Kafka e la ribellione alle autorità

In copertina e nel testo, The Fall of the Rebel Angels, Limbourg brothers.

Questo testo è tratto da Kafka sognatore ribelle, di Micheal Löwy. Ringraziamo eleuthera per la gentile concessione

di Micheal Löwy

Kafka non è un anarchico, ma l’antiautoritarismo, di origine romantica e libertaria, attraversa tutto il corpo della sua opera narrativa in un movimento di crescente universalizzazione e astrazione del potere: dall’autorità paterna e personale verso quella amministrativa e anonima. Come osserva benissimo Canetti, «tra tutti i poeti, Kafka è il maggiore esperto del potere. L’ha vissuto e configurato in tutti i suoi aspetti». Ma di quale potere si tratta? In un passo illuminante, Adorno sottolinea come l’opera letteraria di Kafka sia «in gran parte la reazione a un potere senza limiti». E aggiunge: «Quel potere di patriarchi invasati, Benjamin lo chiama parassitario: esso si nutre della vita che schiaccia sotto i suoi piedi». La prima osservazione si applica effettivamente alla maggior parte dei testi di Kafka: una reazione critica, ironica e insieme trepidante contro le molteplici manifestazioni di un potere dispotico e illimitato. La seconda riguarda essenzialmente La Condanna, La Metamorfosi e, in parte, America, i cui eroi sono vittime di «patriarchi invasati». Non è un caso che Kafka avesse pensato di pubblicare insieme i due racconti insieme al primo capitolo del romanzo («Il Fuochista») con il titolo comune di Die Söhne (I figli).

Il primo di quei patriarchi è ovviamente suo padre, Hermann Kafka. In quell’impressionante documento (una delle chiavi essenziali per comprendere la personalità dello scrittore) che è la Lettera al padre (1919), Franz si duole del «carattere dispotico» di Hermann, paragonato più volte a un «tiranno» e a un «autocrate», del «terribile processo che incombe tra te e noi e nel quale tu pretendi sempre di essere il giudice». E definisce la propria situazione di bambino come quella di uno «schiavo, sottoposto a leggi concepite solo per me», davanti a un mondo «infinitamente lontano dal mio in cui vivevi tu, occupato a dirigerlo, a impartire gli ordini e ad arrabbiarti se non venivano eseguiti». Il «carattere autoritario» (herrische Temperament) del padre si traduce nel ricorso a ogni mezzo (insulti, minaccia, sarcasmo oltraggioso) «per esercitare il suo dominio più severamente» e ottenere dal figlio, con la paura, la totale sottomissione alla propria volontà. Quel dominio è letteralmente senza limiti; in un’immagine sorprendente, Kafka dilata lo spazio e il corpo del potere patriarcale:

Mi capita d’immaginare la carta della terra completamente aperta e di vederti steso trasversalmente su tutta la sua superficie. E ho l’impressione che a me si adattino per vivere solo le contrade che tu non copri o quelle che non sono alla tua portata. Data la rappresentazione che ho della tua grandezza, quelle contrade non sono né numerose né molto consolanti.

In effetti, Franz riesce a trovare un rifugio il più possibile lontano dall’impero paterno nel paese delle lettere.

La stessa problematica si ripresenta in modo quasi ossessivo nei Diari, dove Franz, in un appunto del 1911, arriva a parlare del proprio «odio» nei confronti di Hermann, che non solo lo sommergeva in continuazione di rimproveri, ma insultava i suoi amici Max Brod, trattato da «matto» (meschuggener), e Isaac Löwy, paragonato a un cane che porta le pulci in casa… Lo scontro con l’autorità paterna sarà una dimensione costante della sua identità, come attesta questa nota tardiva, del 1921, che sembra condensare, in una sintesi sorprendente, il «campo di battaglia» familiare dello scrittore: «Di recente mi sono immaginato di essere stato vinto da mio padre fin da bambino e che l’orgoglio mi ha impedito di abbandonare il campo di battaglia in tutti questi anni, benché fossi continuamente sconfitto». Il conflitto non è unicamente psicologico ed edipico, ma s’inserisce in un contesto storico più ampio: da una parte la cultura politica dell’Impero austro-ungarico (la Cacania così ben descritta da Musil), che sembra fondere in un unico autoritarismo paternalista tutti i detentori di un potere, dal Kaiser in persona fino al singolo pater familias, passando dai capi di gabinetto, dai prefetti e dagli altri dirigenti; sul fronte opposto un’intera generazione di giovani intellettuali ebrei nati alla fine dell’Ottocento, attratti da una visione romantica del mondo, che aspirano intensamente a una vita dedicata all’arte, alla cultura o alla rivoluzione, rompe così radicalmente con la generazione dei genitori borghesi, commercianti, industriali o banchieri, liberali moderati e tedeschi assimilati. In Franz, poi, il conflitto è esacerbato dall’autoritarismo di Hermann, dalla sua ostilità verso le attività letterarie del figlio. Per quest’ultimo c’è una relazione evidente tra il «potere senza limiti» del padre, l’autorità dispotica del «patriarca furioso» (per usare le parole di Adorno) e la tirannia come sistema politico. Egli constata, d’altronde, sempre nella Lettera al padre, che entrambi fanno riferimento a una stessa logica: «Tu prendi ai miei occhi il carattere enigmatico che hanno i tiranni il cui diritto non si basa sulla riflessione, ma sulla loro persona». E aggiunge, commentando il modo brutale, ingiusto e arbitrario con cui il padre tratta i propri dipendenti: «A me resero il negozio insopportabile, mi ricordavano troppo il mio rapporto con te […]. Perciò io stavo necessariamente dalla parte del personale».

