Joker e la malattia mentale come malattia sociale

Si sono date molte letture a Joker, il recente film di Todd Phillips, ma la più importante rischia di rimanere in sordina: la malattia mentale va politicizzata, relazionata al contesto sociale in cui viene a galla.


In copertina: ANTONIO RIELLO, “TANIA, 2001” all’asta dal 24 ottobre.

di Andrea Suverato

“Cosa ottieni quando si incrocia un malato mentale solitario con una società che lo abbandona e lo tratta come spazzatura?” La domanda che Arthur Fleck, al suo esordio televisivo nei panni di Joker, rivolge al presentatore Murray Franklin poco prima di esplodere contro di lui un colpo di pistola in piena fronte, è il motore che anima l’intero arco narrativo del film. Al momento in cui ciò avviene, lo spettatore ha ormai trascorso circa due ore della sua vita in compagnia di quest’uomo profondamente infelice e mentalmente instabile; ha assistito alle ripetute umiliazioni sul lavoro e sui mezzi pubblici; ai pestaggi subiti per strada e in metropolitana; ne ha condiviso gli squallidi spazi domestici nella periferia di Gotham City, dove vive insieme a una madre inferma. Neppure la sfera privata risparmia ferite all’identità di Arthur, anzi. Ciò che all’inizio del film si presenta come uno schermo, per quanto patetico e perturbante, nei confronti del mondo esterno (madre e figlio che insieme, al riparo dai tumulti e dalle invasioni di ratti che infestano la città, guardano il loro programma preferito sotto le coperte), si tramuta in ulteriore fonte di dolore: dopo aver trafugato un fascicolo confidenziale in un ospedale psichiatrico, Fleck viene a sapere di essere stato adottato e, quel che è peggio, che la madre ha lasciato che il suo convivente di allora abusasse ripetutamente di lui quando era piccolo. Un fatto che lui ha ovviamente rimosso, ma che è all’origine dei suoi disturbi mentali, nonché della risata emessa al posto del pianto. Insomma, vengono impiegati tutti i dispositivi del caso perché lo spettatore empatizzi con Arthur, vittima tanto nello spazio pubblico che in quello privato, e sia portato a comprendere (in una certa misura, a legittimare) le violenze che a sua volta questi commetterà sui suoi vecchi oppressori. D’altronde ogni omicidio commesso da Joker viene commesso in reazione a un danno, più o meno grande, subito in precedenza. Di contro, le sue vittime sono tutte figure con cui il film non consente di empatizzare: chi starebbe mai dalla parte di tre squallidi yuppies, di un collega disonesto, di una madre bugiarda e complice di sevizie, o di un presentatore televisivo che lucra sulle disgrazie di perfetti sconosciuti?

Accesso all’interiorità del personaggio, catena di motivazioni per le sue azioni, tempo prolungato dell’esposizione, esibizione delle sofferenze e dei conflitti interiori. Tutti dispositivi che, come sostenuto da Stefano Ercolino in un articolo dal titolo Negative Empathy: History, Theory, Criticism, sono in grado di innescare l’empatia del fruitore dell’oggetto estetico anche di fronte a un personaggio ritenuto cattivo. Un processo che va distinto dalla grossolana categoria della fascinazione del male: quella messa in atto da film come quello di Todd Phillips o da serie come Breaking Bad o Mindhunter, è la cosiddetta empatia negativa, concetto originariamente teorizzato da Theodor Lipps, che Laura Boella descrive, nel suo saggio Empatie, come una “empatia senza simpatia” la quale incontra sul suo cammino ulteriori richieste e doveri cui far fronte rispetto all’empatia positiva. Ostacoli, in breve, che precludono alla possibilità di una piena adesione tra soggetto e oggetto dell’attenzione empatica. Si tratta di una “esperienza incompleta, ma proprio per tal motivo, eticamente significativa”. L’esperienza offerta da Joker non è pertanto la consolante identificazione in un personaggio virtuoso o in una vittima innocente (coi quali alberga un idem sentire), ma l’assunzione dell’alterità come possibilità dell’umano. Lo spettatore non è Joker, ma con lui sente di condividere qualcosa. Il grande merito dell’empatia negativa è che, attraverso il movimento col quale fa cozzare l’Io del soggetto con ciò che di norma è tenuto a debita distanza, può gettare una luce sulle zone d’ombra dell’esperienza intersoggettiva.

