Immaginari postcoloniali in Hugo Pratt


Corto Maltese ci ha accompagnato fuori dall’immaginario coloniale, avviando quel salto che ha fatto sì che, verso la fine degli anni novanta del Novecento, si sviluppassero le narrazioni postcoloniali.


(Questo testo è un adattamento tratto da un articolo precedentemente uscito su Im@go (Anno II, numero 1, giugno 2013), sotto licenza Creative Commons Attribution 4.0).

di Olimpia Affuso

Introduzione

La presenza coloniale italiana in Africa ha avuto inizio intorno agli anni ottanta dell’Ottocento ed è durata fino alla seconda guerra mondiale. In questo periodo, le imprese coloniali sono state variamente sostenute e narrate nella sfera pubblica, da fonti storiche e discorsi ufficiali, da racconti letterari e, dai primi del Novecento, dal cinema e dal fumetto (cfr. Tomasello, 1984; 2004). Si è così generato un immaginario coloniale che, attraverso i vari media, ha viaggiato nel tempo, alimentando pregiudizi e fobie che resistono ancora oggi.

Se l’immaginario è l’insieme della produzione simbolica che gli universi socio-culturali, o, in termini postmodernisti, gli apparati comunicativi, esprimono per rispondere al bisogno del senso (Marzo, 2011), si può dire che una certa parte della produzione estetica italiana ha avuto la funzione di “dare senso” alla colonizzazione. Attraverso varie narrazioni, un sapere di sfondo ha preso forma in Italia, come nel resto dell’Occidente, divenendo condiviso.


L’immaginario è un insieme di sceneggiature, o di storie, di narratives che le comunità tratteggiano e con cui si posizionano, definendo il proprio ruolo e quello degli altri.


In questa accezione, l’immaginario somiglia alle credenze, alle rappresentazioni sociali con cui si comprende e costruisce la realtà sociale. È un insieme di mappe interpretative del mondo che si può distinguere dal concetto schutziano di senso comune per il solo fatto di essere costituito da immagini, da figure (cfr. Jedlowski, 2008). È Taylor a sottolineare questa peculiarità dell’immaginario, che per lui si forma grazie alla capacità degli uomini di raffigurarsi azioni e di interpretarne il contesto.

In questi termini, l’immaginario è un insieme di sceneggiature, o di storie, di narratives (specifico termine anglosassone che Taylor usa) che le comunità tratteggiano e con cui si posizionano, definendo il proprio ruolo e quello degli altri. Queste narratives sono per Taylor chiaramente egemoniche. L’immaginario, per lui, è la posta in gioco, e l’altra sua faccia sono le rimozioni e le finzioni autointeressate (cfr. ancora Jedlowski, 2008). Ed esattamente a questo corrisponde l’immaginario coloniale, un insieme di rappresentazioni che sono state razziste e sessiste, cariche di pregiudizi.

I fumetti, linguaggio cui appartiene l’opera di Hugo Pratt di cui si occupa questo saggio, sono stati centrali nella costruzione dell’immaginario coloniale, avendo una grande parte nel disegnare l’Africa come luogo popolato da selvaggi, ignoranti, finanche cannibali, e i bianchi come civilizzatori.

Ma l’immaginario non è solo questo; è anche ciò che ci viene dall’immaginazione, dalla capacità di immaginare, di affacciarsi sul possibile e oltre, di pensare la realtà altrimenti. Esso è insieme qualcosa che aiuta ad accedere alla realtà e che può anche favorirne la fuga. Immaginando, si può arrivare a rimettere in discussione il noto, si attiva la critica e si può cominciare a raccontare una storia nuova.