Qui stanno le radici intime, profonde, personali, della sua inclinazione per i socialisti libertari praghesi, la sensibilità antiautoritaria dei suoi romanzi e racconti. Il suo dichiararsi «dalla parte del personale» non è un’affermazione gratuita. Come ha osservato bene Elias Canetti, «Kafka si è messo fin dall’inizio dalla parte degli umili […], prova avversione per tutto ciò che s’innalza sul piedistallo della potenza». La sua simpatia verso i lavoratori è attestata in diversi passi dei Diari, soprattutto nella descrizione che fa delle condizioni di lavoro nella fabbrica di amianto di proprietà della famiglia. Lavorano in uno stato di «sporcizia insopportabile», abbrutiti dal «frastuono incessante delle trasmissioni e quello isolato delle macchine», «sottoposti al più risibile dei poteri», non sono trattati come «esseri umani […] nessuno li saluta, nessuno si scusa quando li urta».

Sono numerosi i testi e gli schizzi letterari che descrivono il comportamento sprezzante, altezzoso e brutale di «chi sta in alto». C’è, per esempio, il racconto su Bauz (inserito nei Diari), il direttore della compagnia assicurativa Il Progresso che chiarisce quanto segue a un umile disoccupato venuto a chiedere un posto di fattorino: «Qui le suppliche non servono a niente. Non sono autorizzato a distribuire favori […]. Se ne vada e non stia più a seccarmi», una frase accompagnata da un pugno sulla scrivania, mentre l’uomo viene trascinato fuori dell’ufficio. O, ancora, il breve testo Le Nuove Lampade, dove i funzionari dell’amministrazione trattano con sprezzante ironia la richiesta perfettamente legittima di nuove lampade di sicurezza presentata da una delegazione di minatori: «Vaglielo a dire ai tuoi laggiù in fondo: noi c’impegneremo finché non avremo trasformato la vostra galleria in un salotto e, soprattutto, finché non ci creperete dentro in scarpe di vernice! Ossequi…». Anche nel suo lavoro all’ufficio di assicurazioni, considerato strettamente professionale e neutro, Kafka si permetteva di tanto in tanto di lasciar trasparire le proprie preferenze. Come in quel rapporto sugli incidenti di lavoro nell’edilizia civile, nel quale lamenta «l’assenza della voce della classe operaia (Arbeiterschaft)» nel dibattito sulle misure di sicurezza, lacuna che attribuisce «a un’insufficiente organizzazione dei lavoratori», soprattutto nelle piccole imprese, un’osservazione che parrebbe più appropriata alla penna di un sindacalista che non a quella del vicesegretario dell’Ufficio delle Assicurazioni del Regno di Boemia.

Torniamo ancora una volta alla Lettera al padre. Proprio basandosi su questo documento si può capire la simpatia di Kafka per altri giovani vittime dell’autoritarismo paterno, come l’anarchico freudiano Otto Gross. Nel 1913 costui era stato internato, su disposizione di suo padre, in un ospedale psichiatrico e sarebbe stato liberato solo grazie a una campagna di stampa condotta da scrittori espressionisti. Richiamandosi a Nietzsche, a Freud e a Stirner, Gross attaccava nei suoi scritti la volontà di potenza, il potere patriarcale e il principio di autorità, nella famiglia come nella società. Kafka alla facoltà di legge era stato uno studente del padre di Otto, Hans Gross, autore di un Manuale per giudici istruttori, funzionari di polizia e gendarmi, nonché fanatico sostenitore della deportazione degli individui «degenerati», come «gli infingardi, gli eterni scontenti, i sovversivi»… Franz conosce il figlio in occasione di un viaggio in treno nel luglio 1917; poco dopo, nel corso di un incontro a Praga, Otto Gross propone a Werfel e a Kafka la pubblicazione di una rivista dal titolo «Blätter zur Bekämpfung des Machtwillens» (Fogli di lotta contro la volontà di potenza). In una lettera a Brod del novembre dello stesso anno, Kafka manifestava un forte interesse per quel progetto. È evidente che Gross rappresentava ai suoi occhi la convergenza tra la rivolta contro la tirannia paterna e la resistenza (anarchica) a qualsiasi autorità istituzionale.

Lo scrittore svizzero Max Pulver, che conobbe Kafka nel 1917, offre un’avvincente testimonianza che mette in luce l’intimo connubio di questi due aspetti nel carattere e nella personalità del suo interlocutore:

Nel processo che egli intentava al mondo aveva coinvolto non solo suo padre, ma tutti gli altri padri alla stessa stregua e tutte le figure dell’autorità […]. Si sprigionava uno strano prestigio dal suo atteggiamento d’insubordinazione, dal suo gusto per la segretezza, dal suo disprezzo per qualunque forma di autorità: il prestigio dell’intransigenza, sempre dotato di una grande forza di seduzione.

Insubordinazione, intransigenza, rifiuto dell’autorità paterna e di qualsiasi altra forma di autorità: si vede tratteggiato, in tutto il suo rigore e in tutta la sua forza, lo stato d’animo in cui Kafka redigeva una parte importante dei suoi scritti.

