La Dea primordiale del ritmo

Per millenni, i tamburi sacri del Mediterraneo precristiano e dell’Asia occidentale sono stati suonati da donne. Le percussioniste sacerdotesse erano le custodi delle tradizioni spirituali delle prime civiltà e detenevano le chiavi per sperimentare il divino attraverso il ritmo.


IN COPERTINA: Untitled (Santiniketan Triptych) Tyeb Mehta, 1986/1987

Questo testo è un estratto da Quando le donne suonavano i tamburi, edito da Venexia, che ringraziamo per la concessione.


di Layne Redmond

Nelle culture storiche più antiche del mondo mediterraneo le donne erano delle guide spirituali. Le sacerdotesse e le altre donne sacre suonavano il tamburo a cornice durante i rituali delle loro dee. Dai reperti iconografici che ho trovato nelle antiche sculture e pitture murarie, risulta chiaro che il collegamento tra i tamburi e il potere spirituale era già stabilito prima dell’invenzione del linguaggio scritto. Ho trovato simboli dipinti sulle pelli di antichi tamburi a cornice che risalgono fino ai periodi più antichi della storia umana. La ricerca sul significato e sulle origini del modo femminile di suonare il tamburo mi ha portato alla fine a studiare le popolazioni nomadi che abitavano l’Europa e l’Asia occidentale quasi quarantamila anni fa. Le informazioni su questo periodo lontano sono, nella migliore delle ipotesi, congetture basate su indizi oscuri raccolti attraverso prove archeologiche incomplete. Tuttavia, le nostre antenate e i nostri antenati paleolitici ci hanno lasciato degli spiragli di luce significativi per accedere al loro mondo.

Durante il Paleolitico Superiore, un lungo periodo di tempo che va dal 40000 al 10000 a.C., tribù nomadi vagavano per le regioni euroasiatiche andando alla ricerca di cibo, seguendo il ritmo della vegetazione, degli animali e delle stagioni. Il clima oscillava ancora a causa delle ricorrenti glaciazioni dell’ultima era glaciale. La sopravvivenza di queste tribù dipendeva dalla loro profonda conoscenza dell’ambiente circostante e delle forze che vi operavano.

Era un periodo di relativo tempo libero. Lo studioso William Irwin Thompson ha calcolato che i membri adulti delle economie storiche di caccia e raccolta impiegavano una media di quindici ore alla settimana a procacciarsi il cibo. Nel Paleolitico, le persone vivevano in piccoli gruppi che non gravavano sulla sostenibilità dell’ambiente, che forniva sostentamento per tutti.

Il Paleolitico fu anche apparentemente un periodo di pace. Non esistono prove archeologiche certe di violenza organizzata e su larga scala; in nessuna forma artistica gli esseri umani sono dipinti in atteggiamento aggressivo o con armi. Evidentemente, l’umanità paleolitica non faceva la guerra.

La nascita dello spirito

Le tombe paleolitiche ci raccontano qualcosa delle credenze spirituali a loro associate. Le nostre antenate e i nostri antenati preistorici iniziarono a seppellire i loro morti approssimativamente circa centomila anni fa. Verso il 34000 a.C. la sepoltura umana era diventata una cerimonia. Le persone venivano sepolte nella terra o in grotte, spesso in posizione fetale. Venivano adornate con ornamenti e gioielli realizzati con conchiglie, perle, avorio e denti di animali perforati. I copricapi o cappucci erano decorati con file di conchiglie di ciprea. La conchiglia di ciprea, che assomiglia a una vulva, è un simbolo di rinascita molto antico e diffuso. Entrambi i sessi venivano sepolti con arnesi, recipienti e offerte di cibo che indicavano la loro fede in un’esistenza dopo la morte. Non sappiamo se la vita dopo la morte immaginata durante il Paleolitico riguardasse la sopravvivenza delle anime individuali o il ritorno del corpo fisico nel mondo materiale, tuttavia queste inumazioni rituali dimostrano che condividevano una fede in qualche forma di continuità dopo la morte. Una fede che è la pietra angolare di molte tradizioni religiose.

Molto spesso i resti umani paleolitici erano abbondantemente dipinti di ocra rossa. Questo pigmento, prodotto dalla molatura dell’ematite o di altri ossidi di ferro è stato usato a scopi rituali dalle culture di tutto il mondo. Nel Paleolitico Superiore veniva usato per colorare di rosso tombe, cadaveri, pareti di grotte e rifugi, oggetti scolpiti e sculture di donne. Probabilmente serviva anche come pittura per il corpo nelle cerimonie rituali.

