Dalle fanciulle dormienti delle fiabe alle vampire gotiche fino alle sorelle Lisbon e a The Substance, l’immaginario occidentale ha trasformato la giovane donna morta in un oggetto di desiderio, contemplazione e controllo.
IN COPERTINA Lo specchio di Venere (The Mirror of Venus) di Edward Burne-Jones
di Matteo Cardillo
Nella camera da letto della casa della mia infanzia, appese di fianco alla stessa parete, ci sono le locandine di due film che hanno colonizzato il mio immaginario. Da un lato troneggia il volto languido di Kirsten Dunst che ammicca sognante da un prato nel Giardino delle vergini suicide, esordio alla regia di Sofia Coppola del 1999. A destra, di fianco a Lux Lisbon che mi guarda e sorride, un Klaus Kinski esangue e glabro si china famelico sul collo dell’inerme Isabelle Adjani nel Nosferatu di Werner Herzog. L’accostamento, avvenuto durante gli anni dell’adolescenza, quando ancora vivevo lì, non fu voluto, ma piuttosto casuale, eppure è tornandoci adesso negli anni che mi accorgo di quanto dialogo ci sia sempre stato in quel binomio, tra l’idealizzazione di un nucleo di sorelle che, morte giovani, vengono mitizzate e feticizzate da uno stuolo di ragazzi del vicinato che, osservandole da lontano, ne fagocitano e osservano il quotidiano, e l’inesorabile condizione limbica della povera Mina Harker, contesa tra la luce e l’ombra, tra la prospettiva di un’immortalità crepuscolare e la caducità della vita qualunque, condannata a invecchiare, deperire, e avvizzire. Lux Lisbon, invece, come le altre sorelle, sceglierà di restare giovane per sempre, perché è in questo che la morte sa essere ingannevole quando sono le fanciulle ad andarle incontro. Ofelia annegherà per sempre nel torrente, circondata da fiori, Cathy Earnshaw reclamerà in eterno il suo Heathcliff tra l’erica della brughiera, Laura Palmer sorriderà sempre dal tubo catodico su una VHS baluginante.
L’ossessione per la bellezza delle ragazze morte attraversa da secoli l’immaginario collettivo. Dalle fiabe al gotico, dai vampiri a Twin Peaks, quella della fanciulla eternamente giovane, protagonista assente delle narrazioni, musa ventriloquizzata e narrata dalla volontà e dallo sguardo altrui, è una figura che continua a tornare. Capire da dove nasce e come si è trasformata significa interrogare uno degli spettri più persistenti della nostra cultura. Trovo quindi che in questa apparentemente innocua giustapposizione di icone, tra la morte e la fanciulla, ci sia uno spazio vuoto da colmare all’interno del quale si intrecciano orditi che ci permettono di scorgere più rimandi di quanti non se ne possano carpire a una prima, superficiale occhiata, ed è proprio questo spazio vuoto a dirci come la storia delle belle morte sia antica almeno quanto lo è l’arte del narrare, e che in ogni sua epoca ci parli di noi, e del peso costante della bellezza e della sua agentività.
È dal folklore europeo, infatti, da quelle che Cristina Bacchilega definisce activist fairy tales, e dai motivi fiabeschi della Bella dormiente (ATU 410) e di Biancaneve (ATU 709), che è possibile procedere utilizzandoli come fonti primarie per analizzare gli adattamenti da essi derivanti, accorgendosi di come i ruoli e le soggettività delle belle fanciulle si plasmino nel corso del tempo nell’immaginario occidentale. L’altro elemento di cui dovremo disporre è l’immaginario dell’orrore, perché è soprattutto attraverso i modi in cui il mostruoso femminile in questi retelling destabilizza la Norma che si evidenzia la fragilità dell’ordine simbolico e il rovesciamento delle relazioni di potere che persistono nella tradizione.