Prendiamo La Condanna (1912). In questo breve racconto che rappresenta una svolta nella sua produzione letteraria e il punto di avvio nella redazione delle sue opere maggiori, Kafka rappresenta soltanto l’autorità paterna. Un giovane commerciante, Georg Bendemann, va a trovare il vecchio padre e costui, con pretesti ingannevoli (una presunta mancanza di attenzione nei confronti di un amico partito per la Russia), lo condanna a morte per annegamento. Questo racconto di un’estrema crudeltà è uno dei rari testi in cui il protagonista si assoggetta completamente e senza resistere al verdetto autoritario (gettandosi nel fiume). Si potrebbe riassumere in questo modo la straordinaria tensione che attraversa la storia: alla tirannia paterna è impossibile sottrarsi, ma ubbidire ciecamente ai suoi ordini è una forma di suicidio…

L’interpretazione predominante di questo racconto propende per la colpevolezza del figlio, perché è egoista, perché tende a trascurare i genitori. La logica di una lettura del genere, che si ritroverà anche nella letteratura secondaria sul Processo, è implacabile: il padre lo accusa, il figlio accetta la condanna ed esegue la sentenza, e pertanto deve essere colpevole di qualche cosa… Ma questo significa solo sfiorare l’essenziale: l’ingiustizia brutale e del tutto arbitraria del «patriarca furioso». Walter Benjamin commentando questo testo osserva che il padre «condanna il figlio a morte per immersione. Il padre è colui che punisce. È attirato dalla colpa come i funzionari della Giustizia. È assai significativo che, per Kafka, il mondo dei funzionari sia tutt’uno con quello dei padri». Milan Kundera avanza una tesi analoga nel confronto tra La Condanna e Il Processo: «La somiglianza tra le due accuse, tra la colpevolizzazione e l’esecuzione della pena, nell’un caso e nell’altro rivela la continuità che collega l’intimo ‘totalitarismo’ familiare a quello delle grandi visioni di Kafka». Tale continuità è essenziale per comprendere l’atmosfera dei grandi romanzi, ma non c’è dubbio che questi ultimi contengano un elemento di novità rispetto alla Condanna: il carattere sempre più anonimo, gerarchizzato, opaco e distante del potere. Chi giudica, chi punisce e uccide, non è più il padre, ma un apparato amministrativo. Non è superfluo sottolineare ancora come Kafka, in questo racconto come negli scritti che l’hanno seguito, non abbia voluto trasmettere nessun «messaggio». Egli scriveva seguendo la propria ispirazione, senza un fine prestabilito, ed era incapace, una volta terminata l’opera, di attribuirle una «spiegazione» qualsiasi. Una lettera a Felice, del giugno 1913, è del tutto esplicita a questo riguardo: «Trovi un significato qualsiasi alla Condanna, voglio dire un significato diretto, coerente, facile da seguire? Io no e, del resto, non ci vedo niente che io sia in grado di spiegare». Certo, c’è tanta ironia e autoironia in questa affermazione, ma non per questo è meno significativa, non solo per questo racconto, ma probabilmente per tutta la sua opera. Il che non rende illeciti i tentativi di spiegazione, ma questi non riguardano una qualche intenzione a priori dello scrittore. Anche La Metamorfosi (1912) è un racconto sul potere mortale del padre. Gregor Samsa, trasformatosi a sua insaputa in un gigantesco insetto (Ungeziefer), rischia «a ogni attimo […] di ricevere un colpo mortale sul capo o sul dorso dal bastone in mano al padre». Lo salva soltanto, dalla furia del patriarca, la madre che si precipita su quest’ultimo e lo implora di risparmiare la vita a Gregor. Ferito, stordito, maledetto e abbandonato da tutti, si lascia morire: delle sue «esequie» s’incarica la donna di servizio, con una scopa: «Be’, insomma, non si preoccupi più di come sbarazzarsi di quella roba (Zeug) là. È tutto sistemato». Per capire questa celebre e terrificante favola sul «totalitarismo familiare» non è superfluo ricordare che Kafka, nella Lettera al padre, si lamenta di essere da lui considerato come «un parassita» e «un insetto» (Ungeziefer)… Certo, questa dimensione (senza dubbio importante) non svuota affatto di «senso» il racconto, che mantiene il suo mistero e, come ogni opera di poesia, rimane inesplicabile. D’altra parte, proprio per questo racconto fu utilizzata per la prima volta, da Oskar Walzel nel 1916, l’espressione «logica del meraviglioso».

Amerika, o Der Verschollene (Il Disperso), del 1913-1914, rappresenta, nell’ottica delle forme di autorità, un’opera di transizione. I personaggi dominanti sono figure paterne (il padre di Karl Rossmann e lo zio Jakob) ma anche declassati (Delamarche) e alti dirigenti (il direttore e il portiere capo dell’hotel Occidental). Tutti si dimostrano insopportabilmente autoritari, con tratti che si ritroveranno nei racconti e nei romanzi degli anni successivi: atteggiamenti arbitrari, privi di qualsiasi giustificazione (morale, razionale, umana); pretese smisurate e assurde verso i protagonisti vittime; ingiustizia (la colpevolezza è considerata, a torto, evidente, ovvia, smaccata, indubitabile); pene totalmente sproporzionate rispetto alle «mancanze» (inesistenti o insignificanti).