Una nuova storia non è, però, un’entità a sé stante. E non è riconducibile unicamente all’arte o all’intelletto di colui che la racconta, perché comunica col contesto che la circonda e si intreccia al suo destinatario. Ogni nuova storia emerge lentamente, come l’alta marea, si nutre di altre storie e contro storie, e di correnti alternative di immaginazione. E può anche strutturarsi in nuove architetture simboliche, in nuove credenze, per dirlo con Taylor, che si impongono alla società. Affinché l’immaginazione non sopisca e ogni nuova storia non si traduca in un immaginario egemone, bisogna che risuoni sempre al suo interno l’eco di un’antenarrative (Boje, 2001). Le antenarratives sono diverse dalle contro narrazioni. Sono narrazioni non ancora organiche che hanno il significato di espressioni come uhm, no, mah, chissà, non sarà che, con cui si comincia a interrompere una narrazione corrente. Esse esprimono in parte un’anticipazione, in parte il dubbio e la possibilità di raccontare le cose in modi diversi da quelli consolidati (cfr. Jedlowski, 2010). Le antenarratives sono repertori di versioni alternative dei fatti che riescono o meno trasformarsi in contro narrazioni, ma sono possibili grazie al fatto che nessun racconto può mai esaurire l’infinità delle trame, delle immagini e delle figure con cui possiamo ricomporre la realtà (cfr. Ivi, p. 37).

Pratt, che nei territori della sua poetica ha fatto incontrare linguaggi, letterature e culture molteplici, luoghi e tempi dissonanti, è stato una sorta di antenarrator, un cantore del dubbio, un anticipatore. La sua immaginazione e le sue storie, insieme ad altri discorsi dello stesso segno circolanti nella sfera pubblica e simbolica, ci hanno accompagnati nella fuoriuscita dall’immaginario coloniale, avviando quel salto di paradigma (cfr. Labanca, 2010) che ha fatto sì che, verso la fine degli anni novanta del Novecento, si sviluppassero le narrazioni postcoloniali (Sinopoli, 2013).

Corto Maltese: un viaggiatore del Mediterraneo

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Luglio 1967: è la data di un evento di grande portata nella storia della narrativa internazionale. Il fumetto diventa romanzo d’autore: nasce Corto Maltese di Hugo Pratt pubblicato dall’editore genovese Fiorenzo Ivaldi. È l’inizio di quella che Will Eisner nel 1978 definirà la graphic novel, l’espressione artistica e letteraria più matura e articolata raggiunta dal fumetto (cfr. Eisner, 2010; 1997). Corto è un ibrido, la sua è un’identità complessa. Figlio di un marinaio inglese e di una maga gitana di Siviglia, nasce nel 1887 a La Valletta, nell’isola di Malta, vive i suoi primi anni a Gibilterra e studia alla scuola ebraica di Malta. È un marinaio-pirata con l’orecchino e la sigaretta, che abita uno spazio interstiziale tra la terra e il mare.

Definito variamente dalla critica, Corto Maltese è un antieroe, a tratti è un romantico sognatore, a tratti è un personaggio un po’ sbruffone e cinico, talvolta anche malvagio. Ma per lo più è un filosofo ed un gentiluomo. Capace di amare e odiare la solitudine, di muoversi rimanendo immobile, Corto compie le sue avventure con ironia e scetticismo. Come gli uomini reali, anche lui cambia nel tempo, adeguandosi alle trasformazioni della società. Il primo Corto è avventuroso ma disilluso, osserva il mondo con distacco ed è convinto che su di esso non si possa agire a causa di qualcosa, di trascendente e favoloso, che sovrasta le nostre vite ed è ben distinto dalla realtà. Il secondo Corto, invece, ha una nuova sorte, come se un Dio gli avesse dato il potere di muoversi senza limiti né confini, nel mondo onirico e magico come in quello reale (cfr. Cerami, 2006). Con queste sue due anime, Corto è il paradigma dell’individuo moderno che da uomo del destino diventa uomo della fantasia. Ed è il paradigma di una critica al positivismo. Ma nella dialettica tra questi due volti si sviluppa l’unità di Corto Maltese. Nella sua epopea, le date e i fatti, le donne e gli uomini delimitati dalla cronaca, non sono più reali dei sogni o delle leggende. Oggetto di Storia e di immaginari, soggetto di immaginazione e di memoria, Corto, che nel 1900 forse ancora non si conosce, nel 1924 già non si appartiene più. Le avventure di Corto cominciano nell’Oceano Pacifico, nel 1913, con Una ballata del mare salato – il cui titolo rievoca La ballata del vecchio marinaio, di Samuel Taylor Coleridge (Marchese, 2006) – pubblicata sulla rivista Sgt. Kirk dal 1967 al 1969 e da molti critici considerata l’avvenimento più importante nella storia del fumetto moderno, e terminano nel Golfo del Messico, nel 1925, alla ricerca del continente di Atlantide, a Mu, la città perduta, pubblicata in Corto Maltese dal 1988 al 1989 (I parte) e nel 1991 (II parte). De La giovinezza di Corto (pubblicata tra l’agosto 1981 e il gennaio 1982), che si svolge intorno al 1904 durante il conflitto russo-giapponese, si parla solo nella ventiseiesima avventura. Nella prima pagina di questo fumetto Corto dice: «…molti legano le mie vicende all’isola di Escondida nei mari del Sud (v. Una ballata del mare salato), ma non è giusto: cominciano molto prima nei mari del Mediterraneo».


