La musica della macchina



È difficile rendere oggi il senso di panico percettivo che circondò la techno quando questa cominciò a imporsi come musica di massa: Musica della Macchina per definizione, i detrattori avevano buon gioco nel descrivere la techno come «fredda» e «alienante» – perché si trattava di quello che la techno era davvero


In copertina e nel testo Vinicio Berti, Oggi, domani, 2000 (Trittico) (1986) – Olio su tela – Asta Pananti in corso

Questo testo è tratto da Exmachina di Valerio Mattioli. Ringraziamo minimumfax per la gentile concessione.


di Valerio Mattioli

«La civiltà tecnologica sta attualmente ribollendo di una miriade di forme di partecipazione», annotava nel 1998 Erik Davis, in attesa anche lui che la partecipazione trasmutasse in condivisione, e la condivisione in fusione. «La musica pop, i videogiochi in rete, la moda internazionale e così via». Quelle individuate da Davis erano tutte varianti sul tema del villaggio globale. Ma se mai ci fu un fenomeno che in quegli anni più di tutti si incaricò di unire assieme nuove tecnologie, ritribalizzazione elettrica e le «danze collettive» preconizzate da Techgnosis, be’, questo era un altro: il rave. 

Nei resoconti del periodo, i rave erano grandi feste di massa che andavano avanti fino all’alba, coi partecipanti che danzavano in stato di trance al ritmo di una nuova, martellante musica elettronica chiamata techno, fino a quando non scemava l’effetto di una droga sintetica lontana parente dell’lsd e programmaticamente chiamata ecstasy. È tutto sommato una descrizione non troppo distante da quello che i rave furono davvero, e nella sua sommarietà racchiude già tutti gli elementi per i quali la cultura rave parve a molti un concentrato poco meno che perfetto del tecnosciamanesimo anni Novanta: in un colpo solo, convivevano pratiche tribali partecipative (il rito della danza collettiva, dal sapore inequivocabilmente pagano), rimandi alla vecchia cultura psichedelica (l’assunzione di droghe prodotte in laboratorio), aneliti sommariamente mistici quando non direttamente gnostici (la droga di elezione – in realtà un empatogeno che di strettamente lisergico aveva poco – si chiamava dopotutto ecstasy, e questo bastava a risvegliare mai sopite fantasie di rivelazione), esperienze extracorporee che travalicavano la finitudine biologica (lo stato di dissociazione dell’io indotto dall’incrocio tra effetto delle sostanze e musica da ballo dall’andamento ipnotico) e nuove tecnologie elettroniche codificate nel nome stesso della musica che del rave costituiva l’ingrediente-base, quello da cui tutto derivava: techno. 

Per la techno la critica musicale ha stabilito da lungo tempo una data e un luogo di nascita molto precisi: prima metà degli anni Ottanta, Detroit, Usa. Al pari della house – con la quale agli inizi veniva spesso confusa, anche perché emersa nello stesso periodo nella non troppo distante Chicago – la techno era nata all’interno della comunità nera americana e costituiva un ulteriore anello di quel progressivo movimento di emancipazione dai vincoli dell’umano che va sotto il nome di afrofuturismo, un termine coniato dal critico culturale (bianco) Mark Dery nel 1993. Per Dery, l’afrofuturismo altro non era che la «fantascienza che affronta tematiche afroamericane […] nel contesto della tecnocultura del ventesimo secolo», e solo successivamente il termine avrebbe finito per indicare un intero apparato estetico, teorico e filosofico. Di sicuro, però, quello che almeno inizialmente Dery non colse era il ruolo che il tema della tecnologia – e più in generale del futuro che la stessa tecnologia portava con sé – occupava all’interno dell’esperienza afroamericana. 