In Storia delle idee e credenze religiose, Mircea Eliade osserva che “la fede in una sopravvivenza dopo la morte sembra dimostrata a partire dai tempi più antichi dall’uso dell’ocra rossa come sostituto rituale del sangue, quindi come simbolo di vita.” La presenza dell’ocra rossa nei luoghi di sepoltura paleolitici suggerisce che è certamente tra i nostri più antichi simboli religiosi. Come vedremo, l’arte paleolitica attesta che l’ocra aveva un’associazione particolare con il sangue delle donne.

Scolpita nella pietra

Le popolazioni del Paleolitico sono tra le prime in assoluto ad aver creato opere d’arte. Queste opere, che includevano sculture, incisioni e pitture rupestri, sembrano essere state create non tanto per piacere estetico quanto per incarnare concetti religiosi o per trasmettere le informazioni e la saggezza accumulate. Nel mondo che precedette il linguaggio scritto, funzionavano come linguaggio visivo. Sono la più antica espressione sopravvissuta del pensiero astratto.

 Intorno al 30000 a.C. comparvero in tutta Europa rappresentazioni di vulve scolpite nella roccia e dipinte con ocra rossa. Compaiono in rilievo sulle pareti delle grotte e come piccole sculture a dimensione di amuleto, spesso rese lisce dall’uso. Alcune sono state ritrovate nelle tombe. Queste immagini di vulve sono i più antichi esempi di arte rappresentativa.

Le vulve scolpite o incise variano in forme e dimensioni. Alcune sono ovali o rotonde, altre sono triangoli con la punta verso il basso. Alcune sono rappresentazioni realistiche, altre sono astratte. Un ciondolo in avorio di mammut proveniente da Dolni Vestonice, vicino all’attuale Brno, nella Repubblica Ceca, ha la forma di osso a forchetta, con una vulva incisa tra i suoi rebbi. A volte queste immagini si trovano da sole, ma spesso sono associate a immagini di una Dea Madre o ai suoi simboli, oppure sembrano rappresentare un aspetto della sua storia.

Alexander Marshack sottolinea che “non è l’organo ‘sessuale’ anatomico che viene simbolizzato ma sono incisi i processi e i personaggi ai quali è stato associato il simbolo.” La vulva è fondamentalmente un simbolo di nascita, che rappresenta gli inizi, la fertilità, la porta della vita stessa. È la matrice primordiale da cui tutto nasce. Così come il potere femminile di dare la vita gradualmente diede luogo all’idea del potere della donna di invocare la rinascita, anche la vulva iniziò a simbolizzare questo potere di rigenerazione. 

Le immagini della vulva possono anche aver rappresentato il momento dell’iniziazione a una nuova fase dell’esistenza. Per diverse migliaia di anni, le persone si riunivano ritualmente in caverne i cui interni scuri, umidi e simili a un grembo, dipinti con immagini sciamaniche di animali, erano quasi certamente luoghi dove si svolgevano riti di iniziazione. Agli ingressi di queste caverne sono state trovate di frequente incisioni di vulve. 

Immagini di vulve sono incise anche su alcuni bastoni di epoca paleolitica chiamati batons de commandement. L’Abate Breuil, lo studioso cattolico che è stato il maggiore esperto in Francia nello studio delle grotte dipinte del Magdaleniano, ha dato loro questo nome in quanto pensava che somigliassero a un bastone militare. La loro reale funzione è materia di discussione tra gli archeologi. Marschack, Eliade e Thompson li considerano calendari lunari. Un baton del periodo del Magdaleniano medio, verso la fine del Paleolitico, è inciso con una serie di segni sulla sua asta che sembrano rappresentare un calendario lunare. La presenza di una vulva su questo bastone potrebbe inoltre indicare che era in qualche modo collegato alla mestruazione o alla gravidanza. Thompson li paragona ai calendari per la gravidanza ancora usati dalle donne delle tribù siberiane. Riguardo al suo uso come strumento rituale, egli definisce il baton de commandement “il più antico simbolo del potere femminile”. Curiosamente, l’archeologo Horst Kirchner ha concluso che potrebbero essere bacchette da tamburo. Se lui ha ragione e i bastoni, con le loro immagini di vulve e i loro riferimenti alla luna, furono utilizzati talvolta come bacchette da tamburi, il collegamento tra donne e percussioni risulterebbe molto antico.

Baton Percé;Baton de commandement;

Grande Madre dell’età della Pietra

Durante il Paleolitico, tra il 27000 e il 19000 a.C., si iniziarono a scolpire statuette femminili che oggi gli studiosi dell’arte chiamano Veneri paleolitiche. Questi manufatti, sapientemente scolpiti in osso, avorio o pietra sono gli esempi più antichi di scultura a tutto tondo. Sono stati scoperti in siti in Italia, Francia, Austria e addirittura ancora più a nord fino alla Siberia, ma sono straordinariamente omogenei nello stile – muta testimonianza dell’unità culturale dei popoli paleolitici. 