Seguendo Corto, noi lettori non sappiamo mai esattamente dov’è il confine tra sogno e realtà, ma capiamo cos’è reale o inventato. In un gioco in cui costantemente si riscrivono gli spazi e i tempi, veniamo accompagnati in un viaggio eruditissimo nella storia e nella geografia, nella letteratura, nel cinema e nell’arte.


Tra la prima opera e l’ultima, la ventinovesima, c’è Corte Sconta detta Arcana (1974) che Daniele Barbieri (2009) ha definito il punto più alto dell’opera di Pratt. In tutte le storie, i protagonisti attraversano l’incertezza e il mistero e ogni particolare, come ha sottolineato Umberto Eco, le culture e le vicende delle popolazioni, i loro tratti, «la psicologie dei personaggi, che si amano dopo essersi sparati addosso, o si uccidono per amicizia» (Eco, 2006, p. 13), che perdono il controllo o si reinvestano, tutto «segue il ritmo delle rotte marine che racconta» (Ivi). Corto Maltese è, dall’inizio alla fine, la storia di una ricerca, la storia di un personaggio che diviene memorabile per la sua imperfezione.

Seguendo Corto, noi lettori non sappiamo mai esattamente dov’è il confine tra sogno e realtà, ma capiamo cos’è reale o inventato. In un gioco in cui costantemente si riscrivono gli spazi e i tempi, veniamo accompagnati in un viaggio eruditissimo nella storia e nella geografia, nella letteratura, nel cinema e nell’arte. Dai mari del Sud, in cui si svolge Una ballata, Corto si addentra in Oriente, tra la Cina e la Mongolia nel periodo immediatamente successivo alla Rivoluzione Russa, dove incontra il presunto Barone Roman Nikholaus von Ungern-Sternberg, oppositore della Rivoluzione d’Ottobre e dittatore della Mongolia; Sukhe-Bator (Sùhbaatar), eroe della lotta per l’indipendenza della Mongolia, legato a Lenin e scomparso misteriosamente dopo la sua morte; Khorloogiin Choibalsan, pupillo di Stalin che governò dopo Sukhe Bator la Mongolia (per citarne solo alcuni).

Continuando nei suoi viaggi, Corto va e viene dall’Europa, all’America, all’Asia. Ad Ancona nel 1906 incontra un giovanissimo Stalin che fa il portiere di notte. Per sfuggire alla prima guerra mondiale, nel 1917, approda in Perù, e tra il 1918 e il 1920 passa da Venezia, dove viene e, all’alba del fascismo, incontra Gabriele D’Annunzio. Attraversando Anversa, Bilbao e Rio, nel 1923, arriva a Buenos Aires, e da qui riparte per la Svizzera. Dialoga con Hermann Hesse e Tamara De Lempicka, ma intreccia anche le vite e le storie di personaggi come Giovanna D’Arco, Eva e Caino, nonché figure fiabesche come Barbablù e Mago Merlino. Tra tutti i luoghi che Corto attraversa ci sono anche quelli del colonialismo africano. Nelle4 storie scritte a Parigi nel 1972 e intitolate Nel nome di Allah misericordioso e compassionevole, L’ultimo colpo, …e di altri Romei e Giuliette, Leopardi, Corto, in fuga dalla guerra europea, si avventura in Etiopia e in Africa Orientale. Qui incontra Cush, un uomo di guerra e di fede coranica dalla personalità complessa. Cush è un dancalo, un musulmano sciita ed ha anche i tratti di un integralista sunnita.

