La letteratura si sta trasformando in architettura?

Forse la letteratura si sta avvicinando all’architettura, in una progressiva  trasformazione che la allontana dal suo naturale legame col significato, fino a diventare una pura forma abitabile.


In copertina: Le carceri di invenzione di G. B. Piranesi

di Roberto Gerace

È uscito la scorsa primavera il saggio La letteratura circostante di Gianluigi Simonetti, edito dal Mulino. Si tratta di un panorama della narrativa e della poesia degli ultimi trent’anni. Un aspetto che mi pare istruttivo di questo libro è il titolo ed è da questo che vorrei partire; intervistato da Radio 3, quando gli viene chiesto il motivo per cui abbia scelto di intitolare il suo studio in questo modo, Simonetti risponde che si tratta di un’immagine tratta dalla vita quotidiana: quella dei libri che ci circondano quando entriamo in libreria. La mia idea è che da questa espressione si possa trarre un significato meno impressionistico, più articolato e profondo; e cioè che questa indichi, forse al di là delle intenzioni dell’autore, che lo statuto estetico della letteratura, o, meglio, di una quota di essa, si sta avvicinando progressivamente a quello dell’architettura.

La forma d’arte che per definizione si può definire “circostante” (al di là delle installazioni artistiche, su cui andrebbe fatto un discorso a parte, ma di tenore forse analogo) è naturalmente la progettazione e costruzione di edifici. Le architetture, non le opere letterarie, sono fatte per essere abitate e attraversate. Da che mondo è mondo lo spazio della letteratura è invece quello dell’interiorità. I libri, in quanto oggetti fisici, possono evidentemente starci intorno, ma prendere confidenza con la rivoluzione digitale significa anche sottrarre il testo letterario alla feticizzazione dell’oggetto-volume, che è solo una forma storica della comunicazione letteraria. Leggere in digitale significa percepire la natura del tutto aleatoria del supporto grafico, che nulla ha realmente a che vedere con la sostanza dell’atto della lettura. Capita, cioè, a volte, che una scoperta tecnologica preceda, e non segua a, una scoperta concettuale: ossia che renda immediatamente chiaro un universale dell’esperienza. Per l’architettura questa indifferenza del materiale è del tutto inconcepibile. Non è un caso che nell’Estetica Hegel collocasse architettura e “poesia” (intesa come voce generica per ogni opera d’arte scritta) agli antipodi del suo “sistema delle singole arti”. Da una parte, nel caso dell’architettura, “il suo materiale è il materiale stesso nella sua esteriorità immediata come massa pesante meccanica”, in cui non ha spazio “l’ideale come spiritualità concreta”. La letteratura, all’opposto, “sottomette allo spirito ed alle sue rappresentazioni l’elemento sensibile”, in cui il suono, in quanto veicolo fisico dell’esperienza artistica (di cui il grafema è solo traccia), è “un segno per sé  privo di significato”. In altre parole l’architettura è l’arte che più di tutte dipende dal materiale, la letteratura quella che più di tutte può farne a meno.

È però vero che dei tentativi per accomunare il funzionamento delle due discipline sono stati fatti. Il più interessante è stato compiuto da Paul Ricoeur nel suo saggio su “Architettura e narratività”, pubblicato in italiano nella raccolta Leggere la città. Recuperando la nozione di “cronotopo” (ossia spazio-tempo) narrativo, inventata da Michail Bachtin, Ricoeur fa notare che, pur muovendosi sui due assi diversi dello spazio (nel caso dell’architettura) e del tempo (nel caso della letteratura), entrambe le arti procedono a una configurazione della memoria, che nel primo caso è memoria dei luoghi, nel secondo memoria delle azioni. Secondo il filosofo francese, che sul rapporto tra tempo e racconto ha scritto i suoi lavori più famosi,

il racconto offre il suo modello di temporalità all’atto di costruire, di configurare lo spazio. Non è sufficiente dire che l’operazione del costruire richiede tempo: occorre aggiungere che ogni nuovo edificio presenta nella costruzione (al tempo stesso atto e risultato dell’atto) la memoria pietrificata del suo stesso costruirsi. Lo spazio costruito è tempo condensato.

Una metafora molto suggestiva, che ricorda da vicino l’analoga affermazione di Goethe: “l’architettura è musica congelata”.