Le Veneri paleolitiche mettono in risalto gli organi materni. I seni e i fianchi vengono rappresentati come enormi; le altre caratteristiche al confronto sembrano in miniatura o sottodimensionate. Le braccia sono sottili, le gambe si assottigliano fino al nulla; le mani e i piedi sono del tutto assenti. Queste donne sono senza volto e la maggior parte di loro appare incinta, sebbene ci sia una varietà di modelli maggiore di quanto si pensasse all’inizio. Prudence C. Rice, che ha studiato le statuine in maniera approfondita, si è accorta che rappresentano le donne in ogni fase della vita – giovani ragazze, donne incinte, donne di età fertile non incinte e donne che hanno superato l’età fertile.

Sebbene siano state scoperte centinaia di figure di Veneri, di contro sono state trovate solo poche figure maschili realizzate grossolanamente. Richiamando l’attenzione sulle funzioni riproduttive e nutritive del corpo di una donna, queste immagini ci dicono che l’essere umano del Paleolitico guardava la sua capacità di creare una nuova vita dal suo corpo con stupore religioso. La nascita era il primo mistero sacro in assoluto. I fianchi larghi e le natiche piene della dea suggeriscono la sua potente capacità di procreare. Dai suoi grandi, rigogliosi seni penduli scorre il nutriente latte della vita. In molte culture, il latte rappresenta ancora il sacro, divino amore di una Grande Madre.

La Venere di Willendorf, chiamata così dal luogo in Austria dove è stata portata alla luce, è stata scolpita nella pietra calcarea nel 25000 a.C. circa. Come molte Veneri paleolitiche non ha piedi e le gambe sono state intenzionalmente troncate alla fine dei polpacci dall’artista che l’ha creata. Lo storico dell’arte George Weber ha suggerito una spiegazione plausibile di ciò: lei non è in piedi ma fluttua sulla sua schiena. I suoi piedi sono sotto la superficie dell’acqua. Un esame accurato della scultura rivela altri particolari anatomici che confermano questa idea. La testa è inclinata in avanti, una posizione che sarebbe naturale nel galleggiamento ma scomoda in qualsiasi altra posizione. I suoi seni enormi e le sue grandi natiche non pendono come dovrebbero se lei fosse in piedi; sembrano galleggiare.

L’idea che tutta la vita sia nata dalle acque primordiali della creazione si intreccia ai miti della creazione di quasi ogni cultura. Riflette una conoscenza intuitiva delle origini della vita nel primordiale mare poco profondo che un tempo copriva la terra.

Le evidenze linguistiche dimostrano che, nei primi sistemi religiosi, l’acqua era considerata generatrice della vita, il fluido fertilizzante del concepimento, che custodisce i semi sacri della vita. Eliade evidenzia che nell’antico linguaggio sumerico il simbolo dell’acqua rappresenta anche “lo sperma, il concepimento, la generazione”. Gerald Massey fa notare che Adamo, il nome del primo essere umano biblico, significa “sangue” e che “adamu è un termine che adesso è riconosciuto per indicare il principio della materia femminile […] cioè l’acqua mistica o la materia della vita e la terra rossa della mitologia.” Dunque l’acqua simboleggiava la sorgente di tutte le cose che nasconde ogni potenzialità. Purificava e rigenerava, curava e risanava.

Come creatrice e nutrice di vita la donna veniva venerata anche come origine dell’universo. In un semplice transfert metaforico, le proprietà simboliche dell’acqua sono diventate le proprietà di una donna divina idealizzata, la Grande Dea portatrice di pioggia e donatrice di latte incarnata in queste sculture paleolitiche. Il suo utero è il mare primordiale dal quale è nata per la prima volta la vita. Come prima madre senza volto è l’antenata mitica, oltre il tempo, lo spazio e l’identità, il cui potere è riecheggiato attraverso i secoli fino all’era storica.

Molte di queste sculture, inclusa la Venere di Willendorf, sono ricoperte di ocra rossa. Questo simbolo di una donna fluttuante dipinta di rosso sangue rappresenta il primo mistero religioso della trasformazione – la mistica trasformazione femminile da acqua in sangue. Essa sanguina in sincronia con la luna. Quando non sanguina per dieci fasi lunari il suo sangue si trasforma in un nuovo essere – le sue acque si rompono ed essa dà alla luce una nuova vita nel sangue. La donna che ha superato l’età fertile conserva il flusso lunare come “sangue saggio”, la saggezza della crona.