È Andrea Dworkin, nel suo studio sul folklore del 1974 dal titolo Woman Hating, a riflettere sulla relazione tra le donne e la rappresentazione di un modello passivo e attivo nel fiabesco. Sebbene limitata da una visione essenzialista, l’analisi di Dworkin aiuta a comprendere la standardizzazione delle dinamiche delle azioni e dei ruoli nel fiabesco. Dworkin infatti menziona una donna maligna e attiva, contrapponendola a una buona e passiva. Biancaneve e la Bella Addormentata incarnano entrambe questa mancanza di agency, essendo vittime delle macchinazioni di una controparte femminile attiva che tenta di ucciderle. La figura della fanciulla dormiente o defunta è perfetta se si considera che la sua azione è subordinata all’intervento di un agente maschile che la riporta in vita, al solo scopo di unirsi a lei in matrimonio. Non sorprende dunque accorgersi di come una delle prime versioni scritte del motivo della Bella dormiente, riconducibile alla tradizione Barocca napoletana e al Cunto de li Cunti o Pentamerone di Giambattista Basile, sia la storia di uno stupro. In Sole, Luna e Talia, infatti, versione del 1634 che anticipa l’assai più tarda Belle au Bois Dorment di Perrault del 1697, il personaggio della Bella addormentata, Talia, viene violentata mentre riposa in una torre incantata da un re che ne invade le stanze e che usurpa il suo corpo inerme. Anche per la più edulcorata versione dei fratelli Grimm di Rosaspina è possibile scorgere nella spada sguainata che infrange i rovi che circondano la torre dove riposa la fanciulla una metafora fallica di usurpazione di uno spazio sigillato. Ciò ricalca in parte il dualismo della giovane fanciulla perseguitata dall’oscuro nobile così caro all’immaginario gotico di Anne Radcliffe e Horace Walpole. Penetrare nel sonno della bella dormiente è un’abitudine che l’immaginario gotico ha ampiamente fatto propria, specie laddove violare il letto di una giovane donna viene considerato atto necessario a salvarne l’anima dannata. È verosimilmente con l’immaginario tardo-gotico e romantico che la bella dormiente e la sua sensualità passiva assume una connotazione conturbante, trasformando il desiderio necrofilo patriarcale in pericolo, e coniando l’idea della femme fatale, la mangiatrice di uomini, poiché in essa si radunano l’abiezione della morte, la paura freudiana della morte come Perturbante e la tradizione letteraria e culturale della donna vampiro terrificante e seduttiva (v. Barbara Creed, The Monstrous-Feminine, 1993).
Nel suo saggio divenuto opera di culto Dead Blondes and Bad Mothers (Il mostruoso femminile) (2019), Jude Doyle rifletteva sulla rappresentazione delle adolescenti mestruate nella cultura horror, osservando come il corpo sanguinante venga immediatamente assimilato a ciò che Julia Kristeva definisce abietto: il luogo in cui il significato collassa e si condensano le paure primordiali dell’immaginario maschile. «Gli spazi liminali», scrive Doyle, «generano potere. Creano mostri. E così come gli uomini diffidano notoriamente di tutto ciò che sanguina per sette giorni senza morire, c’è qualcosa di profondamente perturbante in una ragazza che sopravvive alla sua prima penetrazione» (Doyle 2019).
La donna vampiro della tradizione gotica è l’incarnazione del perturbante femminile poiché rifiuta di essere oggetto passivo dell’usurpazione maschile, divenendo di fatto un Non-Io penetrativo, è lei stessa che con i suoi denti morde e beve. La sua Non-Essenza è data dalla sua condizione di defunta che ritorna dal mondo dei morti, che sfugge alle leggi della Norma e alla corruzione della carne. Doyle individua inoltre un interessante parallelismo tra la figura liminale della vampira e la sua morte attraverso la perforazione del cuore per mano di un uomo, la famosa azione del paletto in legno di frassino, prendendo come caso di studio Lucy Westenra nel Dracula (1897) di Bram Stoker. Quando la perfetta donna vittoriana si trasforma in un mostro sessuale, la sua mostruosità viene resa evidente dai suoi tratti corporei ormai carichi di erotismo: nella bara Lucy è descritta come un «incubo», con una «bocca voluttuosa» che suscita orrore, un «aspetto carnale e privo di spiritualità», mentre la sua «dolcezza» si è trasformata in una «crudeltà adamantina e senza cuore» e la sua purezza in una «lussuria sfrenata». Per questi motivi i gentiluomini vittoriani del romanzo ritengono necessario trafiggere Lucy con un palo di legno e infine decapitarla. È Arthur, il suo promesso sposo, a ucciderla. Secondo Doyle questo gesto costituisce una fantasia insieme necrofila e patriarcale di consumazione del matrimonio: la penetrazione diventa il segno della vittoria maschile nelle storie in cui una vampira viene trafitta. È, nelle sue parole, «qualcosa che viene fatto alle ragazze contro la loro volontà e a loro spese; lo slasher spoglia una ragazza, la ricopre di sangue e se ne libera per passare alla vittima successiva» (Doyle 2019: 47). Tra i testi che più significativamente anticipano la riscrittura contemporanea della Bella Addormentata in chiave vampirica occupa un posto centrale