Chi ubbidisce a tutto senza resistere finisce per diventare «un cane»: quando si è trattati sempre da cani, dice l’irlandese Robinson, «si finisce per credere di esserlo veramente». Il giovane Karl Rossmann è invece convinto che questo valga solo per «chi lo permette» in qualsiasi circostanza; lui ubbidisce soltanto al verdetto dei personaggi paterni (padre e zio) e si sforza di resistere a tutti gli altri, anche fisicamente. I più odiosi sono, senza confronto, i capi della gerarchia amministrativa dell’hotel Occidental, personificazione del principio di autorità. Il maître d’hôtel respinge le proposte concilianti della capocuoca ed esclama: «Si tratta della mia autorità, è in gioco qualcosa d’importante: un ragazzo d’ascensore come questo finirebbe per corrompermi tutta la compagnia».

L’autorità burocratica, che finisce per schiacciare il piccolo Karl, posto al livello più basso della «enorme scala gerarchica dei servitori», conserva tuttavia una dimensione di tirannia personale, combina la freddezza della burocrazia con un crudele dispotismo individuale ai limiti del sadismo, soprattutto nel portiere capo, che prova un piacere sinistro nel brutalizzare il giovane Rossmann.

Il simbolo di questo autoritarismo che si compiace della pena emerge fin dalle prime pagine del libro: con un’ironica deformazione, Kafka presenta la statua della Libertà, all’ingresso del porto di New York, mentre brandisce, al posto della tradizionale torcia, una spada… In un mondo senza giustizia e senza libertà regnano indiscussi la nuda forza e il potere arbitrario. La simpatia del protagonista va alle vittime sofferenti di quella società, come il fuochista del primo capitolo, «un pover’uomo maltrattato dai superiori», o la madre di Teresa, spinta al suicidio dalla fame e dalla miseria. Karl trova amici e alleati dalla parte dei poveri: la stessa Teresa, lo studente lavoratore, gli abitanti del quartiere popolare che si rifiutano di consegnarlo alla polizia, perché, scrive Kafka, «gli operai non stanno dalla parte dell’autorità».

Un indizio ci dice fino a che punto certi burocrati in America conservino ancora una certa parentela con l’autorità personale paterna: in uno degli uffici dell’albergo si vedono i portieri che fanno cadere per terra oggetti raccolti e radunati dai fattorini esausti. Ora, nella Lettera al padre, Kafka descrive in questo modo il comportamento del genitore verso i suoi dipendenti: «Con uno spintone scaraventavi giù dallo scrittoio merci che non volevi fossero scambiate con altre […] e il commesso doveva raccattarle».

Amerika (Der Verschollene) è senza dubbio il romanzo di Kafka che presenta le maggiori affinità con la critica marxista della società industriale capitalista. Lo è in modo particolarmente manifesto nella descrizione dell’attività dello zio e dell’hotel Occidental come imprese private che sfruttano senza pietà i propri dipendenti. La rivista letteraria comunista «Kmen», infatti, non si sbagliava quando ne aveva pubblicato, nella traduzione in ceco di Milena Jesenska, il primo capitolo («Il fuochista»). Kafka non aveva letto Marx, ma conosceva opere socialiste più o meno ispirate al marxismo. Tra le sue letture di quegli anni si trovano testi, come quelli di Arthur Holitscher o l’autobiografia di Lily Braun, che contengono elementi di critica marxista dello sfruttamento e dell’alienazione dei lavoratori; lo stesso vale per alcuni articoli pubblicati sulla «Neue Rundschau», un periodico al quale il nostro era abbonato negli anni 1909-1913, di autori come Eduard Bernstein o Kurt Eisner.

A me, però, sembra che la critica tratteggiata in questo libro della società americana e, in particolare, del potere esercitato sugli umani dagli apparati tecnici moderni sia soprattutto ispirata dalla protesta romantica contro la Zivilisation borghese, come la esprimevano i suoi amici del circolo culturale sionista Bar Kochba, in particolare nel loro testo collettaneo pubblicato nel 1913, Vom Judentum, una copia del quale si trova nella biblioteca di Kafka. Lo attestano le descrizioni inquietanti del lavoro meccanizzato presenti nel romanzo. I dipendenti dello Zio, titolare di una gigantesca impresa commerciale, passano le giornate ognuno chiuso nella propria cabina telefonica, indifferenti a tutto, con la testa serrata in un nastro d’acciaio; solo le dita si muovono, in modo meccanico, sussultano «con una regolarità (gleichmässig) e una rapidità disumane». Alla stessa stregua, i ragazzi dell’ascensore dell’hotel Occidental fanno un lavoro estenuante e monotono (einförmig), passano il tempo a schiacciare bottoni e ignorano ogni aspetto del funzionamento delle macchine. Negli uffici e nelle strade dilaga un rumore assordante di suonerie e di clacson, una baraonda frenetica che «non sembrava prodotta da esseri umani, ma da un elemento ignoto».

Gli esempi potrebbero essere infiniti: tutta l’atmosfera del libro rivela l’inquietudine e l’angoscia dell’essere umano smarrito in un mondo spietato, in una civiltà tecnica che gli sfugge. Wilhelm Emrich ha osservato acutamente come quest’opera sia «una critica tra le più lucide che la letteratura moderna abbia conosciuto della società industriale. L’occulto meccanismo economico e psicologico di questa società, i suoi effetti diabolici sono messi in luce senza concessioni». Si tratta di un mondo dominato dal ritorno monotono dell’identico, per mezzo della temporalità puramente quantitativa dell’orologio. Così, l’America del romanzo è percepita come una Zivilisation senza Kultur. Sembra che lo spirito e l’arte non vi svolgano più nessuna funzione, l’unico libro menzionato è un manuale di corrispondenza commerciale… È noto come una delle fonti principali del romanzo sia il libro dell’ebreo socialista Arthur Holitscher, Amerika heute und morgen, pubblicato nel 1912, dove si trova una descrizione dettagliata dell’«inferno» che rappresenta la civiltà americana moderna e una critica corrosiva del taylorismo: «La specializzazione del lavoro, frutto della produzione di massa, riduce sempre più l’operaio a livello di una componente inerte della macchina, di un ingranaggio o di una leva che funzionano con precisione e in modo automatico».