Dea Luna

La Venere di Laussel, circa seimila anni più giovane della sorella ritrovata a Willendorf, sta a guardia dell’entrata di una grotta nel sud della Francia. Anche lei ha un grande corpo fecondo dipinto di rosso sangue. Nella mano destra tiene il corno di un bisonte a forma di luna crescente. Questa è l’immagine più antica fino adesso ritrovata che associa una dea paleolitica a un simbolo lunare.

Il corno è un simbolo molto antico della luna nuova; due corni insieme rappresentano l’intero ciclo della luna. La sua forma a cornucopia lo collega metaforicamente al simbolo sacro della vulva. Il corno di bisonte è inoltre uno dei più antichi strumenti musicali conosciuti. Nella tarda tradizione biblica lo shofar, il corno del montone, era usato per chiamare le persone al culto e per invocare il potere della divinità. Fu il corno usato da Giosuè per abbattere le mura di Gerico.

Il corno della Venere di Laussel è segnato da tredici o forse quattordici incisioni. Il numero tredici rappresenta il numero dei giorni nella fase lunare dalla luna nuova a quella piena – o il numero dei giorni che portano all’ovulazione nel ciclo mestruale della donna. In entrambi i casi ha un ulteriore significato: sia le tredici fasi lunari che i tredici cicli mestruali fanno un anno.

Oggi molti studi confermano ciò che ogni donna sa per esperienza personale – che le donne che vivono o lavorano a stretto contatto finiscono con il sincronizzare i loro cicli mestruali. Le donne che vivono vicino all’equatore tendono a ovulare durante la luna piena. È molto probabile che nelle culture antiche strettamente connesse con i cicli della natura le donne avessero il ciclo mestruale in sincronia con le fasi lunari. Nella mitologia classica i cicli mestruali delle donne sono associati alla luna nuova. In ogni caso, la somiglianza dei cicli lunari e mestruali sarebbe stata chiara soprattutto alle donne. La Venere di Laussel ci dà una evidente dimostrazione che ciò era ben compreso. La sua mano destra tiene il corno a forma di luna crescente; la sua mano sinistra poggia sul suo ventre.

Nelle prime civiltà storiche i simboli lunari intrecciavano tre concetti metaforici fondamentali. Il primo è l’idea della fertilità. La luna controlla le maree sia dell’acqua che del sangue – i fluidi sacri delle prime religioni. Il secondo è il concetto della rinascita ciclica, simboleggiata dalle fasi mensili di luna calante e crescente. Il terzo è la nozione del continuo ripetersi dei cicli del cambiamento. Le cinque fasi della luna rispecchiano il ciclo naturale di nascita, crescita, produttività, disfacimento e morte, che è sempre seguito da un nuovo ciclo che inizia con la nascita.

Osservare le fasi della luna è il nostro modo più antico di segnare il tempo. Il sorgere e il tramontare del sole stabiliscono il ritmo quotidiano del lavoro e del riposo mentre il crescere e il calare della luna è diventato un mezzo per contare e segnare i cicli della settimana. In The Roots of Civilization, Marshack ha ipotizzato l’invenzione di un sistema calendariale basato sul ritmo delle fasi lunari circa quindicimila anni prima dello sviluppo dell’agricoltura. Ancora una volta, l’analisi linguistica dà sostegno alla teoria archeologica. Eliade osserva che “la più antica radice Indo-Ariana collegata con i corpi celesti è quella che significa ‘luna’: è la radice me – che in sanscrito diventa mami: io misuro”.

In quanto simbolo primordiale del ritmo la luna stava al centro di un’intricata rete di significati che collegava molti fenomeni diversi – acqua, sangue, donne, vegetazione, fertilità, morte, rinascita e ritmo – in un unico sistema coerente. Tutti questi simboli si incarnavano non solo nella luna in cielo ma anche nella Grande Madre legata alla terra. Per questo motivo in molte tradizioni la luna è rappresentata come una dea che suona il suo tamburo a cornice a forma di luna mentre fila e tesse i ritmi delle vite umane.

Signora delle Bestie Selvagge

Verso la fine del Paleolitico Superiore, durante il periodo che va dal 16000 al 10000 a.C., conosciuto come Magdaleniano, una rivoluzione culturale si diffuse rapidamente attraverso le pianure d’Europa. Questo può essere dovuto in parte a un intenso incremento del riscaldamento tra il 15000 e il 13500 a.C., quando il clima dell’Europa occidentale era appena poco più freddo di quanto sia oggi.

La cultura Magdaleniana ha prodotto la famosa arte rupestre europea. La grotta di Lascaux nella Francia centrale è forse il sito più famoso, ma finora sono state scoperte più di centocinquanta altre grotte dipinte, soprattutto in Spagna e in Francia.