Come dimostra un documento quale Visions of Heaven and Hell, all’epoca la principale preoccupazione della cultura bianca occidentale era come fare i conti col potere inesplorato della cibernetica senza che questa prendesse il sopravvento sulle qualità che salvaguardano l’umano: a riemergere era l’antica maledizione del Golem, il gigante d’argilla che sfugge al controllo di creatori la cui ambizione aveva finito per sostituirsi alla volontà di Dio – o per dirla altrimenti, all’ordine naturale delle cose. E però, un termine come umano suonava tutto tranne che neutrale ai discendenti di quell’immane esperimento di disumanizzazione su scala industriale che fu prima la deportazione dal continente africano e poi lo schiavismo su suolo americano. Non c’era niente da rivendicare nella categoria dell’umano, se questa equivaleva a secoli di soggiogamento, razzie, stupri e sottomissione violenta. Non c’era niente da temere nel dispotismo alieno della macchina, se – per usare le parole di Dery – «gli afroamericani sono già, nel verso senso dell’espressione, discendenti di un rapimento alieno». Non c’era niente da rifiutare nel futuro, se il futuro era tutto quello che restava perché il passato era stato depredato. In questo senso, un pieno e consapevole afrofuturismo non poteva solo accontentarsi di «affrontare tematiche afroamericane nel contesto della tecnocultura del ventesimo secolo»: qui non si trattava di mediare tra le categorie umano-macchina così da eventualmente armonizzarle, ma di esasperare un discontinuum nel quale la macchina interveniva a disintegrare la tirannide – razziale, politica, esistenziale – insita nei valori alla base della cultura umanistica bianca. 

Se per i geek dell’ideologia californiana il superamento della condizione umana equivaleva al messianico salto di specie che avverava la promessa ultima su cui fondava l’ordine capitalista occidentale, per l’afrofuturismo questo superamento era invece uno strappo violento che non poteva che tradursi in un processo di volontaria alienazione da quello stesso ordine. Sono differenze che rimandano alla distinzione classica tra magia bianca e magia nera, laddove la prima serve a garantire una piena realizzazione del magus in conformità alle norme che regolano la volontà del cosmo, mentre la seconda ricorre a entità demoniache per sovvertire quelle stesse norme ed emanciparsi dalle rigide gerarchie da cui il cosmo è regolato. Che in quel contesto tali riferimenti acquisiscano precisi riferimenti razziali (con la Silicon Valley insindacabile possedimento della borghesia bianca, e l’afrofuturismo rintanato ai margini delle metropoli Usa ad alta concentrazione nera), forse è un caso e forse no. In ogni caso, ad accomunare entrambi era l’impazienza nei confronti di quel vagheggiato Grande Evento che possiamo riassumere nella formula «Singolarità» – il momento cioè in cui l’accelerazione tecnologica avrebbe raggiunto una tale intensità da rendere definitivamente obsoleto il genere umano, oramai incapace di tenere il passo dell’Automa e di conseguenza condannato a essere sostituito una volta per tutte da un pantheon evanescente e al contempo tirannico, popolato da intelligenze artificiali e macchine senzienti. «Il futuro non avrà più bisogno di noi», avrebbe proclamato nel 2000 Bill Joy, direttore scientifico del fu colosso informatico Sun Microsystems; ma intanto, affinché la Singolarità si manifestasse, occorreva innanzitutto sbarazzarsi di quello che, pochi anni prima, i filosofi Nick Land e Sadie Plant avevano ribattezzato «Human Security System», e che possiamo riassumere come il sistema di credenze e consuetudini instaurate per mettere al riparo il genere umano da un Altrove Assoluto incarnatosi proprio lì: nella cibernetica. 

Per Land e Plant, alla fine del ventesimo secolo la cibernetica era in procinto di liberarsi da quella condizione di vera e propria schiavitù a cui era stata obbligata dallo stesso fondatore Norbert Wiener, che ne aveva intuito il potenziale antiumano e che aveva tentato quindi di riaffermarne le prerogative difensive: controllo, supervisione, regolamentazione, comunicazione. Le nuove tecnologie informatiche, unite alla proliferazione fuori controllo di sistemi complessi (mercati globali, transazioni ad alta frequenza, cambiamenti climatici e così via), portavano però oltre il punto di rottura qualsiasi tentativo di imbrigliare l’Altro nello spazio sicuro dell’Altrove: «Il termine alienazione è stato impiegato per diagnosticare la condizione di una popolazione estraniata da se stessa, stabilendo una prognosi che prometteva a sua volta una guarigione», proclamavano nel 1994. «Tutto questo è finito […]. Se i figli schizoidi della modernità sono alienati, non è in quanto sopravvissuti di un passato bucolico, ma in quanto esploratori di una postumanità imminente». 

