Invidiosi, B-side track: Purgatorio XIV

Partendo da questi due presupposti, mi immagino Purgatorio XIV come una di quelle vecchie B-side track, quando ancora le canzoni venivano incise sui due lati diversi del vinile o della cassetta musicale. In origine, il pezzo B-side veniva posto sul retro del supporto per scelte di mercato: le case discografiche, infatti, dedicavano il risalto del lato A alle canzoni più inclini a riscuotere il successo commerciale, con alte rotazioni e (sperati) numeri di vendita da capogiro, grazie al loro stampo marcatamente pop e facilmente apprezzabile. Al lato B, detto anche flipside, veniva così assegnato il pezzo meno importante perché più lontano dal gusto del pubblico-tipo di quell’artista o quella band: tracce sperimentali, atipiche, o semplicemente lavori ritenuti minori, su cui l’etichetta discografica puntava meno; pezzi in secondo piano, sul rovescio del supporto, schiacciati dal lato precedente a loro per importanza e ordine alfabetico. E, proprio per questo, più stuzzicanti, curiosi e imprevedibili, liberi dalle aspettative del mercato musicale e degli ascoltatori.

Tornando alla Commedia, il canto XIV del Purgatorio è un canto polimorfo, imprevedibile, oserei dire sorprendente e, per certi versi, molto strano e lontano rispetto al ben più noto precedente, proprio come una traccia B-side di un metaforico singolo a 45 giri sugli invidiosi. Il canto XIII è concluso, il lettore gira la pagina, capovolge il lato, e le terzine ricominciano da capo; ma il racconto che leggerà e ascolterà dalla voce di due nuovi dannati è ben diverso.

Come Madonna Sapìa conclude il suo accorato appello, altri due invidiosi puniti prendono la parola, e si chiedono chi sia «costui che ‘l nostro monte cerchia / prima che morte li abbia dato il volo, / e apre li occhi s sua voglia e coverchia»; la curiosità è tale che uno dei due ciechi si spinge a fermare Dante per chiedergli «onde vieni e chi se’». Il poeta, ormai abituato a questo tipo di primo approccio, per cui in modo abbastanza disinvolto, non risponde con il suo nome; piuttosto, preferisce dipingere la sua origine con la topografia, descrivendo in pochi versi il corso di «un fiumicel». Una delle due anime capisce che si tratta dell’Arno, ma l’altra non si spiega come mai il vivo non abbia voluto nominarli apertamente.

Nella dimensione dell’anonimato e del riserbo si svolgono così le primissime battute del canto: Dante non dice né il suo nome né quello del fiume Arno, e nemmeno le due anime si identificano. Una situazione atipica, se si considera che fin dall’inizio dell’Inferno il nome delle anime ha un ruolo fondamentale negli incontri che il poeta fa nell’aldilà, sia che i dannati si identifichino controvoglia o smaniosi di essere ricordati da chi è ancora vivo, sia che Dante li riconosca per primo. Ed è proprio nel pronunciare il nome dell’Arno che lo stallo comunicativo viene scardinato, e una delle due anime apre la pronunziazione di un’invettiva alla Toscana inaspettatamente violenta e cruda per essere un canto del Purgatorio.

Avviene, infatti, un vertiginoso abbassamento della lingua dantesca, che torna pericolosamente vicina alle tonalità tipicamente infernali: la terra toscana diventa una «misera valle» senza virtù, i cui abitanti «hanno sì mutata lor natura». Le località vituperate non vengono, di nuovo, menzionate apertamente, ma individuate dal corso del fiume, che inizia il corso tra i porci del Casentino, vira ad Arezzo città di botoli ringhiosi, s’ingrossa dove trova i lupi di Firenze e finisce a Pisa, tana di volpi feroci e fraudolente.

