La gelosia di Marcel

Le intelligenze artificiali sono interpretate oggi secondo il paradigma della “sostituzione”. Quali sono le ricadute sulla creatività letteraria?


in copertina un’opera di silvestro lega, “il saluto del fanciullo“, all’asta da pananti casa d’aste.

 

di Giovanni Salvagnini Zanazzo

Intelligenza artificiale, robotica antropomorfa, ChatGPT e suoi avatar concorrenti. Il problema cui questi sviluppi ci pongono di fronte è incontestabilmente inedito, eppure le reazioni che suscitano e gli strumenti cognitivi con cui li interpretiamo appartengono giocoforza allo spettro dell’umano. In questo senso, ogni novità è antichissima. Sarebbe dunque possibile una genealogia archetipologica dell’IA? Non soltanto nel senso di una puntuale ricognizione della preistoria delle sue incarnazioni, ma soprattutto selezionando un florilegio di figure che sollecitino le medesime aree della coscienza – la gelosia, il doppio, l’alterità sociale?

Incarnazioni dell’alterità e paradigma della sostituzione

La Recherche è, tra le altre cose, anche il romanzo della gelosia. La gelosia è il sentimento della sottrazione. Gelosia amorosa ma, perché no, gelosia lavorativa, gelosia di un privilegio, gelosia di qualsiasi cosa cui il soggetto assegni una importanza identitaria – la relazione affettiva, in questo caso.

Nell’amore proustiano vive costantemente il fantasma di una intromissione: la sensazione sgradevole che ci sia qualcosa o qualcuno sempre indebitamente frapposto fra il soggetto e il godimento del suo piacere, il quale deve pensarsi esclusivo per poter essere completo, non conteso o razionato a turno fra altri esseri intercambiabili e uguali. Prima della vera e propria nevrosi de La Prisonniére, dove il timore per la perdita del privilegio amoroso si esprimerà in una segregazione fisica del corpo della ragazza, è in un colloquio tra Albertine e il Narratore-Marcel in Sodome et Gomorrhe che tale figura insorge. Lei sostiene di dover andare da una zia, resistendo alle profferte di lui, salvo poi cedervi quando esse si fanno troppo insistenti. «Sentivo che Albertine rinunciava per me a qualcosa di combinato […] e che qualcuno sarebbe stato infelice […] La persona sconosciuta che abbandonava a causa mia avrebbe sofferto»: il pensiero proietta immediatamente, su un livello tutto corporale ed emotivo («Je sentais»), l’archetipo indefinito del rivale respinto. Marcel non è però soddisfatto di una vittoria momentanea, puntuale: vuole andare al fondo della questione, obbedendo all’esigenza interiore di chiarire un dubbio di portata quasi ontologica: e quando Albertine ammette «“è possibilissimo che mi sia contraddetta. L’aria di mare mi fa sragionare”» lui sconvolto annota: «Provai il dolore di una ferita sentendola confessare qualcosa che avevo solo pallidamente supposto». La certezza dell’inganno innesca la paura di non essere, come si credeva e sperava, il solo. C’è qualcun altro, in questa stanza (camera da letto? cranio?) che avrebbe dovuto essere ermetica.

Per una più sviluppata tangenza con tematiche sociali, si può consultare il Sosia (1846) di Dostoevskij. Per il signor Goljàdkin, protagonista di questo romanzo, l’avvistamento, camminando per strada, del proprio doppio, che poi valica il portone della propria casa scortato dal proprio servitore per instaurarsi nel proprio letto, sorge indubbiamente sotto il campo semantico del terrore: «il suo respiro si spezzò, la testa cominciò a girargli». Il sosia, incarnazione apicale dell’Altro, non ha qui necessità di assumere una postura manifestamente minacciosa per risultare spaventoso; lo è già per il semplice fatto di esistere. Anche se non rivela niente di malvagio, se ha un aspetto mite, occupa uno spazio che non dovrebbe occupare, la camera singola del sé. Dopo il primo attacco rappresentato dalla propria apparizione il sosia ricompare anche nel luogo di lavoro di Goljàdkin dove, con la scusa di voler dare un’ultima temperata al fascicolo che quest’ultimo doveva consegnare, glielo strappa di mano e lo porta lui stesso nelle mani del superiore che lo aveva richiesto. Irrompe così anche nella sfera lavorativa, conquistandosi d’un tratto favori e benevolenza che il vero Goljàdkin non aveva saputo avvicinare in anni. Il doppio riesce meglio dell’originale, più simpatico, integrato e accettato. L’originale teme di esserne sostituito.