«Esploratori di una postumanità imminente»: ecco, nessun linguaggio fu in grado di tenere fede a una simile missione quanto la techno – una musica elettronica nera nata tra i desolati panorami della Detroit in piena crisi postindustriale. Più ancora che coi romanzi di Samuel R. Delany e Octavia Butler, più ancora che coi graffiti e i costumi di Rammelzee, fu con la techno che l’afrofuturismo trovò un dispositivo in grado di scoperchiare tutta l’annichilente seduzione del vuoto macchinico – e questo perché la grammatica della techno conteneva già il sistema morfologico e sintattico di quella lingua aliena che alimentava alternativamente i sogni e i timori di un’epoca intera. Definire la techno semplicemente una musica è riduttivo: interamente artificiale, ostentatamente macchinica, sintetizzata a partire da mere sequenze binare e indifferente all’intervento umano, era al tempo stesso una scienza, un messaggio dal futuro, e un testo in codice sulle forze all’opera nel presente. In quel testo fondante dell’afrofuturismo che è Più brillante del sole – pubblicato nel Regno Unito nel 1998 e, assieme a Oceano di suono, grande classico del pensiero musicale anni Novanta – il critico e teorico Kodwo Eshun faceva notare come, storicamente, «la musica è la forma d’arte più insidiata, ricombinata e riconfigurata dalla tecnica». Nel momento in cui il dominio della tèchne cominciava a occupare l’orizzonte (post)umano in tutta la sua interezza, questo significava che «lungi dall’avere bisogno dell’aiuto della teoria, la musica oggi è già più concettuale rispetto a qualsiasi altra espressione di questo secolo, gravida di sonde cognitive in attesa di essere attivate, accese, usate impropriamente». La techno in particolare, nella sua duplice veste di «Musica della Macchina» e «Musica Aliena» (i due poli coincidenti della dialettica afrofuturista), proveniva per Eshun «dallo Spazio Esterno. Aliena se stessa dall’umano; arriva dal futuro. La Musica Aliena è un ricombinatore sintetico, una tecnologia artistica applicata per aumentare la probabilità di diventare alieno». Nelle sue trame ossessive, stava la chiave di un discontinuum già impegnato a disassemblare lo Human Security System sotto l’implacabile incedere di quella che Eshun denominò «Futuritmacchina».

Eshun scrisse Più brillante del sole mentre era al contempo collaboratore e discepolo proprio di Nick Land, che aveva da poco ereditato da Sadie Plant la guida della Cybernetic Culture Research Unit o ccru, uno strano gruppo di ricerca/setta con base all’università di Warwick. Visionaria, contorta e infarcita di neologismi impronunciabili, la prosa di Eshun ti faceva pensare che l’autore fosse sotto costante effetto di sostanze chimiche particolarmente eccitanti, o in alternativa che si trattasse dell’ennesimo emulo del lessico para-decostruttivista imperante in quegli anni nelle università europee. Ma per chi aveva esperienza diretta dei temi da lui affrontati, si trattava semplicemente dell’ennesima conferma. 