Nelle buie camere situate nel profondo ventre della terra, i Magdaleniani disegnavano e incidevano dei bestiari dell’Età della Pietra. Gli animali rappresentati più frequentemente sono cavalli, bisonti e uri, gli antenati del bovino addomesticato, ma l’arte rupestre raffigurava anche felini, cervi, pesci, uccelli e serpenti, così come immagini di piante.

Molte delle grotte decorate si trovano o presso la costa marina o vicino ai fiumi. Dato che la cultura magdaleniana sembra essere stata abbastanza omogenea su un’area molto vasta, le studiose e gli studiosi di preistoria ipotizzano una grande quantità di scambi e comunicazioni, probabilmente attraverso il sistema fluviale. Man mano che le tribù si espandevano, nuove comunità si formavano attorno a centri regionali. L’arte rupestre funzionava come una sorta di almanacco su pietra. Secondo Marshack essa forniva un sistema pittorico di informazioni circa i cicli ritmici vitali di piante, animali ed esseri umani, necessarie per una cultura tribale in rapido sviluppo. Tale condivisione di informazioni riduceva il pericolo che un singolo gruppo potesse soccombere per inedia.

I siti delle grotte dipinte avevano la funzione di centri comunitari dove persone di tribù diverse potevano incontrarsi per celebrare dei riti stagionali. Queste cerimonie, che avvenivano durante le stagioni calde – probabilmente intorno al solstizio d’estate – univano le tribù e rappresentavano un momento di incontro per condividere saggezza pratica, psicologica e spirituale.

Le grotte scelte per le decorazioni ovviamente venivano venerate per il loro valore simbolico. Spesso celavano dell’acqua – fonti, laghi o ruscelli sotterranei – oppure vicino l’entrata vi erano delle sorgenti d’acqua insolite come fonti termali o minerali. Molti studi archeologici ritengono che i simboli ondulati chiamati chevron, ritrovati in molte grotte, avessero lo scopo di rappresentare l’acqua. Come abbiamo visto, nel Paleolitico Superiore si veneravano l’acqua e le sue associazioni con l’utero materno, la nascita, la morte e la rinascita. Questo è uno dei numerosi indizi che indica come le grotte dipinte fossero più che centri sociali regionali: erano anche dei santuari sacri.

Come evidenzia Mario Ruspoli, l’ultimo fotografo al quale è stato consentito di documentare le pitture della grotta Lascaux, l’ingresso della grotta è un orifizio che conduce fino al ventre della terra – sicuramente una potente metafora naturale per chi adorava una Dea Madre. Una grotta rituale, dice, “veniva usata come santuario […]. Passare dal mondo esterno con la sua luce intensa alla profonda oscurità interna significa fare il viaggio nell’’oltre’, dove gli spiriti degli animali divinizzati si manifestano nelle forme dipinte nella roccia”.

Andre Leroi-Gourhan, che ha dedicato la vita allo studio dell’arte rupestre, descrive le grotte simbolicamente come entità femminili. La sua analisi delle pitture stesse divide gli animali in figure maschili e femminili. Egli considera il cavallo, l’animale generalmente più dipinto, un simbolo maschile, e il bisonte o gli uri (antichi bovini selvaggi) un simbolo femminile. Entrambi questi animali sono associati alle dee delle culture storiche. Molte delle camere riccamente dipinte delle grotte erano difficili da raggiungere e Leroi-Gourhan, come Ruspoli, conclude che fossero santuari per riti di iniziazione.

La grotta a La Magdeleine, vicino Penne du Tarn, in Francia, contiene immagini di donne che rappresentano presumibilmente una Dea Madre in travaglio. Accanto vi sono immagini di una giumenta e una femmina di bisonte anch’esse incinte. Il messaggio è chiaro: la dea, incarnazione della terra generosa, è la madre originaria di tutta la vita – di animali, uccelli, insetti, così come dell’umanità. La dea come Signora delle Bestie Selvagge è un tema ricorrente nelle tarde mitologie storiche. Come vedremo nel capitolo successivo, la dea ha iniziato ad assumere le forme e i poteri di animali, uccelli, serpenti e insetti ancor prima dell’inizio della storia documentata. Le immagini a La Magdeleine fanno risalire le origini di questa associazione almeno fino al periodo magdaleniano.