L’aspetto autoritario della civiltà americana, tuttavia, emerge più nettamente dalle pagine di America che non da quelle di Holitscher; è proprio Kafka che riesce a mettere in luce l’onnipresenza del dominio nei rapporti sociali. La differenza è particolarmente netta nella lettura del capitolo del libro di Holitscher intitolato «Hôtel Athenäum, Chautauqua». Vi si parla di un ragazzo addetto all’ascensore di un grande albergo moderno, peraltro uno studente di liceo (esattamente come Karl Rossmann all’hotel Occidental). Ma questo non è affatto oppresso da un’impietosa gerarchia burocratica come l’eroe di Kafka, bensì discute di grammatica latina con un ricco cliente. Holitscher ne deduce che le differenze di classe sono meno accentuate in America che in Europa…

Non c’è dubbio che la diffidenza di Kafka nei confronti della tecnologia moderna derivi dalla sua esperienza di impiegato dell’Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen: nel numero crescente di incidenti sul lavoro (documentato in dettaglio dai grafici e dalle illustrazioni delle sue relazioni professionali) egli vedeva l’oscuro rovescio della medaglia dell’era trionfante del progresso tecnico. Come ha compreso benissimo Max Brod, la sua esperienza «professionale» lo spinge ancora una volta a mettersi «dalla parte dei lavoratori» (per riprendere un’espressione della Lettera al padre), in questo caso delle vittime di incidenti sul lavoro: «Si sentiva violentemente scosso nei sentimenti di solidarietà sociale quando vedeva le mutilazioni che gli operai avevano subìto a causa di carenze nei dispositivi di sicurezza». Per illustrare quell’atteggiamento, cita una frase di Kafka che sembra ispirata ai metodi libertari di azione diretta: «Come sono umili quegli uomini… Vengono a pregarci. Invece di prendere d’assalto gli uffici e devastarli, vengono a implorarci qualche favore».

Le lettere di Kafka in questo periodo rivelano anch’esse il sentimento d’angoscia verso la meccanizzazione del mondo: in una lettera a Felice del gennaio 1913, cita il dittafono come esempio delle macchine che esercitano «sui lavoratori una costrizione più forte e più crudele (grausamen) di quella esercitata da un essere umano […]. Davanti al dittafono l’impiegato è svilito, ridotto allo stato dell’operaio di fabbrica, che mette il proprio cervello al servizio del ronzio della macchina». Qualche anno dopo, conversando con Janouch, dà libero sfogo alla sua ostilità verso il taylorismo, con un linguaggio dalle risonanze bibliche:

Con un delitto come questo si arriva ad asservire gli altri per mezzo della malvagità. È naturale. La parte più sfuggente e quindi meno esplorabile dell’intera creazione, il tempo, viene imprigionata in una rete di impuri interessi economici. In questo modo non solo la creazione, ma soprattutto l’uomo, che ne è l’elemento costitutivo, viene macchiato e umiliato. Una vita all’insegna del taylorismo è una maledizione tremenda da cui, al posto della ricchezza e del guadagno desiderati, possono derivare solo fame e miseria.

Tale ostilità morale e religiosa vero il «progresso» industriale capitalista, quell’inquietudine tipicamente romantica davanti all’incubo di una vita umana meccanizzata, in Kafka si accompagnano a una nostalgia della comunità tradizionale, della Gemeinschaft organica, che lo attira verso la cultura yiddish (e la lingua yiddish) degli ebrei dell’Europa orientale, verso i progetti di vita rurale in Palestina, come pure verso il sionismo romantico e intellettuale dei suoi amici praghesi (sia pure in un modo più ambiguo). Anche la comunità contadina ceca, che viveva in pace e in armonia con la natura, suscitava in lui ammirazione e meraviglia:

Impressione generale che fanno i contadini: sono nobili che hanno trovato rifugio nelle attività agricole e hanno organizzato il proprio lavoro con tanta saggezza e tanta umiltà da inserirlo senza difficoltà nella totalità delle cose e da proteggersi da qualsiasi tempesta e sbattimento fino al giorno felice del loro trapasso. Autentici cittadini della terra.

Colpisce un confronto tra questo quadro idilliaco e pacifico e la descrizione della malsana frenesia del porto di New York nel primo capitolo di America: «Un movimento senza fine, un’irrequietudine trasmessa dall’inquieto elemento agli uomini indifesi e alle loro opere».

Poco dopo la stesura di America, Kafka scrisse il racconto Nella Colonia Penale che, tra tutti i suoi scritti, è quello in cui l’autorità si presenta con il suo volto più micidiale e più iniquo. È anche una delle sue opere più impressionanti per la violenza cupa e repressa delle sue pagine: essa provoca più di altre quello sconvolgimento del rapporto contemplativo tra lettore e testo che rappresenta, secondo Adorno, un punto di convergenza fondamentale tra Kafka e il surrealismo: «La narrazione piomba addosso al lettore come la locomotiva addosso al pubblico nelle nuove tecniche dei film a tre dimensioni».