Ho provato anch’io, negli stessi mesi in cui Più brillante del sole usciva in Inghilterra e ad appena qualche anno dai miei primi long journeys all’ascolto di Artificial Intelligence, a produrre nel chiuso della mia cameretta quelli che non saprei descrivere se non come suoni elettronici in sequenza. Come infinite schiere di miei simili e coetanei, avevo comprato coi miei risparmi una drum machine di quart’ordine per fare finalmente il salto da ascoltatore a produttore di musica elettronica da ballo, o almeno questa era la mia intenzione. Furono tentativi che, com’è facile intuire, non portarono da nessuna parte: per tutta la vita sarei rimasto un «musicista mancato». Eppure, tanto bastò a svelarmi l’arcano che silente si celava dietro alla musica a cui ingenuamente la mia generazione si era immolata. Ho già raccontato l’esperienza straniante che mi si parò davanti nelle troppe volte che provai a mandare a tempo una bassline e un beat in 4/4: «In via generale, la techno è una musica facile da produrre […]: imposti dei parametri, scegli dei suoni, spingi play e – miracolo – quella va. I minuti passano, il tempo scorre, e tu ti ritrovi a seguirne le forme senza materialmente fare altro che osservare un display e dondolare la testa a tempo. Sei letteralmente all’interno di qualcosa che hai creato tu, e che pure non ti prevede. In una tale situazione, chi suona cosa? Chi comanda chi? Chi si adegua ai linguaggi dell’altro? Quale misteriosa forza mi lega alla macchina che ho davanti, e quale strana potenza occulta lega lei a me?» 

Kodwo Eshun rispondeva senza esitare: «È la macchina a forzare la musica in direzioni inumane». È la macchina a costringere l’umano «a parametri inflessibili e impalpabili» – in una parola, ad artificializzarti. 

Negli anni in cui nacque e si sviluppò a Detroit, la techno rimase un fenomeno di nicchia, eclissato negli Usa dalla contemporanea ascesa dell’hip hop, l’altra grande rivoluzione musical-lessicale con cui la cultura afroamericana ridisegnò il panorama sonoro degli anni Ottanta del Novecento. Le cose cambiarono quando, assieme alla house, la techno arrivò in Europa e segnatamente nel Regno Unito, più o meno a cavallo tra anni Ottanta e Novanta – vale a dire nello stesso arco di tempo in cui la caduta del muro di Berlino, la diffusione di massa dell’ecstasy e la nascita del World Wide Web riconfiguravano l’orizzonte di senso, se non del pianeta intero, quantomeno di una fetta importante di mondo. 

In Inghilterra i primi rave cominciarono a far parlare di sé nel biennio 1988-1989, diventando in brevissimo tempo un fenomeno di costume di proporzioni inaudite, che dagli anni Novanta in poi avrebbe scandito le abitudini settimanali di almeno due generazioni di giovani cresciuti in piena Fine della Storia. Ora: se la techno non fosse stata eletta a colonna sonora della cultura rave, è probabile che ne parleremmo come di un’avanguardia musicale tra le tante, tipico prodotto di un decennio che, complici i videogame e i primi esempi di fantascienza cyberpunk, cominciava a fantasticare sul rapporto osmotico che andava configurandosi tra essere umano e tecnologia. D’altra parte però, se è vero che all’inizio i raver inglesi sembrarono prediligere altre forme di musica elettronica da ballo (in primo luogo la house), nessuna cultura rave propriamente detta si sarebbe mai potuta sviluppare senza il contributo della Musica Aliena nata dagli imperscrutabili piani dell’Automa. Già entro il 1990-1991, da Londra a Rotterdam, da Berlino a Roma, la techno era diventata non solo una musica, non solo una scienza, non solo un fenomeno di costume: era diventata un verbo. Solo che era un verbo appartenente a una lingua che ai più pareva francamente… be’, ecco: incomprensibile. 

Dal punto di vista cognitivo oltre che meramente sonoro, la techno è stata quasi certamente la più profonda rivoluzione mai conosciuta dalla musica pop moderna – persino più importante della prima elettrificazione blues, o rock’n’roll che dir si voglia. La sua era un’alterità radicale che, con un furore appropriatamente dis-umano, faceva piazza pulita delle ultime vestigia della civiltà umanistica occidentale, e la differenza che la separava ad esempio dal rock – la forma di musica pop ai tempi dominante presso il pubblico giovanile innanzitutto bianco, ancora diffidente nei confronti di quell’altra «antimusica» che era l’hip hop – era talmente grande da rivelarsi incolmabile. 