l’antenata di Lucy Westenra, la Carmilla (1872) di Sheridan Le Fanu. Pur non configurandosi come adattamento diretto di un motivo fiabesco, il racconto ne recupera numerosi elementi trasformandoli in un dispositivo gotico fondato sull’ambiguità tra eros e morte. Laura vive isolata in un castello immerso nei boschi, uno spazio liminale che richiama il castello circondato dai rovi della Bella Dormiente, mentre l’arrivo di Carmilla interrompe l’equilibrio della dimora come l’irruzione di una figura proveniente da un ordine altro, soprannaturale e perturbante. Ciò che distingue radicalmente Carmilla dalla tradizione fiabesca è il ribaltamento della funzione del sonno. Nelle versioni canoniche della Bella Addormentata il corpo sopito rappresenta l’emblema della passività femminile, destinata a essere risvegliata dall’intervento maschile. In Le Fanu, al contrario, il sonno diventa il momento privilegiato attraverso cui si manifesta il desiderio saffico della vampira. Carmilla visita Laura durante la notte, si introduce nella sua camera da letto e si china sul suo corpo addormentato, trasformando uno spazio tradizionalmente associato all’innocenza e all’attesa matrimoniale in territorio di seduzione, contaminazione e morte. La camera da letto non è più il teatro dell’arrivo del principe, bensì quello di un’intimità femminile che sfugge alla sorveglianza patriarcale. Inoltre, Carmilla riunisce in sé due figure che la fiaba mantiene rigorosamente separate: da una parte la giovane donna bella e desiderabile, dall’altra la strega o la matrigna malvagia. La vampira è contemporaneamente la principessa e il mostro, la vittima e il predatore. In questo senso il racconto dissolve una delle opposizioni fondamentali dell’immaginario fiabesco occidentale, mostrando come la stessa bellezza femminile possa trasformarsi nella fonte dell’orrore. La sua mostruosità non nasce dalla deformità del corpo, bensì dalla sua eccessiva autonomia erotica e dalla sua capacità di desiderare, caratteristiche che la sottraggono al ruolo di oggetto passivo dello sguardo maschile. Il racconto anticipa inoltre uno dei nuclei centrali della successiva tradizione del vampiro femminile: la sovrapposizione tra desiderio erotico e fascinazione necrofila. Carmilla è insieme morta e viva, presenza spettrale e corpo desiderabile, e proprio questa condizione intermedia richiama la bara di cristallo di Biancaneve e il sonno incantato della Bella Addormentata. Se nella fiaba il corpo della giovane rimane sospeso tra vita e morte affinché possa essere contemplato e infine restituito all’ordine eterosessuale attraverso il matrimonio, in Carmilla tale sospensione diventa permanente e assume una valenza sovversiva. Il corpo femminile non aspetta più di essere salvato, è esso stesso a esercitare il desiderio, a contaminare il vivente e a mettere in crisi i confini tra soggetto e oggetto, tra eros e morte, tra femminilità e mostruosità.
Nel panorama delle riscritture contemporanee un posto d’onore va pur sempre riservato all’autrice britannica Angela Carter, e al suo postmoderno riutilizzo del racconto popolare, in particolar modo nelle raccolte Fireworks (1969) e The Bloody Chamber (1979). Si deve a Carter l’abilità di aver intrecciato e sovvertito le logiche tradizionali dell’universo del fiabesco difendendo la sua istanza di versare new wine in old bottles, cosicché la pressione del nuovo vino, la nuova letteratura e i suoi nuovi modelli, faccia esplodere le vecchie bottiglie, ovvero il canone letterario e la sua tradizione monolitica. In Carter, tanto Biancaneve quanto la Bella dormiente si caricano di pericolo e di insurrezione contro l’ordine simbolico maschile. Tale approccio è sufficiente a situare la passività femminile nell’immaginario occidentale sotto una prospettiva critica, giacché le donne fiabesche dei racconti della Carter sfuggono alla logica strutturalista che le vuole come appendici passive, e fanno della loro condizione di fanciulle perseguitate un’opportunità di recupero di una soggettività perduta che la tradizione del racconto popolare ha sottratto alle ragazze. Oppure la passività femminile è strumentale a svelare la fragilità di un sistema in cui la donna che vuole morta l’altra donna è vittima di una macchina più grande sotto la quale anche lei soccomberà, come avviene in The Snow Child, riscrittura oscura di Biancaneve. La storia può essere letta come una parabola critica, e una monumentale apologia contro l’immaginario patriarcale del fiabesco. Nel racconto vediamo rappresentato il desiderio sessuale di un Conte per una bambina in cui lui e la moglie si imbattono a cavallo nel bosco innevato: l’uomo la salva dal gelo invernale e, pur fingendosi paterno, rivela i suoi desideri corrotti di necrofilia e sottomissione. La passiva, muta e graziosa bambina portata a cavallo dal Conte subisce violenza e il disprezzo della Contessa, che la percepisce come un pericolo e una rivale più giovane, e tenta costantemente di ucciderla finché non vi riesce, ristabilendo la sua supremazia come figura femminile dominante nella sua relazione con il conte.