Uno dei migliori commenti a questo testo fondamentale resta la recensione pubblicata da Kurt Tucholsky sulla «Weltbühne» del 13 giugno 1920 per la prima edizione del racconto; questo capolavoro, scrive Tucholsky, si presenta in forma di sogno, ma non c’è nulla di vago: è un sogno «impietosamente duro, crudelmente oggettivo e di una chiarezza cristallina» che ha come tema centrale l’asservimento al potere. «E un potere che qui non ha limiti (Und diese Macht hat hier keine Schranken)».

Nel racconto si ritrovano le figure del potere tradizionale e personale (di origine patriarcale) con i due comandanti, quello vecchio e quello nuovo. La funzione svolta da questi due personaggi è però relativamente limitata e l’espressione dell’autorità si sposta verso il meccanismo impersonale del congegno destinato a mettere a morte. Lo strano funzionamento di quello strumento puramente immaginario, del tutto inventato dallo scrittore, contribuisce grandemente al fascino di questo scritto in quanto creazione letteraria.

Non è possibile leggere questa storia tenebrosa dopo il 1945 senza pensare alle «fabbriche della morte» del nazismo, allo sterminio di milioni di ebrei e di zingari attuato con mezzi tecnici sofisticati. Vari pensatori, da Adorno a George Steiner, hanno avanzato l’ipotesi, alla luce dell’esperienza della Shoah, che questo fosse lo scritto più profetico di Kafka. Più di recente Enzo Traverso ha osservato:

Nella Colonia Penale sembrava annunciare i massacri anonimi del xx secolo, nei quali l’uccisione di massa diventa un’operazione tecnica sempre più sottratta all’intervento diretto degli uomini […]. L’erpice immaginato da Kafka, che incideva sulla pelle della vittima la sentenza capitale, ricorda in modo impressionante il tatuaggio degli Häftlinge ad Auschwitz, quel numero indelebile che, come dice Primo Levi, faceva sentire «la propria condanna scritta sulla carne».

C’è indubbiamente un che di profetico in quelle pagine. Tuttavia, per comprendere un testo così sorprendente, è necessario chiedersi quali fossero i modelli e le motivazioni che lo avevano ispirato a suo tempo. A me pare che si tratti di tre forme di dominio strettamente collegate tra loro: la prima è quella coloniale, la seconda quella militare e la terza (la più indiretta) quella burocratica.

Kafka si riferisce in primo luogo a una realtà molto precisa della sua epoca, il colonialismo, e più esattamente il colonialismo francese… Gli ufficiali e i comandanti della Colonia sono francesi; gli umili soldati, gli scaricatori, le vittime condannate a morte sono «indigeni» che non capiscono nemmeno una parola di francese. Il nome di quella località «tropicale» non è indicato. Si potrebbe immaginare che si tratti dell’isola del Diavolo, dove era stato confinato il capitano Dreyfus dopo la condanna, ma laggiù non c’era popolazione indigena. Oppure si può pensare alla Nuova Caledonia, quella «colonia penale» francese abitata da melanesiani, dov’erano stati deportati i prigionieri comunardi, ma Kafka non parla di prigionieri deportati, politici o no. In realtà l’isola del racconto fa più pensare a una colonia normale che a una «penale». Perché, allora, Kafka nel titolo la chiama così, se non c’è nemmeno un prigioniero deportato? Il termine tedesco Strafkolonie suggerisce una possibile risposta, perché mette l’accento sulla punizione (Strafe): si tratterebbe di una colonia in cui la vita sociale e politica ruota intorno all’apparato punitivo. Comunque sia, i personaggi sono quelli di un qualsiasi regime coloniale: un’élite bianca e una massa indigena. Un’ambientazione del genere spiega la straordinaria violenza del dominio, che qui è molto più diretto e brutale rispetto a quello di America o, più tardi, del Castello e del Processo. Ora, una visione tanto critica del potere coloniale era rara se non inesistente nella letteratura dell’epoca.

Il racconto presenta tre espressioni distinte del colonialismo. Innanzitutto, quella di un’estrema crudeltà, personificata dall’ex comandante e dall’ufficiale. Il loro discorso ha certo un’intonazione religiosa, ma si tratta di una parodia di religione che serve da giustificazione trascendentale a una truce oppressione. Viene poi la posizione più «umanitaria» del nuovo comandante, che medita di abolire lo strumento di tortura, ma intanto lo lascia sempre in funzione, anche se con maggiore discrezione rispetto a prima. Tale forma più «morbida» di dominio trova il proprio rito umanitario nella distribuzione di dolciumi, da parte della moglie del comandante e delle altre dame dell’élite coloniale, ai condannati a morte, poco prima che siano giustiziati… Infine c’e quella più illuminata del viaggiatore, un europeo disgustato dai metodi barbari della colonia, che però non fa nulla per impedire la messa a morte dell’indigeno condannato e che prende posizione contro quel sistema di tortura solo dopo una lunga esitazione e in modo rigorosamente privato, con «qualche parola in confidenza» all’ufficiale. È pur vero che quella discreta opposizione ha comunque un effetto decisivo, perché l’ufficiale, scoraggiato, prende il posto del condannato e si fa giustiziare. L’esploratore finisce per darsi alla fuga a bordo della prima nave che salpa dalla colonia (di sicuro per l’Europa), non senza avere impedito con la forza ai due indigeni (il soldato e il prigioniero) di imbarcarsi con lui.