È difficile rendere oggi il senso di vero e proprio panico percettivo che circondò la techno quando questa cominciò a imporsi come musica di massa. Nel suo insieme, la cultura rave degli anni Novanta riusciva a ribaltare uno dopo l’altro ogni singolo articolo su cui la grande mitologia rock – con tutto il suo corredo di autenticità – era stata edificata. Al posto dell’Artista illuminato dai riflettori che lo investivano di un’aura salvifica, ecco una schiera di produttori anonimi nascosti dietro misteriose sigle quali Model 500, Rhythim is Rhythim, Inner City, Underground Resistance, Drexciya, di cui era impossibile identificare genere, identità, etnia, età. Al posto del Messaggio e dei testi più o meno poetici riportati sulle copertine, ecco una musica non verbale che reiterava all’infinito un unico ritmo squadrato. Al posto dell’Opera in formato album, ecco una cornucopia di singoli in dodici pollici, ep, remix, rilavorazioni dello stesso brano per mano di produttori diversi. Al posto del concerto in cui il pubblico assiste rapito alle gesta che vengono inscenate sul palco, ecco dei baccanali collettivi in cui il palco semplicemente non c’è, la figura cristologica dell’icona-rockstar sostituita dalla seminvisibilità di dj che non suonano alcunché, ma si limitano a premere bottoni nascosti dai cavi della console. Al posto del mito tutto umano del puro e dell’autentico, ecco l’orgogliosa rivendicazione di un’artificialità riassunta dai «parametri inflessibili e impalpabili» della Macchina. Al posto di carne, sudore e sangue, ecco silicio, microchip e led. 

Tutto questo era chiaramente inammissibile non solo per la cultura rock tradizionale ma per chiunque si riconoscesse ancora negli inviolabili valori dell’umanesimo occidentale. Se i commentatori meno ostili provarono a farsi una ragione del binomio techno-rave reiterando per l’ennesima volta i paragoni con la vecchia cultura psichedelica (che del rock «adulto» era stata uno dei principali motori), la più parte accolse la techno come riprova del fatto che, lasciato a se stesso ed emancipato dalla condizione di schiavitù impostagli da Norbert Wiener, il nuovo paradigma cibernetico si traduceva in un’allarmante degenerazione dei rapporti di forza su cui quei valori si fondavano. 

La techno, notava David Toop, era «musica senza narrazione; musica come funzione; musica come processo tecnico […]. In maniera umiliante, i musicisti divennero dei tecnici, alla stregua di ingegneri della registrazione, tecnocrati da laboratorio». Con la techno «le canzoni si fecero liquide» – ma era come liquido refrigerante: a restare, era solo il «cieco bisogno del computer di lavorare, dall’inizio alla fine, attraverso un programma». 

Musica della Macchina per definizione, i detrattori avevano buon gioco nel descrivere la techno come «fredda» e «alienante» – perché si trattava di quello che la techno era davvero. A ribadirne la natura degenere, dopotutto, era il fatto che anziché essere concepita per l’ascolto contemplativo caro alla cultura rock tradizionale la sua funzione fosse dichiaratamente funzionale: era una musica fatta per ballare, e nei confronti del ballo la cultura rock tradizionale aveva sempre tradito un aprioristico sospetto – perché il ballo era un’attività troppo frivola, troppo edonista, troppo disimpegnata, troppo (di nuovo) alienante dal punto di vista di chi, nella musica, individuava un veicolo portatore di contenuti più o meno virtuosi, più o meno impegnati, più o meno consolatori, più o meno edificanti. 