Identica preoccupazione si riflette anche sul livello sociale, dove i rivali, i sosia individuali prendono la forma espansa di un gruppo etnico. “Gli immigrati ci ruberanno il lavoro” è una frase assurta al rango di tormentone, perseguito o ironizzato, in ogni caso fortemente presente all’interno dell’immaginario del pubblico ed efficacemente condensato nel videoclip di Immigrato (2019) di Checco Zalone, che in una esasperazione caricaturale ne evidenzia il meccanismo di base. L’immigrato entra nel salotto di casa del protagonista italiano, corteggia sua moglie, lo sostituisce in casa sua e nei suoi affetti, fino a che quest’ultimo, nella scena finale sul letto, se ne ritrova escluso, confinato ai margini in posizione subalterna. 

Basta un semplice slittamento somatico per far giocare lo stesso ruolo dell’immigrato a ChatGPT: anche su di essa pende il capo d’accusa secondo cui, sintetizza Alessandra Campo, «ci ruberà il pensiero, il lavoro e anche il marito». Così, buona parte dei timori è imputabile allo spauracchio di una sostituzione della forza-lavoro da parte di procedimenti automatizzati, e dallo sconvolgimento che ciò comporterà sul piano sociale. Chi sa se non sarà allora possibile sentir ripetere, adattate all’IA, le stesse frasi di rifiuto che Lévi-Strauss attribuiva al discorso dell’intolleranza etnica: «“Abitudini da selvaggi”, “questo da noi non si fa”, “questo non lo si dovrebbe consentire”, etc.» (trad. nostra) – disegnando una dinamica sociale dai connotati apertamente razziali, così come viene d’altro canto rappresentata nel mondo del videogioco Detroit. Become Human (2018), dove la categoria degli androidi è oggetto di sistematica discriminazione da parte della popolazione civile. Stabilita questa equivalenza, nulla più impedirebbe che la serie di manifesti diffusi qualche anno fa dal collettivo DustyEye, con frasi dall’apparenza disturbante e inaudita quali “Gesù avrebbe amato anche gli androidi” o “Siamo fatti della stessa materia di cui sono fatti gli algoritmi”, ci apparisse infine per quello che è: una campagna antirazzista, naturalmente orientata, come dichiarato dagli artisti stessi, «ad ammorbidire eventuali attriti […] in vista di un Domani all’insegna della collaborazione». Lévi-Strauss ascriverebbe forse queste dinamiche a una “struttura antropologica profonda”, senz’altro a delle fondamenta psicologiche solide cui l’IA non fa eccezione, non sfugge. L’intelligenza artificiale, pur con tutte le peculiarità del caso, rientra nella gamma delle alterità: in questo senso, non è un problema nuovo.

Si potrebbe dire che simili considerazioni hanno valore meramente parziale, che nessuna antropologia è davvero totalizzante: sottolineando cioè i larghi consensi e la fiducia che questa “mutazione” (post-)antropologica indubbiamente riscuote. Eppure, molto di questa apparente separazione sembrerebbe poter essere ricompreso all’interno del nostro paradigma. Il contrasto fra le opposte fazioni, revival della collaudata divisione “apocalittici/integrati”, si polarizza soprattutto intorno alla considerazione che ciascuna ha dell’IA (nonché della tecnologia in generale): cioè se la considera o meno pericolosa per il futuro della razza umana. Da una parte stanno gli apocalittici come il Günther Anders de L’uomo è antiquato (1963), il cui caustico titolo è come la protasi di un periodo ipotetico implicito: se l’uomo è antiquato – come sembrano ritenere gli “entusiasti”, secondo quella volontà di auto-abbassamento metaforicamente designata come “vergogna prometeica” – allora non si potrà che procedere sulla strada della sua sostituzione con la macchina. Dall’altra c’è l’entusiasmo degli “scienziati”, basato invece sulla convinzione che l’IA rappresenti una nuova possibilità di evoluzione dell’umano – che esista la prospettiva di viverci “in simbiosi”, di esserne non sconfitti bensì ampliati, espansi “oltre l’individuo”. A ben vedere, non si tratta quindi certo di un entusiasmo derivante dal pensiero di essere sostituiti dalla tecnologia: ma di un entusiasmo per le opportunità della tecnologia che parte proprio dalla premessa di poter scartare tale rischio.