Che cos’è, d’altronde, l’ossessione per lo specchio delle sue brame se non un tentativo da parte della matrigna di congelare il tempo e riconfermare la propria bellezza, incorniciare un momento in cui lei è ancora la più bella del reame? Gli specchi ci servono per ristabilire una dimensione altamente distillata di controllo del sé finalizzata ad oggettivare la Donna come immagine del desiderio maschile. È nello sguardo dei ragazzi del quartiere residenziale del Michigan, dove le cinque sorelle Lisbon vivono, è attraverso i loro binocoli che le sbirciano nelle finestre della loro casa bianca, nelle loro voci narranti, nei loro diari e nei loro ricordi che ci viene fornita una visione idealizzata delle ragazze, che non prendono mai la parola, né nel romanzo di Jeffrey Eugenides né nella pellicola di Sofia Coppola, restituendoci il mistero di una giovinezza femminile inquieta che acquisisce la parola solo mediante un definitivo, estremo atto di congedo, sia dalle imposizioni familiari che dal tentativo dei ragazzi di ingabbiarle nei loro santini.
Eppure come si può sfuggire dallo scorrere del tempo che lo specchio ci costringe ad osservare, inducendoci a contemplarci come oggetti noi stess*? Potrà la matrigna trovare riparo dalla trappola dell’altra giovane, la sua Altra speculare? E cosa accadrebbe qualora Biancaneve non si limitasse ad essere vittima passiva ma diventasse incarnazione attiva e malvagia delle angosce più profonde della matrigna, che altro non è se non una vittima del sistema tardo-capitalista che la costringe a considerarsi un prodotto da consumarsi preferibilmente entro ormai già scaduto? C’è un film del 2024 che tenta di rispondere a queste domande. La prospettiva della matrigna cambia il valore paradigmatico della narrazione e dell’idea stessa di bellezza.
In The Substance, body horror diretto da Coralie Fargeat, sia la Matrigna (Demi Moore) che Biancaneve (Margaret Qualley) sono femmes fatales, e l’idea della bellezza femminile come oggetto di rivalità appartiene a quello che René Girard definiva ‘desiderio mimetico’, un meccanismo di imitazione di un modello sociale per l’individuo, che finisce con il divenire ossessionato dall’immagine dell’Altro, che rappresenta la nostra idea di desiderio e volontà (v. René Girard, Il capro espiatorio, 1987).
L’idea dell’oggetto del desiderio nel motivo di Biancaneve e della Bella dormiente è associato alla rivalità femminile per via di come l’immaginario patriarcale ha consolidato un’idea di donna fertile, più giovane come modello positivo di femminilità in contrasto con quella della vecchia, sterile e sessualmente mostruosa. Il film si apre sulla vita di Elizabeth Sparkles, attrice e conduttrice televisiva di successo, ormai sul viale del tramonto, che viene licenziata dall’emittente per cui lavora che intende assumere un volto più giovane a rappresentare l’azienda. È nei suoi giorni di riposo e oblio che Elizabeth viene a scoprire dell’esistenza di una droga segreta, la cosiddetta ‘substance’, elargita da un misterioso rivenditore, e che promette di generare tramite un non meglio spiegato processo di mitosi una divisione cellulare che genera un organismo separato ma geneticamente identico. Sue emerge dal corpo di Elisabeth come sua copia, una cellula figlia che condivide lo stesso DNA. Il film lo sottolinea esplicitamente con il mantra you are one, non c’è separazione in due entità autonome, c’è duplicazione di un unico materiale biologico. Entrambe le donne dovranno rispettare il tanto temuto balance tra le due vite, e quando una e vigile l’altra è dormiente, e sono tenute ad alternarsi di settimana in settimana, finché Sue, neonata e famelica di esistere, non comincia a sottrarsi al balance, venendo meno alle condizioni dell’accordo; questo a spese di Elizabeth che invecchia e decade mentre Sue continua a vivere la sua vita, costellata di successi professionali e svaghi. Questo finché nel finale, pur avendo lo spettatore osservato la guerra tra le due donne come una guerra tra opposti, non è costretto a ricordarsi di fronte al loro decadimento e alla loro disfatta psicofisica che Elizabeth e Sue non erano che una sola, l’ennesima divinità bifronte di uno sguardo maschile che oggettiva, mostrifica e annienta le stelle, che feticizza le ragazze morte e quando incapace di controllarle le trasforma in pericolose donne vampiro da trafiggere. È in uno specchio che Elizabeth, truccandosi per un appuntamento con un suo corteggiatore, prende atto della propria urgenza di vivere negli occhi degli altri, e così facendo comincia a ripassarsi compulsivamente il trucco, e poi a lavarselo via con il sapone, e a imbrattarsi il volto di rossetto e mascara, strofinandosi con foga la faccia nel tentativo di cancellarsela, perché è in quella furia disperata che Elizabeth sa che non le è possibile sottrarre la propria immagine al rischio inevitabile di essere guardata, e trasformata in Alterità inevitabile. Femme fatale, ragazza morta, vecchia megera, bella dormiente, biancaneve. L’urgenza di un product placement di cui è vittima inevitabile.