La frase di Goethe, tuttavia, è più precisa, perché non parla di “tempo” in generale, ma di musica. Anche la musica, come la letteratura, si svolge nel tempo: la sua fruizione è possibile solo seguendo la freccia che va da un prima a un dopo. In questo entrambe differiscono tanto dall’architettura che dalle arti figurative, che si svolgono nello spazio: non c’è, insomma, un verso della fruizione – si può guardare un quadro da destra a sinistra o da sinistra a destra indifferentemente. Ciò che accomuna le arti figurative e la letteratura (ma anche il cinema), rendendole inassimilabili, da questo punto di vista, tanto all’architettura come alla musica, è invece che si tratta di arti della rappresentazione: si preoccupano, cioè, innanzitutto, di significare. L’architettura e la musica possono dare emozioni; possono anche avere un significato storico: sono, cioè, documenti della cultura dell’epoca in cui sono stati prodotti o delle circostanze concrete da cui sono scaturiti; ma non possono avere un significato letterale. Domande come “che cosa significa questa colonna del Partenone?” o “qual è il significato del Mi iniziale di Per Elisa?” sono assurde.

Esiste però un modo per le arti della rappresentazione di aggirare questa regola, diciamo così, trascendentale: ed è fingere di avere un significato, cercando l’opacità.  Se prendiamo in considerazione la storia letteraria, già Hegel si era accorto della tendenza della poesia romantica a farsi puro suono, ossia a mettere sempre più al centro i valori ritmici, musicali della parola, a scapito del suo potere referenziale. Le celebri Vocali di Rimbaud non sono altro che un esito del tutto naturale di questa tendenza già romantica: fattasi programma, essa darà vita al Simbolismo di Mallarmé e compagni. Da qui ai Calligrammi di Apollinaire, che sottomettono il significato della poesia alla sua disposizione grafica, il passo è breve.

Molta arte cosiddetta d’avanguardia, da allora in poi, è nata e continua a nascere in polemica col significato, il che significa mandare fuori giri almeno in parte la pratica dell’interpretazione. È impossibile, per capirci, che le parole di una poesia non abbiano, prese a sé, un qualche germe di significato compiuto, come una specie di quanto semantico. Se si usano le parole, la significazione è dietro l’angolo. E allora? Allora bisognerà lavorare per ridurla al minimo: adoperando il materiale linguistico, i mattoni della letteratura, per costruire itinerari di senso, salvo poi disattenderli in qualche punto fondamentale, e lasciando agire il significato non come il fulcro del discorso, ma come una sorta di male necessario, di cui resta semmai l’eco, come una radiazione cosmica di fondo. Dal modernismo in poi questo principio decostruttivo ha incoraggiato un gusto nuovo per le strutture narrative delusive (il processo senza reato, il giallo senza assassino ecc.), che sono diventate caratteristiche di molti romanzi sperimentali fino a oggi. “La scrittura era chiara e a volte persino trasparente”, dice Bolaňo in 2666, “ma il modo in cui si susseguivano le storie non portava da nessuna parte”: ed è forse una delle rare volte in cui, parlando, come al solito, di un’opera altrui, sembra stavolta alludere a sé stesso.

Al contrario di quel che si potrebbe credere, anche l’industria culturale ha incoraggiato questa tendenza. Un altro modo per ottenere l’opacità è infatti per eccesso di evidenza: o perseguendo una banalizzazione calcolata dei tropi ottocenteschi (come in molti romanzi popolari o, meglio, mainstream); o usando i codici di genere per incanalare la scrittura verso un orizzonte di senso preordinato, da cui scaturisce, grazie a un uso oculato della variazione, un piacere riproducibile infinitamente. Naturalmente in molti casi queste due scelte si presentano a braccetto, come avviene nella maggior parte dei best-seller. Né dovrà quindi sorprendere se sempre più romanzi sperimentali o “letterari” si appoggiano a un’impalcatura mutuata dai generi (come avviene appunto in Bolaňo, fra gli altri, ma il fenomeno è antico: si pensi, da noi, per il giallo, almeno a Gadda e a Sciascia), essendo comune a entrambe le pratiche un atteggiamento scettico nei confronti di un’idea impegnativa di verità (storica, politica, psicologica). La verità, sottratta al positivismo ottocentesco, ma anche all’idealismo, e ridotta a problema linguistico, diventa così l’oggetto di un rituale girardiano: la si menziona solo per ostenderne il sacrificio, nei romanzi sperimentali. Nel caso dei generi e delle forme stereotipiche, la si spezzetta in ambiti disciplinari dotati ognuno delle proprie regole, che è come dire dei propri sacramenti.