Si prenda il progetto formativo della scuola di scrittura “Rotte Narrative” pensato per implementare l’utilizzo dell’IA all’interno del processo di scrittura tradizionale. L’intento e la precocità del corso lo pongono al di là di ogni sospetto reazionario. Eppure, qual è il motore di questo impulso? Il titolo del video che lo presenta sembra già di per sé esplicativo: Le Intelligenze Artificiali Soppianteranno Gli Scrittori?!. All’interno del video il formatore Gambarini risponde negativamente a questa domanda, sostenendo, per quanto lo riguarda, di non temere al momento che l’IA possa prendere il suo posto nella professione di scrittore. A prescindere dal tenore della risposta, però, porsi la domanda significa implicitamente accettare i termini di un paradigma della sostituzione: rispondere di “no” significa semplicemente ritenere di avere gli strumenti e le qualità sufficienti per respingere questo assalto, mantenendo la propria posizione anche contro il “nuovo entrante” nel campo letterario, e magari sfruttandone la presenza a proprio favore. È un differimento del problema, rimbalzato in avanti fino all’eventuale avvento di un “avversario” più attrezzato; non certo un superamento teorico del fantasma della sostituzione. Non si tratta allora in nessun caso di voler abdicare all’idea della propria unicità di uomini: si tratta solo di divergenze nel localizzarla, tra chi si attiene al paradigma dell’artista “geniale” e chi invece preferisce valorizzare lo studio e l’esercizio e la manipolazione delle nuove tecnologie. L’entusiasmo “di massa” nei confronti dell’IA si regge quindi sulla convinzione che essa rappresenti non una minaccia quanto piuttosto un potenziamento, in chiave scientifica se non apertamente postumana: non certo sull’accoglienza dell’IA in quanto minaccia. 

Io-scrivo e Io-sono

Compiuto questo accostamento tra tecnologia e psiche, è possibile avanzare di un passo. Una volta messo in discussione dalla comparsa dell’Altro, cosa resta al soggetto per riguadagnare del terreno nella contesa? Tipicamente esso si riappiglia a ciò che ha di più suo, si ripensa in veste di “irriducibile” o insostituibile. Nascono da questo meccanismo le recrudescenze nazionalistiche, i movimenti per la chiusura delle frontiere funzionanti ancora oggi: non solo cattiveria verso chi arriva, ma soprattutto preoccupazione per le sorti di chi c’è già.

In quest’ottica, l’arte acquista un ruolo di primo piano diventando spesso una sgargiante ruota di pavone, il gesto che dimostra il luogo della persistenza del soggetto, della scintilla creativa che ne giustifica la supremazia. Il primo impulso, di fronte alla notizia dell’esistenza di un rivale macchinico, può allora essere quello di ingaggiare una sfida “a tu per tu con il mostro”, sottoponendolo alla “prova del fuoco” dell’arte e facendolo cimentare nella scrittura di una poesia, per verificare cosa davvero sa fare lui e confrontarlo con ciò che si è in grado di fare noi. La percezione di un nesso stretto tra io-sono e io-scrivo – «ognuno che si sogni scrittore si sogna unico», scrive Debenedetti – presiede alla volontà di rifugiarsi nell’attività artistica come esibizione o esposizione del sé, per darne delle prove, come quelle raccolte nella “Galleria” di Madame in Never Let Me Go (2004) di Ishiguro. Nel mondo di questo romanzo, le prove di possedere una “anima” devono essere fornite agli esseri umani da parte di un collegio di cloni; e ciò avviene, con naturalezza, attraverso il supporto dei loro lavori artistici: «Abbiamo preso la vostra arte perché pensavamo che avrebbe rivelato le vostre anime. O, per dirla in maniera più accurata, lo abbiamo fatto per provare che aveste un’anima». Sul terreno dell’arte i cloni (rappresentanti del non-umano) possono guadagnare la certificazione della propria esistenza; la quale però, quando si rivelasse troppo netta, scatenerebbe la solita reazione: «Una cosa è clonare degli studenti […] per il programma delle donazioni. Ma una generazione di bambini clonati che avrebbe preso il loro posto nella società? Bambini evidentemente superiori al resto di noi? Oh no. Questo spaventava le persone. Hanno indietreggiato di fronte a questo» (trad. nostra). I due paradigmi viaggiano insieme, creatività artistica e sostituzione: l’uno il presupposto dell’altro.