Per questi osservatori il fatto che la techno stesse prendendo tanto piede tra i gusti e le abitudini delle nuove generazioni era letteralmente una catastrofe, un segno del Kali Yuga, una sciagura politica e culturale. Non ci poteva essere niente di buono in una musica che già dal nome si faceva un punto d’onore nell’anteporre il dispotismo della tèchne alle debolezze della carne. Non c’era niente di recuperabile in una musica tutta uguale e così ossessivamente martellante, un continuo dumdum-dum senza principio e senza telos, buono tutt’al più a far muovere i piedi a tempo. La frattura era insanabile e a nessuno interessava ricomporla, perché ricomporla era impossibile. 

Al contrario, per un antiumanista come Kodwo Eshun il potenziale emancipatore della techno stava non solo nella sua opera di demolizione dello Human Security System, ma nel modo stesso in quest’opera veniva messa in atto: e cioè proprio attraverso il ballo. Era però una forma di ballo che nulla aveva in comune con le tradizionali interpretazioni che nella danza vedono una forma spontanea di espressione del sé: per Eshun non si trattava di «liberare i corpi», quanto piuttosto di liberarsi dal corpo, inteso come gabbia-prigione in cui precipitavano secoli e secoli di rapporti di potere, genere e razza. Più che nella techno di ispirazione detroitiana – così squadrata nelle sue algoritmiche sequenze, così insindacabilmente dritta – il sogno di Eshun di una musica capace, con la sua ferocia artificiale, di dilaniare, lacerare e umiliare le carni si era concretizzato agli inizi degli anni Novanta nelle nuove forme di rave music che sotterraneamente avevano preso a svilupparsi in Inghilterra, e che tutte assieme davano forma al canone clandestino del cosiddetto hardcore: bleep & bass, breakbeat hardcore, darkcore, fino ad arrivare agli spasmi tachicardici della jungle. Musiche dal groove assassino in cui fondamentale era il contributo della comunità caraibica – e quindi appartenenti a pieno titolo al continuum afrofuturista – caratterizzate da bassi tonanti e velocità sempre più esasperate, nelle quali il ritmo veniva spezzato, frantumato e sottoposto a torsioni che frustravano i riflessi stimolo-risposta del corpo impegnato a dimenarsi sulla pista da ballo, complice quell’apoteosi di puro vacuum percussionista che era il break. La danza diventava così una forma epilettica di possessione in cui la carne veniva obbligata a piegarsi (a obbedire, diremmo) a ritmi che senza sosta premevano articolazioni e tessuti connettivi oltre il proprio recinto di sicurezza, con arti, mani, gambe e piedi che, letteralmente contro la propria volontà, disegnavano forme e figure umanamente inconcepibili. 

Dal punto di vista di Eshun, attraverso le movenze innaturali provocate dal break che interveniva a mandare fuori controllo quello che David Toop definì «sistema di biofeedback di trasmissione sonica», a implodere era il rigido dualismo cartesiano basato sulla netta separazione tra mente e corpo, con la prima posta in una posizione di netta egemonia rispetto al secondo – uno dei teoremi alla base della civiltà umanistica occidentale. Grazie al binomio hardcore/rave era invece il corpo intero a diventare un «cervello distribuito», nel senso che era nel corpo costretto ai «parametri inflessibili» che venivano inscritte le grammatiche aliene dell’Altrove Cibernetico, innescando così una mutazione nella stessa architettura neuronale dell’individuo e portando ulteriormente avanti il processo di disumanizzazione. 

Questa era la liberazione dall’umano promessa dall’hardcore, questa era la funzione di quel singolo sintagma alieno che era il break: un processo di estrusione di nervi e neuroni strappati a forza dalla carne viva di mandrie di techno-kamikaze danzanti e ricablati in una noosfera dalle tinte oscure, che agli idilli bucolici della spiritualità new age sostituiva il delirio invasato di una cerimonia voodoo. 

Nei primissimi anni Novanta, le movenze tutte scatti dell’hardcore, su cui planava infervorata l’euforia spasmodica del break, divennero il più fortunato filone commerciale della cultura rave inglese. Ma nemmeno il successo tanto nelle classifiche che sulla pista da ballo riusciva a celare il fatto che a dirigere i passi della danza era un processo violento, per soddisfare il quale il pubblico era obbligato a un’abnegazione essenzialmente suicida. 

