttosto intermittente. 

Il nostro secolo, l’ultimo del millennio, è a tutti gli effetti il primo a mostrare una sorta di interesse diffuso e internazionale per la natura, ma non credo che la cosa ci debba far sentire troppo soddisfatti di noi stessi: il futuro potrebbe benissimo ritenere che avevamo sia la preparazione scientifica che l’organizzazione politica – il potenziale – per fare molto di più di quello che abbiamo fatto.

Le ragioni di questo modo di vedere non dipendono neppure dal fatto che, nel Medioevo, quando il nostro atteggiamento sospettoso nei confronti della natura cominciava a formarsi, moltissimi artisti impiegassero l’immaginario letterale del giardino dell’Eden, del Paradiso, con la Vergine e il docile unicorno in un recesso ombroso. Anche quando la natura selvaggia e il caos – le due parole erano praticamente sinonimi – dovevano comparire sullo sfondo di un eremo o nelle rappresentazioni dell’inferno, veniva data loro una forma tanto ordinata da farli sembrare un parco, proprio come il giardino recintato. La cornice del dipinto rappresentava una sorta di recinto metaforico e nulla, al suo interno, poteva essere rappresentato come se davvero esistesse, agisse, crescesse. 

Questa grandissima rigidità formale rappresenta oggi uno degli aspetti più affascinanti dell’arte medievale. E non possiamo biasimare gli artisti del primo Medioevo per non aver rappresentato ciò che non sarebbero comunque stati in grado di rappresentare, anche se ne avessero avuto il desiderio e una chiara visione, perché erano sprovvisti delle tecniche necessarie. 

Successivamente queste tecniche furono messe a punto; e nulla mi sembra più emblematico dell’incapacità di artisti come Pisanello e Dürer di abbracciare la realtà della natura selvaggia, di guardarla in faccia nonostante la loro precisione nel raffigurare altri soggetti, come l’uomo. Con tutta evidenza due osservatori tanto acuti, due disegnatori tanto eccezionali sarebbero stati tecnicamente in grado di farlo: eppure una qualche profonda cecità mentale, o un complesso, glielo impedì. Il mazzo di violette o la lepre di Dürer, le lucertole e i cervi di Pisanello, la sua upupa e il suo ghepardo (senz’altro il più bel disegno mai realizzato di questo animale) ai nostri occhi sembrano “naturali”, realistici quanto una moderna fotografia. Eppure, secondo i canoni artistici dell’epoca dovevano sembrare anche “equivoci”, con in sé un qualcosa di vagamente pornografico, una qualche segreta malvagità che un artista “pubblico” doveva rinnegare; poiché non appena questi singoli elementi entravano a far parte di una scena più ampia, dovevano essere messi in posa come fossero in un giardino, organizzati artificialmente, trasformati in meri emblemi. 


John Robert Fowles è stato uno scrittore e saggista inglese, fortemente influenzato da Sartre e considerato da molti il padre del postmodernismo britannico

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