Anche nell’ultimo volume della Recherche, il narratore di Proust prende coscienza del proprio (momentaneo) fallimento come scrittore proprio venendo a contatto con l’arte altrui: leggendo uno stralcio dal Journal dei fratelli Goncourt dove vengono tracciati in termini elogiativi ed estetizzanti i ritratti dei protagonisti del salotto mondano di Madame Verdurin, lo stesso da lui tante volte frequentato con molto meno entusiasmo. Il loro testo irrompe nel territorio referenziale che era stato fin lì pertinenza del Narratore soltanto, offrendo una interpretazione seconda dei personaggi che fin lì per centinaia di pagine aveva descritto soltanto lui. Lo sguardo altro dei Goncourt si misura con la sua voce sola, facendo irruzione nella stanza chiusa: ed è proprio dall’emergenza del confronto diretto che, come conseguenza, matura la consapevolezza definitiva di quella «mancanza di disposizione per la letteratura» da parte del Narratore, che fino a lì, nell’isolamento testuale, era stata soltanto presentita.

Provavo un vago turbamento. Certo, non avevo mai nascosto a me stesso di non essere capace d’ascoltare e nemmeno, non appena smettevo d’esser solo, di vedere. Nessuna vecchia, ai miei occhi, esibiva una collana di perle, e quanto si diceva in proposito non mi entrava nelle orecchie. Eppure le avevo conosciute, quelle persone, nella vita quotidiana, spesso avevo pranzato con loro, erano i Verdurin, il duca di Guermantes, i Cottard, ciascuno di loro m’era parso tanto comune.

Al di là della successiva analisi con cui il Narratore sviscera la propria delusione fino a ribaltarla di segno, la sensazione iniziale, molto più che estetica, è primitiva, sensoriale: l’esistenza della scrittura di un altro mette in discussione il proprio modo di scrivere. Il primo istinto, come per Goljàdkin, è una paralisi del pensiero, un sincero sconcerto per l’introduzione di una variabile incognita nel sistema noto, una protesta contro l’effrazione appena subìta. Un senso di protezione animale verso il territorio della propria esperienza, del proprio campo di lavoro: soltanto io (de)scrivevo questo mondo. Mettere a repentaglio la legittimità di una scrittura significa mettere a repentaglio il sé che l’ha scritta, dando forma e sostanza a quell’antagonismo soggiacente all’attività letteraria già ampiamente tematizzato dal saggio di Harold Bloom su The Anxiety of Influence (1997), e che fa di tale attività un terreno privilegiato dove la minaccia della sostituzione si acuisce.

Questo incontro/scontro di testualità è alla base di timori come quelli espressi da Federico Rampini, che dichiara addirittura di «aver perso» la propria «gara» di scrittura contro ChatGPT, ponendosi la «questione della riconoscibilità»:

Io campo scrivendo articoli e libri, spero che i miei lettori mi riconoscano un’impronta particolare. […] Ma lettori e lettrici continueranno in futuro ad apprezzare la differenza tra quello che scrivo io e l’analogo prodotto di ChatGPT o di altre intelligenze artificiali?