Non si trattava solo di costringere il corpo alla ferrea disumanità dell’Automa; attraverso le danze innaturali partorite dall’info-stimolazione cibernetica venivano riconfigurati gli strati più profondi della psiche individuale, proiettando oltre il punto di non ritorno quanto già osservato da McLuhan in Understanding Media, ossia: se le prime forme di tecnologia si erano limitate a estendere parti del corpo umano, e se l’invenzione della scrittura era stata una prima forma di tecnologia che proiettava tale estensione nel dominio dell’intelletto e della ragione, a loro volta le nuove tecnologie elettroniche producevano come effetto un’esteriorizzazione dello stesso sistema nervoso centrale – in una parola, dell’essenza più intima di quello che chiamiamo umano. 

Per Eshun (e per Land, Plant, e l’intero giro ccru), questa esteriorizzazione equivaleva al sacrificio necessario per il definitivo abbattimento dello Human Security System. Per altri, tanto entusiasmo rischiava di celare dinamiche più subdole: in un testo del 2011 significativamente intitolato Dopo il futuro, l’italiano Franco «Bifo» Berardi – che pure era stato un acceso simpatizzante dei fermenti cyber anni Novanta – osservò come l’info-stimolazione perenne e diffusa aveva prodotto un cambio drammatico di «concatenazione». A profilarsi era il passaggio da una vecchia forma di «corpo desiderante» – costruito a partire da una «concatenazione congiuntiva» fatta di «contatto tra corpi pelosi, imperfetti, che scambiano segni ambigui incrostati di materia fonica, visuale ed emotiva» – a una nuova modalità di «corpo tecnologico» basato su una concatenazione «connettiva» assai distante dall’utopia antiumanista immaginata dagli stregoni neri della ccru. 

Secondo Eshun e soci, il dispotismo alieno della Macchina covava un potenziale rivoluzionario che assumeva le stesse sferraglianti movenze di una traccia jungle – una sorta di assalto a testa bassa, portato avanti tra i clangori del metallo che riconfigurava nervi e membra; per Bifo, invece, non si poteva eludere il particolare che la concatenazione connettiva pretendesse comunque «corpi glabri, perfettamente lisci e perciò penetrabili da flussi di informazione depurata da ogni imperfezione». Questa repulsione per qualsivoglia forma di irregolarità, questa perenne accelerazione in direzione del superamento del limite, aveva come effetto non tanto lo sgretolamento emancipatore dello Human Security System quanto una generalizzata anestetizzazione del corpo sensibile: «Oltre un certo limite, l’accelerazione dell’esperienza provoca una riduzione della coscienza dello stimolo, una perdita di intensità che concerne la sfera dell’estetica, della sensibilità e anche la sfera dell’etica», ammoniva Bifo, in quello che appare come un involontario contraltare all’apologia accelerazionista della ccru. 

Detta altrimenti: proiettati all’infinito, i contorti ritmi dell’hardcore, coi loro break sincopati e il continuo spostare in là la soglia dei battiti per minuto, rischiavano di diventare nient’altro che ronzio, rumore di fondo. E nel momento in cui il corpo non è più in grado di processare i segnali provenienti da una sorgente troppo al di là delle proprie funzioni cognitive, tutto quello che gli resta è arrendersi, prostrarsi dinanzi alla volontà di potenza dell’Altro. Quali poi fossero i piani dell’Altro, restava territorio di contesa: perché se ammettiamo che la lingua dell’Altro non ci compete, e che l’Altro è un alieno troppo-oltre l’esperienza umana, ogni suo progetto ci resterà sempre e comunque precluso, per definizione inconoscibile.


Valerio mattioli è editor per NERO, è stato tra i fondatori di Prismo e ha scritto per diverse testate. Nel 2016 ha pubblicato Superonda – Storia segreta della musica italiana (Baldini & Castoldi) e “Remoria. La città invertita” (minimum fax, 2019)

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