Il mare è il grande protagonista delle avventure di Corto che, attraversandolo, incontra gruppi di soldati di ogni nazionalità, tedeschi, britannici, giapponesi, sovietici, e indigeni bellicosi che parlano in dialetto veneto. Il mare è la linea di congiunzione tra spazio e tempo, l’ambito in cui la ricerca di un Altrove senza guerra – condotta da Corto – si connette alla ricostruzione del passato da parte di Pratt. Ma il mare è anche fatto di sponde: sono quelle da cui Corto osserva la realtà, ponendo sui territori e le persone ogni volta un sguardo nuovo e dubbioso. Nel suo modo di attraversare i mondi, Europa, Americhe, Asia e Africa, e di ricostruirne le vicende umane e culturali, Pratt racconta una Storia non ancora trascritta. La sua lirica, percorrendo il mare e le sue sponde, allude ad uno spazio oltre la rappresentazione.


La relazione tra Corto e Cush che Pratt delinea, tra un laico anarchico e un religioso intransigente, mostra come, per il raggiungimento della solidarietà, sia importante una relativizzazione dell’identità.


Sebbene Pratt abbia sempre negato ogni autobiografismo, quelli che attraversiamo in Corto Maltese sono i luoghi e le esperienza che Pratt ha vissuto. Corto, intrinsecamente nomade, è una proiezione divina di Pratt (cfr. Raffaelli, 2003), il paradigma di un uomo alla ricerca della propria libertà che non si sottrae al confronto con la complessità delle relazioni umane e del mondo.

Non a caso, il comprimario di Corto è sempre l’Altro, dotato di un’identità forte, ma anche contraddittoria, proprio come il guerriero africano Cush, eretico e integralista al tempo stesso. Interagendo con lui, Corto accompagna il lettore sui sentieri del riconoscimento dove solo se ci si considera reciprocamente degni ci si può riconoscere come individui. Cush è l’altro ed è l’alter-ego, l’amico, mai identico e mai diverso, attraverso cui si possono scoprire parti di sé inimmaginabili.

La relazione tra Corto e Cush che Pratt delinea, tra un laico anarchico e un religioso intransigente, mostra come, per il raggiungimento della solidarietà, sia importante una relativizzazione dell’identità. È l’idea che l’accordo tra culture diverse sia possibile solo sulla base di una similarità data dall’appartenenza a una situazione esistenziale comune in cui ciascuno abbia sperimentato i limiti del proprio sé, ovvero sia stato in grado di ritagliare i propri mondi.

Nell’altro, Corto si riflette e si ritrova, grazie anche ad una dote peculiare, ossia quella capacità di sospendere le differenze che, nel suo girovagare, si lega alla possibilità di cambiare continuamente la prospettiva d’osservazione. Corto, mentre sta su una sponda osserva l’altra criticamente, e cambiando di volta in volta la sponda d’osservazione, ora l’India ora l’Europa, ora la Russia ora il Giappone, riesce a penetrare e svelare i segreti di entrambe.

La narrazione di Pratt risulta originale perché i viaggi di Corto non sono posti nei termini di un ritorno, di una tensione nostalgica a ricongiungersi alla propria terra, alla propria identità, alla propria cultura, ma come un continuo partire e conoscere, per partire e conoscere di nuovo. I personaggi di Pratt, compreso il protagonista, si muovono, quasi vagano, nell’incertezza di quel che accadrà e con la curiosità di scoprire il mistero del mondo per realizzarvi una parte di sé. In questo girovagare, l’Io può essere solo immaginato e il suo costituirsi si intreccia ai molti altri con cui si entra in contatto. Le relazioni con questi altri sono possibili, ci dice Pratt, solo astraendo dalla propria differenza, nei territori di una comune umanità. Altrimenti è guerra.

Corto, come dichiara il suo autore, è un eroe del Mediterraneo, di un mondo che è stato coloniale e colonizzato, che ha superato continuamente le frontiere nazionali, e la sua personalità nasce dall’incontro tra biografia e storie collettive. In questo incontro, problematico e ambivalente, si forma la sua memoria di marinaio, come dice egli stesso ad un compagno di viaggio, a cui, quando gli chiede come mai non prenda sonno, Corto risponde: “Ho incontrato un ricordo”. Ma la biografia e la memoria del marinaio sono la nostra storia. I ricordi dei suoi viaggi e delle persone che ha incontrato sono lo sfondo del nostro Novecento. Sono costituiti da avvenimenti pubblici e privati, sono fatti di miti e riti comunitari, di drammi bellici, di processi di conquista ed espansione territoriale. In un gioco di testi, attraverso l’immaginazione letteraria, il nostro passato prende forma e le vicende psicologiche del soggetto moderno si legano a quelle collettive, dei gruppi, delle culture, ad un mondo di interazioni che i viaggi del marinaio-pirata ci mostrano come estremamente molteplici. In questo gioco si intravede la messa in discussione della modernità e dei suoi immaginari, tesi a raccontare una storia univoca mentre intorno si sono dispiegate un’infinità di traiettorie.