In queste prime settimane seguite all’uscita del film, ho avuto modo di leggere diversi commenti sul film (a carattere personale o sotto forma di recensione), nei quali sono emersi con decisione due atteggiamenti dominanti. Da un lato, chi vede in Joker un esercizio estetico amorale, dettato dal gusto per l’ostentazione del male e per la provocazione; dall’altro, chi – a prescindere dal giudizio sul film – lo considera come la parabola (tragica o epica, a seconda dei punti di vista) di un individuo traumatizzato. Nel primo caso, emerge il regime di platonismo estetico di chi ritiene che l’osceno non vada mai messo in mostra (torna utile in proposito la falsa etimologia di Carmelo Bene, o-skené: letteralmente, “fuori scena”); nel secondo, la situazione empatica descritta poco fa viene impiegata perlopiù per stilare una cartella clinica del personaggio, la cui analisi ipertrofica distoglie però l’attenzione da altri aspetti del film. Due posture sintomatiche, a mio modo di vedere, che partendo da presupposti differenti condividono in realtà il medesimo assunto depoliticizzante: la malattia mentale come fatto privato. La lettura moraleggiante insinua che ci siano toni e contesti più opportuni per la trattazione del disagio psichico (e che la sua trattazione pubblica sia, oltre che indecente, pericolosa). Quella traumatica resta invischiata nei gangli in cui si dirama la malattia nel personaggio, preso come individuo a sé stante. In entrambi i casi, ciò che risulta sacrificato da queste letture è il portato politico dell’opera, la riflessione che veicola sullo stato di salute delle democrazie occidentali, di cui Gotham è sineddoche. Non stupirà di trovare allora, tra i fautori della prima lettura, alcuni esponenti repubblicani statunitensi, che con ampie dosi di perbenismo frammisto a cattiva coscienza, hanno messo in scena il consueto allarmismo sul pericolo di emulazione; la seconda posizione interessa invece una fascia ben più grande di spettatori, che si dimostra tanto dedita all’analisi del trauma individuale quanto riluttante nell’estendere l’interpretazione dei fenomeni alla sfera intersoggettiva.

Eppure, se c’è una cosa che il film racconta a chiare lettere – ed è questo il suo merito maggiore, ben più della già iconica danza di Joaquin Phoenix lungo la scalinata – è che la catabasi criminale del protagonista, così come l’aggravarsi della sua malattia mentale, ha origini sociali. È frutto di scelte politiche, come i tagli decisi dal municipio sulle spese per i servizi sociali che negano ad Arthur la possibilità di proseguire le sedute di psicoterapia e di avere accesso alle medicine. Mark Fisher, in Realismo capitalista, mostra come la malattia mentale vada politicizzata, resa oggetto di intervento pubblico. Ciò oggi non avviene: il modello sociale tardocapitalista preme per la “privatizzazione dello stress”; un modo elegante per dire che la gestione dei disagi psichici viene scaricata sulle spalle dei singoli individui. “L’ontologia oggi dominante”, scrive, “nega alla malattia mentale ogni possibile origine di natura sociale. Ovviamente, la chimico-biologizzazione dei disturbi mentali è strettamente proporzionale alla loro depoliticizzazione: considerarli alla stregua di problemi chimico-biologici individuali, per il capitalismo è un vantaggio enorme. Innanzitutto, rinforza la spinta del Capitale in direzione di un’individualizzazione atomizzata (sei malato per colpa della chimica del tuo cervello); e poi crea un mercato enormemente redditizio per le multinazionali farmaceutiche e i loro prodotti (ti curiamo coi nostri psicofarmaci)”. A fronte del dilagante aumento, nelle democrazie neoliberiste, di fobie, sindromi ansiose e depressive, oltre a malattie di carattere più prettamente psichiatrico, si continua ad affrontare il tema della malattia mentale (quando lo si affronta) secondo un approccio individualizzante (sia nel senso foucaultiano del termine che in quello comunemente inteso) che non pone al centro le responsabilità del modello socio-economico vigente. Nel film, latore di quella longeva etica protestante che fa derivare la malattia o la povertà dalla colpa del singolo è Thomas Wayne, il padre del futuro Batman, impegnato nella campagna elettorale per diventare sindaco di Gotham City, il quale descrive i poveri in rivolta come persone invidiose di chi è più fortunato di loro, ragion per cui un uomo di successo non può che pensare a queste masse che come a dei clown (“chi fra di noi ha fatto qualcosa della propria vita guarderà sempre chi non l’ha fatto come nient’altro che un pagliaccio”).