È in un altro racconto di Carter, The Loves of Lady Purple, che intravediamo il peso di una storia sovrascritta addosso, laddove Carter gioca con la dimensione mostruosa delle femmes fatales raccontandoci le vicende di una marionetta del Teatro Kabuki, Lady Porpora, che si diceva fosse una prostituta trasformatasi in sadica assassina e divenuta marionetta per via di una maledizione, e che si anima grottescamente e si converte in una vampira assetata del sangue degli uomini, proprio come racconta la storia del suo creatore e mastro burattinaio, che cade vittima per primo della resurrezione di Lady Porpora. Il silenzio della marionetta subalterna (nonché donna oggettificata) che la spinge ad animarsi e a uccidere il proprio maestro e a recarsi, una volta compiuto il delitto, verso il bordello più vicino per fare l’unica cosa che il suo personaggio ha sempre saputo fare, uccidere e fottere, rivela la sua schiavitù verso una ciclicità performativa della propria condizione di mostro sessuale, che Carter malinconicamente delinea in una liberazione della marionetta che nient’altro è se non una marcia verso la sua stessa gabbia ontologica.
Allora ecco che guardando ancora una volta a quei poster, che pendono dal muro della mia cameretta, mi appare oggi inevitabile il dialogo costante tra le due fazioni, quella dell’adolescenza congelata delle vergini suicide, dove è sempre estate e dove si può ancora sognare il futuro tenendo un braccio fuori dal finestrino, e quella notturna delle donne ritornanti, pallide e ferine, in camicia da notte e fluttuanti, i loro passi non si sentono quando al buio fanno intrusione nelle camere da letto e si abbeverano del sangue dei viventi. E forse è in virtù di ciò che le ragazze morte continuano a tornare, perché si rifiutano di essere soltanto morte. Condannate ad essere immagini che qualcuno ha scattato, imbalsamato, raccontando storie al posto loro. Biancaneve picchia i pugni dalla teca di cristallo mentre i nani la circondano, la Bella Addormentata nel letto incantato sgombera le ragnatele che le si intrecciano sul capezzale, Lucy Westenra gratta sulla pietra del sepolcro, Carmilla guarda Laura dormire ai piedi del letto, e Elizabeth Sparkle si rassegna a struccarsi davanti allo specchio: tutte sembrano dirci che la bellezza, quando trasmutata in oggetto, sopravvive solo come fantasma, reliquia, mostro o merce.
Ma le nuove narrazioni, i nuovi modelli e i nuovi immaginari critici e artistici offrono un finale diverso. La fanciulla morta non se ne starà più necessariamente composta nel suo talamo, aspettando di essere baciata, salvata, penetrata o raccontata da altri. A volte si risveglia. A volte morde. A volte torna dal bosco, dalla bara, dallo schermo televisivo, dalla Loggia Nera, dal sacco di plastica che avrebbe dovuto occultare la sua bellezza per sempre. E quando questo accade, l’immaginario persistente e invisibile che l’aveva pretesa immobile, immutabile e bella finisce per incrinarsi e temerla, perché è lei che smette di accontentarsi di esistere attraverso gli occhi degli altri, e prende parola, e ricambia lo sguardo.
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