Corto Maltese tra anticolonialismo e letteratura post-coloniale

corto_racconta_corto_2Le storie di Pratt sono più il segno di una riflessione sulla società data e sulle sue condizioni storiche che di una riflessione di tipo ideologico su una società desiderabile. Quella di Pratt è a tratti una lirica nostalgica, a tratti una trasfigurazione della realtà nei territori letterari della fantasia e, al tempo stesso, è un luogo per “l’esercizio dell’alterità” (Siebert, 2010, p. 63). Vale anche con Pratt ciò che Renate Siebert ha scritto di recente, ovvero che «la dimensione estetica non è lo strumento per cambiare il mondo, ma la via maestra per aprire altre dimensioni. Se nelle scienze sociali queste aperture da ciò che è verso qualcos’altro, verso ciò che potrebbe essere possono compiersi attraverso la teoria critica, nella letteratura è la libertà di muoversi dalla storia alla fantasia, dalle realtà straniere a quelle oniriche a rendere possibili tali aperture» (ivi, 64).

Ciò detto, resta la questione se i racconti di Pratt possano essere considerati un’opera postcoloniale, nei temi e nella poetica. Ma quand’è che un’opera letteraria può dirsi postcoloniale? Gli studi sulle letterature post-coloniali aiutano ad affrontare la questione. Secondo tali studi un’opera postcoloniale è definibile come tale se rispetta alcune condizioni: a) se cronologicamente è edita dopo le raggiunte indipendenze dei paesi colonizzati di cui parla; b) se assume una postura anticoloniale e multiculturale caratterizzata da uno sguardo critico e dalla discontinuità con la letteratura coloniale (cfr. Labanca, 2010). Analizzando, tuttavia, la letteratura degli ultimi cinquant’anni, emerge che la questione è più complessa. Spesso il colonialismo è assente, in quanto non è tematizzato.

Ad ogni modo, considerando i romanzi contemporanei, e per estensione le graphic novel, emerge che è solo negli ultimi anni che i pochi testi che hanno ambientato le loro trame in Africa durante la colonizzazione italiana hanno compiuto un salto rispetto a quelli dell’epoca fascista e del dopoguerra. È da poco tempo, infatti, che i testi hanno iniziato a trattare il colonialismo come tema, che gli eroi e i protagonisti non sono più i bianchi, che tra gli occidentali compaiono assassini e truffatori, e che si denunciano il razzismo coloniale e questioni no a poco tempo fa censurate come i bombardamenti a gas e i campi di concentramento. Anche il discorso sui colonizzati muta accento, non più solo vittime o fedeli collaboratori, ma individui capaci di odio e presi dalla voglia di sostituirsi ai dominanti (Labanca, 2010). Molte di queste opere narrative danno del colonialismo un giudizio più duro di quello degli storici più critici. Tanto che lo stesso Nicola Labanca (2009) attribuisce alla letteratura degli ultimi decenni il merito di avere contribuito al cambiamento della riflessione sul colonialismo nel discorso pubblico. Per altro, la domanda da cui Labanca parte è sottile: esiste una contro-narrazione pubblica sulla storia dell’espansione coloniale italiana? Di fatto no, almeno no alla fine degli anni ottanta, quando viene pubblicato il sesto dei volumi di Del Boca (1986- 1988) sulla presenza degli italiani in Africa, che ne offre una lettura ben diversa rispetto al canone colonialista.