ANTONIO RIELLO, “HEDWING, 2001” ALL’ASTA DAL 24 OTTOBRE

Arthur sconta dunque la “colpa” dei poveri di essere maggiormente esposti agli abusi, alle violenze e ai disturbi della psiche, come attesta qualunque rapporto dell’OMS. Ma sconta anche una colpa molto più generale, che è forse uno dei maggiori inneschi empatici per lo spettatore. Il protagonista del film è come tutti soggetto a quella ingiunzione a godere implicita in quello che Lacan ha chiamato il discorso del Capitalista: un Super-Io che non dice più “lavora, produci” (come nel discorso del Padrone) ma “consuma, godi”. Del resto, quando da piccolo gli viene chiesto che cosa volesse fare da grande, Arthur risponde che non vuole lavorare ma fare il comico. In tal senso, il suo non è poi tanto diverso dai casi, talvolta finiti in tragedia, di aspiranti calciatori, attori, modelli o musicisti che coltivano l’ambizione di divenire agenti del consumo, pur consapevoli (a volte) che l’industria dell’intrattenimento nella quale, generazione dopo generazione, si infilano ha le forme di un gigantesco tritacarne. In tutti loro alberga l’idea narcisistica di qualcosa di speciale al proprio interno (idea che Arthur ha introiettato tramite sua madre, per la quale il figlio è nato per diffondere gioia e risate nel mondo). Da quanto detto risulta evidente che, se Gotham sta all’Occidente, Arthur Fleck – nel suo progressivo diventare Joker – si erge a sintomo di un malessere collettivo di natura politica, prima che psichica.

Ciò non significa che il Joker di Todd Phillips sia una figura condiscendente nei confronti della società che abita: egli rappresenta al contrario, nei termini di Francesco Orlando, un ritorno del represso “propugnato ma non autorizzato” (“The worst part of having a mental illness is people expect you to behave as if you don’t”). È il negativo della pellicola capitalistica che vede in Thomas Wayne l’interprete ideale, l’opposto speculare del positive thinking e del sorriso umano dietro cui si nasconde l’aumento delle disuguaglianze. È colui che dice giusto laddove il sistema dice sbagliato, che ride nei ritagli di tempo in cui gli altri non ridono. Ma ciò non basta a renderlo l’antieroe su cui molti hanno scritto in questi giorni, probabilmente ancora toccati dalla violenta catarsi finale. È anzi quanto avviene a partire dall’omicidio in diretta televisiva a consegnarlo senza rimedio alla categoria della vittima. Come ha osservato giustamente Daniele Giglioli in All’ordine del giorno è il terrore, poche condizioni rappresentano bene l’apice dell’impotenza come quella del terrorista. Nella domanda rivolta a Murray citata in apertura, è racchiusa la sua condizione di prodotto di scarto (“trash”), culmine del processo di reificazione al termine del quale è venuta meno ogni possibilità di dialogo. Contrariamente a quanto l’omicidio potrebbe far pensare, la sua non è una reazione al sistema, ma una resa nei confronti di esso.