“L’architettura ha offerto da sempre il prototipo di un’opera d’arte la cui ricezione ha luogo in modo distratto”, scriveva Walter Benjamin nel suo celebre saggio sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Schivando la domanda di senso, la letteratura dell’opacità collude con l’architettura: le storie tendono a farsi edificio che si può attraversare, ma non comprendere; la parole mattoni che si possono guardare, ma non interrogare. La letteratura si occupa cioè di presentarci la cesura tra la nostra affannosa ricerca di senso e l’indifferenza insanabile del mondo: quel silenzio di montagne, oceani e stelle che da Kant in poi abbiamo imparato a raggruppare sotto il concetto di “sublime”. Come per il “messaggio dell’imperatore” dell’omonimo, splendido racconto di Kafka, di essa si può seguire l’itinerario:

bisognerebbe attraversare i cortili, e dopo i cortili il secondo palazzo che racchiude il primo; altre scale, altri cortili; e un altro palazzo, e così via per millenni;

ma non sapremo mai quali parole l’imperatore abbia voluto scriverci, ammesso poi che vi abbia scritto davvero qualcosa – e non si sia invece limitato a mettere la merda in un barattolo o a fare i baffi alla Gioconda.

In quanti modi, dunque, la letteratura può dirsi circostante? C’è, forse, nella formula di Simonetti, un sottinteso apocalittico, come a voler rendere il timore di un accerchiamento. Del resto, il saggio si apre proprio con la constatazione della fine di quella letteratura che, con dicitura tetra e insieme euforica, viene definita “di una volta”. La letteratura dell’opacità si può abitare, come abita dentro un libro chi lo usa non per ridiscutere, ma per fissare la propria identità, o per collocarsi sulla scala del prestigio, possibilmente citandolo o fotografandolo per metterlo sui social. Basta scorrere un profilo Instagram che si occupi di libri per rendersene conto: ci si trova davanti un mosaico ricchissimo di copertine, i colori pastello, le simmetrie accentuate dagli accostamenti ad altri oggetti. Di solito accanto ai libri c’è il cibo, come a voler trasporre da questo a quelli, per la proprietà commutativa, il famoso adagio feuerbachiano: “Io sono ciò che mangio” diventa quindi “Io sono ciò che leggo”. In questa vertigine bidimensionale, la letteratura si usa come tappezzeria dell’interiorità. Arreda invece di ferire e ci restituisce specchiati tutti i nostri sintomi, elevandoli a maschere e a bricolage di “mi piace” per difenderci dall’angoscia dell’incompletezza – che è invece quel che i libri insistono a sfidare. Si può dire di essa quel che scrisse Bianciardi in un articolo a proposito delle canzoni commerciali:

Non è né vuole essere opera d’arte, a rigore anzi non è nemmeno roba da ascoltare. Allo stesso modo in cui la tappezzeria di una stanza non è pittura, e neanche roba da guardare. Sta lì, fa da sfondo, e sullo sfondo ciascuno è padrone di mettere quel che vuole, quadri, mobili, fiori, persone.

L’incomunicabilità tipica del sublime modernista, ossia di quella letteratura eroica capace di fare parete contro l’indicibile, di esprimere l’abisso del silenzio corteggiandolo con le poetiche del paradosso, del balbettio e dell’assurdo, si ripresenta insomma nella veste della propria parodia; e viene il sospetto che tra i due tipi di stupidità, quella magnifica e raffinata partorita dal genio di pochi eccelsi artisti, da una parte, e quella ecolalica e capillare delle grandi masse del XXI secolo, dall’altra, vi sia stata da sempre una solidarietà tanto sottile quanto ambigua: che il manierismo tragico di pochi sia divenuto insomma col tempo il manierismo euforico di tutti.


Roberto Gerace (1991) si è laureato a Pisa con una tesi su Bianciardi e Gramsci. Fa parte della redazione della rivista Il primo amore. Suoi saggi critici sono usciti per esempio su Doppiozero, L’Ulisse, Il ponte. Un suo racconto è su Nazione indiana e una poesia sul primo numero di Crack.

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