corto-maltese-1Dunque, negli anni sessanta e settanta, nel dibattito pubblico domina ancora l’elogio del buon italiano civilizzatore. Tale canone è vivo tanto nella storiografia che nei manuali scolastici e nella divulgazione mass mediatica della Storia. In questo quadro, però, la letteratura avvia una certa rivisitazione di quel canone. Ma il processo è graduale e caratterizzato da almeno quattro momenti (cfr. Labanca, 2010, pp. 170 e ss.). Nel primo rientrano romanzi come Tempo di uccidere di Flaiano, che affronta in chiave storica molte questioni dell’esperienza coloniale italiana. Nel secondo momento rientra un filone di scrittura ex-coloniale cui appartengono i reduci, gli ex coloni o i loro figli. Nel terzo, a partire dagli anni ottanta, si esprime la letteratura migrante o postcoloniale in senso stretto, e vi rientrano autori non italiani in lingua italiana. Nel quarto momento, quello recente, troviamo autori postcoloniali italiani, meno innovativi sul piano letterario, ma di grande impatto sulla sfera pubblica, che hanno cominciato a parlare con toni di denuncia e autocritica delle nostre responsabilità coloniali, come quelle relative all’uso dei gas in Etiopia e al massacro di Debrà. Tra tutti i romanzi più recenti, la svolta è costituita da Regina di ori e di perle della Ghermandi, glia di un italiano e di un’etiope, che costituisce una riflessione sulla propria difficile identità di meticcia e sposta la narrazione dalla parte degli africani (Labanca, 2009, p. 92; cfr. anche Sinopoli, 2013)7.


Pratt mette in atto una discontinuità netta nel modo di raccontare l’Africa rispetto alle narrative, e non solo ai fumetti, che l’hanno preceduta.


Vi sono poi alcuni canoni narrativi che la letteratura postcoloniale dovrebbe rispettare per essere considerata tale. In particolare, dovrebbe essere caratterizzata da una certa discontinuità con la letteratura coloniale. Tale discontinuità può essere colta guardando al modo di trattare alcuni temi: l’ambiente naturale, le culture, gli uomini e le donne locali. Per quanto riguarda l’ambiente, il tratto dominante della narrazione coloniale è un’idea dell’Africa come luogo esotico, caldo e desertico, immobile, primitivo e senza storia, luogo di istinti irrazionali e primordiali. Le donne e gli uomini locali sono ritratti come sottomessi o parte dell’ambiente, privi di un’anima propria. Le culture delle popolazioni locali sono in genere ignorate e non vi sono riferimenti alle religioni e ai modi di pensare delle popolazioni interessate. I rapporti tra indigeni e colonizzatori sono scarsamente articolati e problematizzati. Quando non sono ignorati, uomini, donne e culture sono raffigurati attraverso il prisma del razzismo (cfr. Labanca, 2010).

È difficile stabilire con precisione a quale dei momenti letterari evidenziati sia riconducibile l’opera di Pratt.

Pratt è il figlio di un militare italiano che si trasferisce in Africa durante la colonizzazione e lì vive la sua infanzia. La sua è un’identità composita, che si costruisce nell’interazione con culture e territori diversi dai propri. Con Corto Maltese, Pratt compie un percorso complesso, una ricerca di sé che si combina con una riflessione su ciò che il passato ci ha consegnato.


Corto simboleggia la possibilità di trovare nella fuga l’avvenire, di trasformare l’incertezza in una risorsa per prendere il largo, per allontanarsi dalla propria terra e dalle conoscenze acquisite e tornare con un’altra coscienza a rinegoziarle.