Il finale di Joker, in fin dei conti, può essere ricondotto a un banale problema di digestione per l’apparato socio-economico tardocapitalista: quando il carico di desiderio di cui abitualmente si nutre si deteriora, il sistema smette di assorbirlo e innesca una crisi, con relativi rigurgiti. All’inizio si starà un po’ male, toccherà pulire per terra e magari buttare il tappeto del soggiorno, ma nel giro di qualche giorno sarà tutto risolto. Quello cui si assiste quando i clown si riversano per le strade di una Gotham in fiamme non è che il “momento estatico della rivolta” di cui parla lo stesso Giglioli in Stato di minorità, l’attimo sospeso in cui il potere viene destituito e in cui viene temporaneamente sciolto ogni vincolo sociale. È il momento in cui l’uomo torna a essere lupo dell’uomo. Ma la rivolta non è la rivoluzione: di questa ha il gesto che distrugge ma non quello che redige un nuovo contratto sociale. Soprattutto, di questa non accetta di assumere in sé la parte di male, poiché ogni rivoluzione – ossia ogni potere costituente – è destinata a irrigidirsi in potere costituito. E di questo, la rivolta, non vuole sentire parlare. Se da un lato non desidera più essere vittima degli abusi del potere, dall’altro non pretende però di cambiarlo con un altro. L’incontro nei bagni del teatro tra Fleck e Wayne riassume in maniera esemplare questo rapporto tra rivolta e potere: il primo, credendolo suo padre, gli chiede un abbraccio; il secondo gli rifila un pugno sul naso. Se Joker e gli altri clown sono dunque un sintomo di un malessere politico, non sono però politici in sé. È proprio Arthur Fleck ad ammetterlo senza fronzoli (“I’m not political”). Non è certo lui che può iniziare un movimento. Lui è soltanto pensieri negativi, incapace di alcuna costruzione. E difatti la rivolta viene presto sedata, il suo “leader” confinato per la seconda volta in un ospedale psichiatrico (un ulteriore effetto depotenziante è dato dal montaggio finale che allude sottilmente alla possibilità che tutto quanto si è visto nel corso del film non sia che una battuta di Arthur e che questi non sia in realtà mai uscito da lì). Chi ufficialmente osteggia la proiezione del film perché teme il pericolo di emulazione, forse desidera precisamente diffondere l’idea che è così che vada fatta la rivoluzione: senza alcuna pretesa di prendere il potere. L’establishment non potrebbe chiedere di meglio.

Mi è sembrato, nel confrontarmi con la mole di commenti che stanno via via definendo la ricezione del film, che un fenomeno tanto avvilente quanto sintomatico si stesse manifestando: da un lato, il potere denuncia apertamente la sovversione laddove non c’è; dall’altra, il pubblico chiama sovversione qualcosa che sovversione non è. In tutto ciò, il vero elemento sovversivo del film – che dunque c’è, ed è l’accorata denuncia della malattia mentale come malattia sociale – passa in sordina. Il termine sovversivo non è usato a sproposito: la politicizzazione della malattia mentale è uno dei tre punti (insieme con ambientalismo e lotta alla burocrazia) attorno ai quali Fisher auspicava, qualche anno fa, la costruzione di un progetto politico in grado di fornire un modello alternativo a quello tardocapitalista. Convertire “i problemi di salute mentale […] da una condizione di medicalizzazione a un antagonismo reale”: non si può certo dire che il film di Todd Phillips compia questa operazione sino in fondo, ma sarebbe assurdo chiedere a un sintomo di trovare da sé la cura. Quello spetta a noi, ma per farlo occorre interrogarlo nel modo opportuno.


andrea suverato è dottorando in Lingue, Letterature e Culture Moderne presso le Università di Bologna e L’Aquila. Si occupa delle contaminazioni di fiction e non-fiction in chiave teorica e comparatistica, e in particolare di forme della narrativa neostorica e testimoniale.

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