Poco importa allora, di fronte a una tecnologia che si trova chiaramente a uno stato embrionale e che è in evoluzione continua, ironizzare sulle falle palesi del suo funzionamento attuale. Piuttosto, è da ammettere che già ora molti “inganni” sono stati perpetrati con successo, ad esempio in campo musicale – con il caso della pubblicazione di Heart On My Sleeve, brano di Drake e The Weeknd, in realtà opera di una IA – o accademico: «è da tempo, in effetti, che gli standard della produzione e capitalizzazione del sapere, possono essere soddisfatti da un’intelligenza artificiale», chiosa ancora Campo. Ciò peraltro estende anche all’àmbito dei saggi scientifici il quesito sulla legittimità di quella ipotetica co-autorialità extra-umana d’altronde già ufficialmente sdoganata, seppur in regime comico, dal testo di Rocco Tanica e OutOmat-B13: Non siamo mai stati sulla Terra (2022).

Ciò che questi sviluppi mettono in questione è la riconoscibilità della scrittura umana rispetto a quella artificiale, che viene anche apertamente testata, sfidata, sfruttando la neutralità dei testi “lisci” prodotti dal software: si veda l’esempio del quotidiano “Il Foglio”, che durante il mese di marzo 2023 ha nascosto articoli “artificiali” tra quelli dei collaboratori umani, promettendo un premio ai lettori che fossero in grado di isolarli; o, in maniera più elaborata perché più individuale, un video dello youtuber Gianmarco Zagato dove l’essere umano, all’insaputa degli spettatori, gioca a farsi sostituire, chiedendo espressamente alla IA di scrivere un testo che imiti il suo stile di intrattenimento. L’effetto è perturbante. Ma, ancora: si tratta veramente di un problema nuovo, che sorge con l’IA? O non abbiamo sempre giocato, tra umani, a sostituirci le scritture? Non abbiamo, già tra umani, abbastanza difficoltà a pensare di attribuire in maniera infallibile un testo a un autore?

La scrittura come tecnica

Un altro elemento di interesse del brano di Proust è appunto che: quella pagina è un pastiche. Il narratore, nel testo, scopre la sua sconfitta, ma allo stesso tempo, fuori dal testo o alla sua sorgente, Proust sta fagocitando i Goncourt, segnando la loro sconfitta. Su cosa si fonda questo antichissimo genere di divertissements letterari (alla pari della sua versione più temeraria, quella del falso storico), se non sulla indistinguibilità delle scritture, sull’incrinamento dell’analogia in scala 1:1 che nella percezione comune lega l’autore alla sua opera? Questa porta si può forzare, dicono questi generi. Questa equivalenza si può mettere in crisi, moltiplicare. Una volta compiuta questa scoperta non c’è motivo di arrestarsi, la quantità non essendo che un accidente della qualità. Proust stesso scrive che, una volta sopravvissuto senza danni alla prova apparentemente terribile di passare una notte senza Albertine (scomparsa), il suo cuore non trova più ostacoli alla ripetizione di questo sonno solitario. Cosa impedisce, infatti, che si possa tutte le notti “dormire senza Albertine” (senza l’apparentemente-indispensabile), dopo che si è riusciti a farlo una prima sera? Quale limite, diverso dalla pura abitudine, è possibile opporre per arginare l’idea di una disgiunzione tra identità e scrittura, una volta scoperchiata la possibilità del pastiche? Saperlo vorrebbe dire essere in grado di “marchiare” in maniera univoca il proprio discorso, fatto che, quantomeno a livello microtestuale, risulta subito assai arduo: cos’è, infatti, che renderebbe “nostra” una parola, un sostantivo? Con che grado di infallibilità saremmo in grado di riconoscere, tolto l’identificativo del nome proprio, la paternità di un autore o di un altro? La nostra idea di riconoscibilità spesso non ha radici profonde ed è sorretta perlopiù dalla stampella di indicazioni extra- e para-testuali: secondo un aneddoto raccontato da Beppe Cottafavi ad esempio, un romanzo inedito del best-sellerista Fabio Volo inviato come proposta editoriale sotto pseudonimo, sarebbe stato rifiutato da tutte le case editrici.