Da quanto ho rilevato, emerge, però, soprattutto, che l’opera di Pratt mette in atto una discontinuità netta nel modo di raccontare l’Africa rispetto alle narrative, e non solo ai fumetti, che l’hanno preceduta. Le tradizioni e i modi di pensare delle popolazioni locali sono frequentemente esplorate e raccontate. Uomini e donne autoctoni sono tratteggiati nella personalità, le relazioni tra culture e individui sono ricostruite nella loro complessità. E i nostri stereotipi vengono portati alla luce attivando una presa di coscienza sulla funzione che hanno nella costruzione delle nostre idee sull’altro. La saga di Corto Maltese, come ho scritto, comincia nel 1967 e termina nel 1988. Gli scorpioni del deserto e Kato Zulù vengono pubblicati nel 1969 e i racconti su Corto dedicati all’Africa ed ai territori del colonialismo di casa nostra sono stati scritti mentre Pratt era a Parigi, nel 1972. In questi anni il colonialismo è finito e, sebbene non si siano ancora pienamente dispiegati i problemi migratori e i conflitti etnici legati all’occupazione coloniale e alla decolonizzazione, le rovine e le contraddizioni di quella storia sono già in atto e ben visibili, soprattutto a Parigi, che è appena passata attraverso la guerra d’indipendenza algerina. Se quella di Pratt non può considerarsi una narrazione postcoloniale nel senso pieno del termine, consapevole degli effetti odierni della decolonizzazione e della globalizzazione, e autocritica rispetto ai torti in inflitti, può però ritenersene un’avanguardia. Peraltro, la sua opera ripercorre tutta la vicenda coloniale dei primi del Novecento, ricostruendo le tappe e le mappe delle imprese di tutti gli Stati europei, anche con precisione storica. Certo, quando le sue opere prendono forma il muro di Berlino non è ancora crollato, in Spagna c’è la dittatura, il Cile e l’Argentina sono teatri di golpe e di regimi militari. E in Africa l’apartheid non è ancora terminato. La Prima Intifada comincia più o meno quando Pratt scrive l’ultimo episodio de Le Etiopiche e non si è ancora formato un territorio palestinese autonomo. Tuttavia, Pratt in molti di questi luoghi ha passato anni importanti della propria vita e ne ha sperimentato le tensioni. Attraverso i suoi racconti, ci dice che i processi di dominazione di una cultura su un’altra sono irreversibili. All’uomo cosa resta, per salvarsi? Probabilmente, la possibilità di sviluppare un certo distacco ed una forte ironia sul mondo e sugli altri, e prima ancora su di sé. È con ironia che Corto tiene testa al cinismo e alla violenza, di cui il rivale Rasputin, ogni volta che minaccia di ucciderlo, è il paradigma. Ed è su questa base che i due nemici costruiscono una relazione di stima reciproca.

Nella sua maniera di attraversare i territori sconfinati degli imperialismi e l’epoca del primo conflitto mondiale Corto conduce il lettore sulla strada di una “politica dell’interruzione” (cfr. Chambers, 2012, p. 31). Per molti versi assomiglia all’individuo simmeliano, sempre in bilico tra rabbia e indifferenza, cittadino blasé dei primi anni del Novecento. Ma più che questo, con i suoi pensieri marittimi e il suo sradicamento perpetuo, Corto simboleggia la possibilità di trovare nella fuga l’avvenire, di trasformare l’incertezza in una risorsa per prendere il largo, per allontanarsi dalla propria terra e dalle conoscenze acquisite e tornare con un’altra coscienza a rinegoziarle.

Il futuro è anche ciò che ci viene incontro dal passato, con quanto è rimasto inespresso e irrisolto, oggi e allora, con i rischi e le potenzialità. Si tratta di includervi le sponde negate (ivi). Ma per farlo, questo soprattutto mostra la storia di Corto, bisogna allontanarsi. Ecco, condensata in una lirica dell’estraniazione, la forza della letteratura di Hugo Pratt, traccia primordiale di una riflessione postcoloniale.


Dal 4 novembre prossimo al 19 marzo 2017, presso il Palazzo Pepoli di Bologna, si terrà una grande mostra per celebrare i 50 anni di Corto Maltese.

mostra corto maltese bologna

La mostra, intitolata Hugo Pratt e Corto Maltese – Cinquant’anni di viaggi nel mito,  presenta oltre 400 opere di Hugo Pratt tra disegni, acquerelli, chine, riviste e rarità. Saranno esposte, inoltre, le 164 tavole originali di Una ballata del mare salato, la storia in cui appare per la prima volta Corto Maltese.


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Olimpia Affuso, PhD in Sociologia, è assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Scienze Politiche e Sociali dell’Università della Calabria e visiting fellow presso l’Institut des Sciences Sociales du Politique dell’Università di Parigi X – Nanterre. Tra le sue pubblicazioni: Il magazine della memoria. I media e il ricordo degli avvenimenti pubblici (Carocci, 2010); Sfera Pubblica. Il concetto e i suoi luoghi, con P. Jedlowski (Pellegrini, 2010); M come memoria. La memoria nella teoria sociale, con T. Grande (Liguri, 2012).

1 comment on “Immaginari postcoloniali in Hugo Pratt

  1. che meraviglia, ed il viaggio continua.. :)

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