Nel bel mezzo della salita purgatoriale, quindi, si spalanca di nuovo e all’improvviso tutto quell’immaginario impregnato di violenza e disperazione che eravamo convinti di esserci lasciati alle spalle, nelle profondità infernali. Trasportati di terzina in terzina da questa impietosa rassegna delle terre toscane, brutalizzate dai vizi di uomini-animali che fuggono la virtù «come biscia», è facile traslare questo termine sull’Arno stesso, immaginandolo a sua volta come un serpente che scivola, spirante e velenoso, nel solco della «maledetta e sventurata fossa». E come un fiume, le immagini e i toni si gonfiano di brutalità e crudezza, fino a sfociare in una carneficina: il dannato, infatti, profetizza l’avvento di Fulcieri da Calboli, avversario dei guelfi bianchi: «cacciator di quei lupi» anch’egli ferino, che vende la carne dei nemici e li uccide «come antica belva», e «sanguinoso esce de la trista selva».

Arrivato all’apice di queste sonorità quasi da musica deathcore, l’interlocutore di Dante procura un altro brusco strappo al canto, stavolta verso l’alto, togliendolo dall’Inferno e riportandolo sul monte del Purgatorio: il ritmo viene troncato, l’aria riprende quella nostalgia trasparente che è la marca principale della seconda cantica. I due invidiosi si identificano: Guido del Duca e Riniero da Calboli, entrambi signori in Romagna. La pronuncia dei propri natali, anche qui tratteggiati con brevità ed efficacia («tra ‘l Po e ‘l monte e la marina e ‘l Reno»), dà il La a una nuova invettiva, questa volta dalla fibra decisamente più elegiaca e malinconica: il lamento della scomparsa di quelle che un tempo furono le famiglie nobili e cortesi della Romagna, ora ricoperta invece di «venenosi sterpi».

L’utilizzo di espressioni provenienti dal regno vegetale connota il nuovo discorso di Guido del Duca di un colore totalmente diverso da quello della metafora bestiale precedente. Le dinastie cortesi romagnole sono piante appassite ed estinte, che non produrranno più nuovi semi: il termine su cui verte tutto il significato della lamentazione è «rallignare», che significa mettere radici e attecchire, e richiama il termine, morfologicamente prossimo, «lignaggio», dinastia. Così, mentre Guido del Duca elenca la mancanza di nuovi «Lizio e Arrigo Mainardi / Pier Traversaro e Guido di Carpigna», le sue parole, fino a prima accese dallo sdegno verso la Toscana, ora si rompono nel pianto di una Romagna che ha conosciuto – e il verso verrà ripreso da Ariosto – «le donne e’ cavalier, li affanni e li agi / che ne ‘nvogliava amore e cortesia» e che ora è terra ospitale solamente per cuori malvagi e aspirazioni signorili degne del demonio.

Purgatorio XIV scivola su queste note di archi, grondanti lacrime e rammarico, verso la fine: ma, ancora una volta, Guido del Duca interrompe il suo parlare, e chiede a Dante di essere lasciato piangere da solo. E ancora una volta, il Canto muta di sonorità: mentre Dante e Virgilio se ne vanno, «folgore parve quando l’aere fende», e due voci, una dopo l’altra, prorompono come tuoni. Sono due esempi, spaventosi nella loro rapidità, di invidia punita, e si palesano quasi in forma di motti: Caino con una frase biblica («Anciderammi qualunque m’apprende») e Aglauro, che racconta il mito della sua trasformazione in statua da parte di Mercurio perché invidiosa dell’amore del dio per la sorella Erse (Ovidio, Metamorfosi, II 708-832).

Si è già detto molto, durante i vari commenti, sulla qualità ibrida della cantica del Purgatorio: un percorso ascensione fisica e purificazione morale verso il Paradiso che però, come accadeva nell’Inferno, avviene attraverso gli incontri di figure ancora dannate e punite, e che si rivolgono al poeta con la voce carica di tristezza e tragedia. In questo senso, Purgatorio XIV è forse il canto che mette meglio in mostra la natura intrinsecamente sperimentale e potenzialmente eclettica della cantica, mostrando come, da quella dimensione a metà tra l’estremo dannato e quello beato, è facile ricadere nell’Inferno mentre si aspira al Paradiso. Il monte del Purgatorio è un terreno su cui Dante si diverte a combina atmosfere diverse e sonorità tratti discordanti: un garage da cui, a volte, escono pezzi che saranno pure meno noti ai lettori e studiati dalla critica; ma, se si ha la pazienza di girare pagina e lato, possono risultare essere scoperte sorprendenti.