Magia animale

Le pitture rupestri non contengono scene di vita domestica. Esse rappresentano, principalmente, animali. La carne era un elemento base nella dieta paleolitica. I bisogni della caccia determinavano i ritmi della vita. Le tribù seguivano le mandrie, vivendo in una relazione simbiotica con gli animali da loro cacciati. Esistono delle prove che sia i cavalli che le renne, fonte primaria di cibo, vennero parzialmente addomesticati nel periodo magdaleniano. Ma non troviamo pitture rupestri che celebrano la caccia. Esse parlano di una relazione essere umano/animale più mistica.

Animali, uccelli e insetti sono stati a lungo una fonte di saggezza per l’umanità. I castori che costruiscono dighe, i ragni che tessono le tele, l’organizzazione delle api e delle formiche nei loro alveari e formicai, le dinamiche di gruppo delle mandrie, gli schemi migratori e la costruzione dei nidi degli uccelli impartivano lezioni utili per la sopravvivenza. Questo favorì un profondo senso di affinità con il mondo animale. Tuttavia i cacciatori paleolitici avevano bisogno di uccidere gli animali per il cibo.

I rituali delle caverne probabilmente sono nati in parte per risolvere questa contraddizione. La caverna, ventre della terra e simbolo della Grande Madre, era il luogo dove si onorava, purificava e rendeva sacra la relazione con gli animali. L’immagine della dea può avere già rappresentato una qualche idea di rinascita. I cacciatori incidevano le loro lance di selce con la sua figura, sperando forse che lei potesse non solo benedire i cacciatori, ma anche richiamare sotto la sua sfera di protezione le bestie che essi cacciavano, in attesa che queste potessero rinascere.

Le pitture rupestri sono conservate in camere nel profondo della terra. Gli iniziati e le iniziate avrebbero dovuto trovare la strada sotto terra per provare l’esperienza degli inferi – il regno del loro subconscio. Le pitture rispecchiavano il controllo rituale dei processi naturali ed erano uno strumento per evocare i sacri poteri misteriosi di diversi animali.

Gli esseri umani dipinti nelle pitture rupestri di solito sono o nudi o coperti con pelli di animali. Generalmente indossano maschere che rappresentano vari animali e sembrano danzare. In una pittura c’è una figura maschile con sembianze di toro che sembra suonare uno strumento musicale, probabilmente un arco musicale o un flauto. In seguito, in Mesopotamia e in Egitto, gli animali o gli esseri umani travestiti da animali sono rappresentati mentre suonano tamburi a cornice, sistri, arpe e altri strumenti. Gli archeologi e le archeologhe, a volte, descrivono le figure delle pitture rupestri come stregoniche o sciamaniche.

Le origini dello sciamanesimo si perdono nella notte dei tempi ma le tribù sciamaniche in Siberia, il cui stile di vita è rimasto praticamente inalterato dall’Età della Pietra, offrono alla comunità archeologica un modello per interpretare i segni e i simboli ritrovati nell’arte paleolitica. Eliade traccia numerosi parallelismi tra alcune delle immagini paleolitiche ritrovate nelle caverne e forme di sciamanesimo che sono sopravvissute fino a oggi. Egli conclude che “l’esistenza di alcuni tipi di sciamanesimo durante il periodo paleolitico sembra essere certa”. McNeill concorda: “il fatto che l’animismo – per dare un’etichetta moderna all’idea – sia diffuso tra tutti i popoli, nonostante l’enorme variabilità di culture in cui si ritrova, significa che il concetto è nato molto presto”.

Il tamburo sciamanico

La qualità peculiare dello sciamanesimo è l’esperienza estatica derivata da stati di trance autoindotti, molto spesso raggiunti attraverso la percussione del tamburo. Durante gli stati di trance, sciamani e sciamane entrano in un mondo di spiriti incorporei parallelo al mondo degli esseri viventi, per chiedere agli spiriti di intervenire negli eventi umani.

I mistici e le mistiche, dentro le caverne, hanno tradizionalmente cercato la connessione con una visione primordiale. Durante l’XI Dinastia nell’Egitto dei Faraoni, la necropoli a Tebe includeva un santuario rupestre dedicato alla Dea Hathor. Molti altri santuari di Hathor venivano scavati nella roccia per somigliare a delle caverne. A Creta, le caverne sacre erano siti di riti e iniziazioni. Una tradizione che è proseguita nei culti dei misteri di Grecia e Roma. L’antica dea cretese Rea sedeva dentro la sua grotta e suonava il suo tamburo a cornice. Sia Dioniso che Zeus nacquero dentro delle grotte e furono allevati lì da sacerdotesse e sacerdoti che danzavano e suonavano il tamburo a cornice.