La distinzione tra la mia scrittura e la tua è un’arte difficile, come insegna il personaggio della signorina Allan in The voyage out (1915) di Virginia Woolf. Curatrice di un manuale di letteratura inglese, afferma, circa il proprio lavoro di analisi dei vari poeti: «“è proprio questo che ho trovato difficile, dire qualcosa di diverso per ognuno”». Difficile, poiché dunque non notazione di qualche cosa di evidente e soltanto da descrivere: ma quasi inserzione arbitraria, posticcia, proprio nel luogo in cui, pur non vedendole, si è sicuri che le differenze debbano esistere: tra i poeti, che sono individui al quadrato. Aggiungere un senso performativo alla semplice “constatazione della differenza” formulata dal principio di non contraddizione aristotelico – A è diverso da B – rischia di condurre in fondo a un vicolo cieco di spaccature del capello.

Sebbene probabilmente l’arte sia davvero il metodo più efficace a disposizione per trasmettere il contenuto di una esperienza interiore, rispetto alla nostra interiorità essa rimane pur sempre una eccedenza di carattere tecnico, un gioco combinatorio, una esteriorità fra le altre: e ci si ricorda di come, giocando sullo scudo protettivo delle apparenze, la bambola Olimpia di Hoffmann con pochi rudimentali accorgimenti si infilasse senza problema nelle strutture sociali, ammaliando il cuore del protagonista Nataniele. Il “gaming” sviluppato dalle IA per mostrarsi sempre più simili all’utente umano si basa proprio sulla assimilazione e restituzione accurata di un “set” di segni di riconoscimento prestabiliti e condivisi. Tanto più che, proporzionale all’aumento del grado di riconoscibilità di uno stile autoriale, è l’aumento della possibilità di imitarlo, stressandone le caratteristiche evidenti come il manierismo leccato dei Goncourt in Proust. L’apice espressivo della soggettività coincide con l’impersonale, con la messa a punto di un “modello” trasferibile e adottabile. Il nostro rapporto con ciò che scriviamo è probabilmente meno stretto di quanto siamo comunemente portati a pensare. A intuirlo ci basterebbe l’apologo della “scimmia instancabile”, secondo il quale una scimmia, posta di fronte a una macchina da scrivere, battendo a caso i tasti per un tempo infinito prima o poi arriverebbe a comporre l’Amleto – o qualcosa di superiore. Questo esperimento mentale slega, separandoli nettamente, l’autore dalla sua opera. L’Amleto può essere scritto anche “a caso”. Una grande opera letteraria può essere scritta anche da una scimmia, senza che, per farlo, essa debba in qualche modo accrescere le proprie capacità intellettuali o immaginative.

La stessa semiotica del testo si fonda sull’idea di analizzarlo in base alla nozione di segno, cioè come qualcosa che “sta per”, che “rimanda a” qualcosa d’altro: e che dunque, per ciò stesso, non è la cosa a cui rimanda, fosse anche l’intimità più sentita. Questa stessa scollatura tra produttore del testo e testo prodotto stava in nuce all’idea barthesiana di “morte dell’autore”, dove l’opera era concepita come qualche cosa di slegato rispetto all’entità che l’ha prodotta, mettendo in crisi non solo l’equivalenza 1:1 tra arte e biografia dell’autore già rotta da Proust, ma l’idea stessa che il testo rimandi a qualcosa di intrinsecamente individuale, che il testo sia dipendente, legato a doppio filo a un uomo: «la scrittura è […] il nero-su-bianco in cui si perde ogni identità, a cominciare da quella stessa del corpo che scrive».