I colonizzati appaiono più vittime del dominio che soggetti autonomi. Il che, d’altronde, corrispondeva alla realtà in un’epoca in cui la contestazione nelle colonie era assai rara. È quindi interessante notare come il soldato condannato, prima di sottomettersi «come un cane», abbia un moto legittimo di ribellione e strappi dalle mani dell’ufficiale la frusta che lo colpisce. E anche come, dopo la morte dell’ufficiale che li ha rallegrati, in una sorta di rivincita sociale, il soldato e il prigioniero ritrovino una certa complicità e tentino di fuggire insieme dalla colonia.

Oltre al colonialismo, il racconto mette anche in discussione, e in modo non meno critico, l’istituzione militare. Kafka racconta infatti la mostruosa vendetta dell’autorità militare oltraggiata. Il povero soldato è condannato a morte per «indisciplina e comportamento offensivo verso un superiore». Qual è il suo «reato»? Non essere riuscito a svolgere un compito esagerato e ridicolo e, dopo essere stato colpito al volto dal frustino del capitano, avere osato ribellarsi all’autorità con un grido di protesta. Senza nessuna possibilità di difendersi, in base alla dottrina giuridica degli ufficiali che afferma che «la colpevolezza è sempre certa», l’uomo è condannato a essere giustiziato da una macchina di tortura che scrive lentamente sul suo corpo (con aghi che lo perforano): «Onora i tuoi superiori».

L’ostilità dell’autore verso l’autoritarismo militare e il turbamento che questo gli ispira si manifestano in modo toccante in questo racconto. Come abbiamo visto, tra il 1909 e il 1912 Kafka era vicino agli ambienti anarchici e antimilitaristi praghesi. La sua affinità con le loro idee è attestata da un passo dei Diari, in occasione di un viaggio in Svizzera nel 1911: «Impressione storica che dà un esercito straniero. È un’impressione che non esiste quando si tratta del proprio esercito. Argomento per l’antimilitarismo». Il ragionamento è un po’ forzato, ma la conclusione non lascia dubbi: dalle impressioni di viaggio Kafka trae spunto per argomenti a favore della battaglia antimilitarista.

Gli stessi sentimenti antimilitaristi si ritrovano in alcuni frammenti letterari, per esempio in questo breve aneddoto:

Arrivarono due soldati e mi afferrarono. Io mi difesi, ma mi tenevano saldamente. Mi condussero davanti al loro comandante, un ufficiale. Com’era rutilante la sua divisa! Io dissi: «Che volete da me? Io sono un civile». L’ufficiale sorrise e replicò: «Sei un civile, ma questo non c’impedirà di prenderti. L’esercito ha potere su tutto» (Das Militär hat Gewalt über alles).

In queste poche righe si trovano condensati, da un lato, l’atteggiamento ribelle del narratore («io»), che tenta vanamente di difendere la propria libertà, il suo sguardo ironico sull’uniforme multicolore dell’ufficiale, il suo rifiuto di riconoscere l’autorità dei militari sulla sua persona e il rapporto diseguale tra loro e lui, espresso dall’uso del voi da parte sua, mentre l’ufficiale usa sprezzantemente il tu; dall’altro lato, quello dei militari, c’è invece l’affermazione gravida di minacce di aspirare all’amministrazione totale – per non dire totalitaria – da parte dell’esercito. Sarebbe difficile riuscire a esprimere in modo più conciso, vivo e denso la diffidenza verso la «cosa» militare.

Ma torniamo a Nella Colonia Penale: il personaggio centrale di questo inquietante racconto non è l’ufficiale (che fa di volta in volta le funzioni di giudice, di boia e di tecnico), né il viaggiatore, che osserva gli eventi con un occhio critico, né il prigioniero, e neppure, come si pensa spesso, il comandante. È la macchina, il dispositivo.

Tutta la narrazione ruota intorno a quel meccanismo mortale, alla sua origine, al suo funzionamento in certo senso automatizzato (non è necessario «azionarlo manualmente», perché «il dispositivo funziona completamente da solo»), al suo significato. I protagonisti del dramma svolgono il proprio ruolo in funzione di questo asse centrale. Il dispositivo, il cui movimento è «calcolato con estrema precisione», appare sempre di più, nel corso delle spiegazioni dell’ufficiale, come fine a se stesso. Non è lì per giustiziare l’uomo: è piuttosto l’uomo che è lì per giustificare il dispositivo, per fornire un corpo sul quale questo possa scrivere il proprio capolavoro artistico, la sua iscrizione sanguinante, «circondata da innumerevoli svolazzi». Si ritrova qui, ma con una forza infinitamente superiore, la critica d’ispirazione romantica già accennata in America del potere sinistro delle macchine moderne. L’ufficiale stesso è solo un servitore della macchina e alla fine si sacrifica a quell’insaziabile Moloch. L’autorità appare così nella sua immagine più alienata, più reificata, in quanto oggetto meccanico. Questo oggetto asservisce gli uomini che lo hanno prodotto, li domina e li distrugge.

Quale «macchina» specifica, sacrificatrice di vite umane, aveva in mente Kafka? Il racconto Nella Colonia Penale è stata scritto nell’ottobre 1914, tre mesi dopo lo scoppio della prima guerra mondiale… La guerra sarebbe dunque per lui un meccanismo inumano e mortale, una sorta di cieco ingranaggio reificato che sfugge al controllo di chiunque. Ma l’immagine della guerra come «dispositivo» ha anche un altro significato, più diretto: si tratta di un immenso scontro tra macchine che uccidono. In un testo scritto nel 1916, un pubblico appello per la costruzione di un ospedale destinato alla cura delle malattie nervose nelle vittime della guerra, Kafka è esplicito:

La guerra mondiale, che ha concentrato in sé tutta la miseria umana, è anche, più di qualsiasi precedente conflitto, una guerra di nervi… Proprio come negli ultimi decenni di pace lo sfruttamento intensivo delle macchine metteva in pericolo i nervi di chi se ne occupava, li sconvolgeva e li faceva ammalare, il ruolo enormemente cresciuto delle macchine nelle azioni belliche oggi provoca i più gravi pericoli e le peggiori sofferenze per i nervi dei combattenti.