Una scena famosa e molto discussa nella grotta di Lascaux rappresenta quello che sembra essere un bisonte ferito, un uomo nudo steso a terra e un uccello poggiato sopra un bastone. Molti studiosi – Campbell, Thompson, Kirchner, Buffie Johnson e Steven Larson, per nominarne solo alcuni – interpretano questa scena come una visione sciamanica indotta da trance. Kirchner considera l’uomo sdraiato in una trance profonda davanti a un bisonte sacrificato ritualmente, con l’uccello come suo animale di potere.

In molte forme storiche di sciamanesimo il suono del tamburo a cornice genera lo stato di trance in cui sciamani e sciamane viaggiano attraverso i tre regni – il cielo, la terra e gli inferi. L’interconnessione di questi regni è universalmente rappresentata dall’Albero della Vita, che ha le radici negli inferi, dà frutti sulla terra e raggiunge il cielo con i suoi rami più alti. Questa immagine centrale dello sciamanesimo compare in maniera prominente nei miti di Inanna, la grande Dea Madre dei Sumeri; nelle prime culture della valle dell’Indo e dell’Egitto, esso rappresentava anche la spina dorsale, il canale attraverso il quale – nelle tecniche di elevazione di coscienza – l’energia divina si muoveva. Il battito costante del tamburo sciamanico mantiene il legame con la realtà quotidiana in modo che sia possibile ritornare senza rischi al regno terreno dei viventi.

Il battito del tamburo inoltre richiama e invoca le energie degli spiriti. All’animale, la cui pelle viene usata per la membrana del tamburo sciamanico, viene ritualmente chiesto di abbandonare la sua esistenza terrena e di collaborare con la sciamana o lo sciamano nel mondo spirituale, per dare beneficio a piante, animali, così come agli esseri umani. Pertanto il tamburo non è solo la voce della terra ma anche la voce dell’animale di potere della figura sciamanica.

Secondo Campbell, l’ispirazione per la forma del tamburo e gli speciali simboli dipinti o incisi su di esso arrivano tradizionalmente alla sciamana o allo sciamano durante una visione o un sogno profetico. La forma del tamburo a cornice sciamanico e i materiali di cui è fatto sono profondamente simbolici. Il tamburo ha forma di luna; il suo battito rappresenta la pulsazione interiore della vita; il legno della cornice rappresenta l’Albero della Vita. Il legno dovrebbe provenire idealmente da un albero colpito da un fulmine, a simboleggiare l’energia del puro sé che spazza via le costruzioni dell’ego dentro la struttura interna della psiche.

Nei loro viaggi verso altri regni alla ricerca della guarigione per coloro che avevano in cura, sciamane e sciamani spesso usavano il potere del tamburo per riportare indietro le anime dal regno dei morti. Campbell narra un’antica storia dei Buriati siberiani nella quale il Signore dei Morti si arrabbia per questi continui furti. Osservando che il tamburo a cornice bipelle dà allo sciamano il potere di far risorgere, il Signore dei Morti scaglia un fulmine che colpisce il tamburo e lo divide in due. Per i Buriati, questo spiega perché la maggior parte dei tamburi sciamanici adesso sono con una sola pelle.

Dietro le maschere

Data la natura rituale delle pitture rupestri e l’associazione storica di sciamane e sciamani con gli animali di potere, è molto probabile che gli artisti rupestri magdaleniani fossero esse stesse sciamane o altre figure religiose importanti. In una religione permeata dai misteri femminili del sangue e del parto ci aspetteremmo che l’attività religiosa fosse principalmente un talento femminile, come è stato nel caso delle successive culture centrate sulle dee. Nonostante ciò, gran parte degli studi danno per scontato che la parola sciamano indichi generalmente un maschio.

In Dawn Behind Dawn, Geoffrey Ashe riporta testimonianze dai mondi dell’antropologia e della linguistica russe che suggeriscono come, in alcune parti del mondo, i primi sciamani fossero donne. Gli indizi sono nascosti nelle stesse lingue tribali. Tra i popoli primitivi siberiani e altaici, che hanno una lunga tradizione sciamanica, i termini per indicare la sciamana sono molto simili, mostrando la loro derivazione da una stessa radice linguistica. Di contro, i termini che indicano lo sciamano maschio non sono correlati. Ashe conclude: “Possiamo dedurre che queste tribù discendano da gruppi che erano […] in stretto contatto e dunque tutti gli sciamani fossero donne, indicate con un unico termine”. In seguito, quando gli uomini si introdussero nei riti sacri, ogni tribù dovette inventare una sua parola per definirli. Gli sciamani ancora oggi spesso si vestono in abiti femminili.