Le parole hanno una vita e una consistenza proprie, sono strumenti che ciascun uomo prende e impiega senza assorbire, così come viene adombrato in una poesia omonima del Montale di Satura (1971) in cui Le parole, diventate soggetto, antropomorfizzate, rese portatrici di emozioni, guardano all’uomo in attesa di esserne prese, come una sorta di popolo muto, simbiotico e subordinato ma pur sempre “altro” rispetto a chi le manipola: «le parole/ sono di tutti e invano/ si celano nei dizionari/ perché c’è sempre il marrano/ che dissotterra i tartufi/ più puzzolenti e più rari;/ le parole/ dopo un’eterna attesa/ rinunziano alla speranza/ di essere pronunziate/ una volta per tutte/ e poi morire/ con chi le ha possedute». D’altro canto, non facciamo spesso esperienza di una scollatura più o meno profonda tra intenzione ed espressione, tra interiorità e sua resa linguistica? Non ci troviamo a esclamare, col Claudel di Jules ou l’Homme-aux-deux-cravates (1927): «Ma quanto è fastidioso, a volte, parlare con parole di cui la migliore è ancora un pressappoco, e non poter sfuggire, per metterle insieme, alla frase e alla grammatica» (trad. nostra)? Può addirittura capitare che non si sia in grado di esprimere agli altri nemmeno il nostro statuto di sani di mente, come dimostrano – tra le altre cose – gli esperimenti dello psicologo David L. Rosenhan sugli istituti di psichiatria. Lo scienziato vi aveva fatto ospedalizzare alcuni pseudo-pazienti che per l’occasione si erano finti malati salvo poi tornare subito al loro comportamento normale: ma ciò non era valso a farli identificare come sani dai medici. Successivamente aveva ritentato in un altro ospedale, stavolta avvertendo dell’esperimento in atto e sfidando a neutralizzarlo: il personale aveva così individuato decine di papabili pseudo-pazienti, ma Rosenhan, in realtà, non ne aveva inviato nessuno. Il suo resoconto dell’esperienza giungeva alla perentoria conclusione: «è chiaro che non sappiamo distinguere il sano dal malato all’interno degli ospedali psichiatrici» (trad. nostra).

Perché, allora, noi ci siamo consegnati ai segni? Ancora una volta la questione è antichissima, se già il Fedro di Platone metteva in guardia circa i rischi di una sopravvalutazione indiscriminata del fatto linguistico come “contenitore” dell’umano, sottolineando quanto fosse importante comprendere la natura prettamente strumentale di una scrittura che fungesse al massimo da “appunto”, da promemoria, astenendosi dal consegnarle il fardello della propria identità. Altrimenti, dice Socrate, gli uomini «si abitueranno» a concepirsi «dal di fuori mediante segni estranei, e non dal di dentro e da sé medesimi»: qualcuno «dovrebbe essere colmo di grande ingenuità […] se ritiene che i discorsi messi per iscritto siano qualcosa di più di un mezzo». Sull’identificazione dell’uomo attraverso il segno pesa un sospetto di pigrizia.

In conclusione, non si tratta qui di voler teorizzare per forza l’uomo come “uomo macchina” lamettriana, e nemmeno di concedere d’ufficio un “inconscio artificiale” a tutte le IA che eventualmente ci ingannassero; bensì semplicemente di considerare una tecnica in quanto tecnica. Così il professor Alberto Bartoli si chiede: è davvero importante sapere “chi l’ha scritto”, chi è l’autore di un determinato testo? O non è più proficuo limitarsi a valutare e interrogare la datità del testo in sé? Se ChatGPT è anche, con Bartezzaghi, una «occasione per capire cosa abbiamo inteso sinora per “testo”», per farlo sarà necessario tornare a sforzare, a mettere in questione, quantomeno a solleticare la tenuta di questa idea di “umanizzazione” del testo e “testualizzazione” dell’umano, divenuta una associazione pressoché automatica.


Giovanni Salvagnini Zanazzo si è laureato in Teoria della Letteratura all’Università di Padova con una tesi su L’invenzione del Giappone: percorsi di ricezione culturale nella letteratura francese del Novecento. Sta ora completando il percorso binazionale in Filologia Moderna – Italianistica e
Francesistica presso l’Università di Padova e l’Université Grenoble Alpes. Ha pubblicato articoli in riviste accademiche sul giapponismo, su scrittori italiani (Landolfi) e su questioni di teoria letteraria contemporanea. Le sue aree di interesse comprendono il problema dell’identità individuale e della sua ridefinizione a contatto con l’Altro.

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