Nel collegamento tra l’ex comandante, l’ufficiale e la macchina, Kafka coglie con lucidità impressionante una caratteristica essenziale della prima guerra mondiale: il nodo inestricabile, l’intima fusione tra l’autoritarismo più arcaico, retrogrado, passatista, patriarcale, pseudo-religioso e brutale, e la tecnologia più sofisticata, moderna, esatta, calcolata, «razionale». Il tutto al servizio di un obiettivo concreto e preciso: lo sterminio di esseri umani. Ciò che lo scrittore qui intuisce ed esprime non è forse uno dei possibili sviluppi della civiltà occidentale moderna e della sua razionalità strumentale? Uno sviluppo che nel corso del secolo avrebbe fatto mostra di un immenso potenziale di barbarie. Si può anche considerare che il dispositivo del racconto rappresenti lo Stato burocratico moderno in quanto tale, e non solo nelle sue espressioni colonialiste e militariste. Certo, la burocrazia in quanto tale non è una macchina di sterminio, ma Kafka non aveva esitato, discorrendo con Janouch, a paragonarla a un boia:

Oggi il mestiere di boia è un impiego come un altro: rispettabile e ben pagato. Perché dunque dietro a ogni rispettabile funzionario non si dovrebbe nascondere un boia? [I funzionari] trasformano gli uomini vivi e mutevoli in corpi morti, li riducono a numeri incapaci di qualsiasi mutamento, buoni solo per l’archivio.

La critica dello Stato come sistema inumano e meccanico è tradizionale nel romanticismo e risale alle prime espressioni di quella corrente di pensiero. In un testo del 1797, il giovane Schelling già proclamava: «Ogni Stato tratta inevitabilmente gli esseri umani liberi come un sistema di ingranaggi meccanici (mechanische Räderwerk)». Il pensiero anarchico moderno (Kropotkin!) è l’erede di quella critica romantica, ma se ne ritrovano gli echi fin nelle opere di certa sociologia tedesca, per esempio in Alfred Weber. È possibile che Kafka sia venuto a conoscenza dell’articolo di quest’ultimo sull’«impiegato», apparso nel 1910 sulla «Neue Rundschau» alla quale era abbonato; in quello scritto si definiva la burocrazia «un gigantesco apparato (Apparat)», un «meccanismo morto» che esercita il proprio dominio su tutta la nostra esistenza. Ritornerò sull’argomento.

Non mancano certo i saggi politici o sociologici di critica al colonialismo, al militarismo e alla burocrazia. Il contributo di Kafka, con mezzi letterari, è la creazione di un singolare universo immaginario che non riflette la realtà, ma la colloca sotto una luce nuova, di una forza incomparabile.

Come si spiega il passaggio dai racconti che descrivono il «potere illimitato» dei patriarchi al racconto Nella Colonia Penale, che rappresenta un potere senza limiti come un meccanismo impersonale? Non c’è dubbio che in questo processo di spersonalizzazione e di oggettivazione dell’autorità entrino in gioco vari elementi, ma a me non sembra casuale che la svolta decisiva sia avvenuta all’inizio del conflitto mondiale, una manifestazione formidabile degli apparati statali e della loro logica assassina.

Nelle opere successive, Il Processo e Il Castello, al centro troviamo l’autorità impersonale e gerarchica dell’apparato statale (giuridico o amministrativo). In questo nuovo approccio, il conflitto con la tirannia paterna non è dimenticato, ma aufgehoben: rimosso-conservato-superato.

Tra i primi che hanno posto al centro della riflessione sull’opera kafkiana il tema del dominio ci sono i marxisti critici, come Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Theodor Adorno, Ernst Fischer o Karel Kosík. Forse perché questo tema non era necessariamente incompatibile con il marxismo, o piuttosto con certe letture eterodosse del pensiero marxiano… Per Benjamin, la forza critica di Kafka nasce dal fatto che egli scrive dal punto di vista del «cittadino moderno, che si sa preda di un apparato burocratico impenetrabile, il cui funzionamento è controllato da istanze che restano indefinite anche per i suoi stessi organi esecutivi e, a maggior ragione, per coloro che ne sono manipolati». Napoleone aveva sostituito la politica al destino; in Kafka diventa destino l’organizzazione, così come si manifesta nelle «vaste gerarchie burocratiche del Processo e del Castello» o negli «inestricabili progetti di costruzione» della Muraglia Cinese. Anche Karel Kosík percepisce l’universo kafkiano come «un labirinto spaventevole e assurdo», nel quale gli esseri umani sono «presi nella rete della macchina burocratica, degli apparati, delle creazioni reificate». Infine, Adorno indica quale tema essenziale delle opere del praghese la razionalità del dominio (herrschaftlichen Rationalität), basata sulla cieca violenza che si riproduce anch’essa all’infinito e la cui espressione più moderna è il controllo burocratico.

Michael Löwy (San Paolo, 6 maggio 1938) è un sociologo e filosofo francese.