Le impronte delle mani ritrovate in oltre venti grotte in Italia, Francia e Spagna possono darci una prova ulteriore che le donne operavano come sciamane in epoca paleolitica. Spesso queste impronte sono tracce al negativo, create mettendo la mano sul muro e soffiandogli tutto attorno della pittura, anche se a volte la mano viene disegnata come immagine al positivo. Sono molto colorate – rosso, nero brunastro o viola – e anche giallo o bianco. Molte studiose e studiosi hanno notato come la dimensione delle mani mostri che appartenessero a donne o adolescenti. Buffie Johnson, per esempio, segnala che “le impronte di mani e di piedi ritrovate nella grotta paleolitica di Peche Merle combaciano con resti di scheletri femminili”. Diversi studi suggeriscono che le impronte di mani possano essere le firme di singole artiste. Se dunque le donne hanno dipinto quantomeno alcune delle scene e dei simboli sciamanici delle grotte magdaleniane, potremmo dedurre che la vita spirituale dei clan paleolitici sia stata, almeno in parte, in mano alle donne.

In una religione basata sulla venerazione del potere femminile della creazione, l’idea di sciamane o guide spirituali femminili ha senso. Ma la comunità archeologica ortodossa non ha mai preso seriamente in considerazione questa possibilità. Questo pregiudizio è indicativo della quasi totale rimozione dell’eredità spirituale delle donne.

Ho provato un’emozione potente circa la perdita spirituale delle donne quando ho preso parte a una di canti tradizionali di un trio di donne siberiane. Erano donne tribali, appartenenti a una cultura che è rimasta ampiamente inalterata, sotto vari punti di vista, sin dal Paleolitico. Due delle donne mostravano dai venti ai trent’anni, la terza ne aveva circa settanta o ottanta. Vestita in maniera semplice, nel suo abito cerimoniale fatto a mano, sembrava insignificante fino a quando ha preso il suo tamburo a cornice e ha condotto il gruppo in una danza e in un canto di bellezza struggente. Le lacrime scendevano sul mio viso man mano che ero attraversata dall’incredibile potere del suo canto e del suono del suo tamburo. Questa donna, che viaggiava per la prima volta dalle sue steppe natie al centro di Manhattan, comunicava una piena consapevolezza del suo posto e del suo potere nel mondo. Non ho potuto fare a meno di paragonarla a mia nonna, che ha trascorso gli ultimi anni della sua vita a guardare la televisione, paurosa persino di avventurarsi nel cortiletto della sua casa di periferia. Ho provato tristezza per mia nonna, e anche per me stessa, per il fatto che lei non avesse avuto niente da insegnarmi di simile a quel canto e a quel suono di tamburo.

Dopo la performance mi sono intrufolata nel backstage perché volevo ringraziarla per il suo dono di gioia. Vestita con i suoi ordinari abiti sovietici, appariva di nuovo insignificante. I suoi occhi brillavano su un viso che non aveva mai conosciuto il trucco. Dubito che lei capisse quanto fossi stata profondamente coinvolta da qualcosa che per lei era così normale: cantare e suonare il tamburo, proprio come faceva sua nonna.

Le suonatrici di tamburo siberiane attuali sono una prova importante del fatto che le donne suonavano i tamburi nelle società sciamaniche antiche. Nelle loro isolate terre d’origine, alcune tribù siberiane hanno conservato un antico stile di vita che già da tempo è scomparso in altre parti del mondo. Studiare queste tribù ha aiutato le archeologhe e gli archeologi a capire l’importanza di scoperte come le pitture rupestri magdaleniane.

È quasi certo che le popolazioni del Tardo Paleolitico avessero già sviluppato una visione animista del mondo e praticassero lo sciamanesimo. I riti e la magia delle sciamane paleolitiche potrebbero essere la fonte originaria della musica e dell’arte. Le Dee Madri scolpite nella pietra governavano il regno dello spirito così come il mondo fisico.

Gli scavi hanno fatto emergere rombi a forma di pesce, flauti e fischietti di osso e di avorio, sonagli fatti di fili di perline o raschietti di osso, ma nessun tamburo di legno è sopravvissuto dal Paleolitico. Uno strumento fatto di pelle e legno non poteva conservarsi per molto tempo. I ricercatori sospettano, comunque, che i tamburi siano comparsi molto presto nella preistoria dell’umanità. Le culture sciamaniche e altre culture tribali sembrano indicare che il suono percussivo che accompagna il canto o la danza sia la forma di musica più antica. McNeill ipotizza che l’atto del suonare il tamburo potrebbe essere antico quasi quanto il camminare su due piedi “permettendo ai primi danzatori di stare insieme nel ritmo […] ascoltando il colpo di un tamburo – anche se all’inizio c’era solo una bacchetta che colpiva a terra a intervalli regolari”.


Layne Redmond era una batterista americana, studiosa di percussioni, scrittrice, insegnante, storica e mitologa.

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