La nascita della bellezza maschile

Dove, quando e perché nasce l’ideale di bellezza maschile tuttora in voga.

In copertina: Scuola fiorentina, metà del XVI sec. “Apollo” cortesia Pananti Casa d’Aste

(Questo testo è tratto da “Figure del corpo nel mondo antico“, a cura di Marcello Barbanera. Ringraziamo Aguaplano per la gentile concessione)

di Marcello Barbanera

1. “Corpo bello e spirito radioso”: la nascita del modello virile occidentale nella seconda metà del XVIII secolo

In una lettera a Herder del 1771, Goethe scriveva: «Apollo del Belvedere, perché ti mostri a noi in tutta la tua nudità, facendoci vergognare della nostra?». Questa esclamazione è una perfetta sintesi dell’“et in Arcadia ego”, della nostalgia per un mondo privo di turbamenti, dove la bellezza dei corpi virili atletici e la grazia di quelli femminili rispecchiano un’età dell’oro dell’umanità, per un momento apparsa nella Grecia di età classica. L’ammirazione implicita di Goethe per l’Apollo presuppone, è ovvio, che la celebre statua fosse considerata alla sua epoca la personificazione concreta della bellezza dei Greci, l’incarnazione dell’equilibrio tra prestanza fisica e controllo delle passioni. L’artefice che aveva forgiato questa immagine di forza e bellezza virile, destinata a diventare normativa nei secoli seguenti, era stato Johann Joachim Winckelmann, con due opere in particolare, le Riflessioni sull’imitazione delle opere greche (1755) e la Storia dell’arte dell’antichità (1764).

L’interesse di Winckelmann per la bellezza virile – al di là della propensione personale – rispecchiava quello dell’epoca in cui viveva. Infatti mentre egli, con lo studio della scultura greca, costruiva le basi concrete di una nuova estetica, la vocazione artistica e il culto della bellezza conquistavano un posto di prestigio tra i valori della borghesia. Tra la metà del XVIII secolo e l’inizio del successivo, la ricerca del bello diventa parte integrante della vita borghese e l’aspirazione alla bellezza maschile, così come il culto della Grecia, sono considerati un antidoto ai cambiamenti prodotti dalla Rivoluzione industriale. In questo periodo, in Europa, si definisce l’ideale del corpo maschile utilizzando elementi già esistenti, ora canonizzati in un modello che diverrà così normativo da essere utilizzato in seguito in Paesi diversi, al servizio di ideologie macroscopicamente differenti. Della “nobile semplicità” e “quieta grandezza” espressa nelle sculture di giovani atleti descritte da Winckelmann, la Francia dell’Illuminismo si impadronì per dimostrare che erano stati i Greci a creare la bellezza ideale, come si rimarcava nell’Encyclopédie, elogiando l’antiquario tedesco per il suo contributo; di lì a poco, la Rivoluzione usò l’interpretazione winckelmanniana – la fioritura dell’arte greca dovuta allo spirito di libertà – per creare l’immagine di una Francia contemporanea come legittima erede degli ideali antichi.

È in quest’epoca che si verifica l’oggettivizzazione della bellezza maschile, modello normativo ancora per l’uomo d’oggi, riattivando un prototipo risalente a più di venti secoli prima

Dunque dall’Apollo di Belvedere discendono il soldat calme nel Leonida alle Termopili (1814) di Jacques-Louis David, ma anche l’ammirazione di Adolf Hitler per l’ideale di bellezza greco in cui si combinava, secondo il dittatore, un corpo eccezionalmente bello con uno spirito radioso: i difensori della razza ariana lo dicevano già da prima; gli ariani, nel loro lungo cammino dall’Oriente, erano passati dalla Grecia e lì avevano preso il meglio dell’umanità. Lo stesso stereotipo maschile era condiviso anche nel sistema educativo delle scuole inglesi ed è alla base della figura del bravo ragazzo americano atletico e sportivo, immagine di forza, salute e virilità.

È in quest’epoca dunque che si verifica l’oggettivizzazione della bellezza maschile, modello normativo ancora per l’uomo d’oggi, riattivando un prototipo risalente a più di venti secoli prima: ora la virilità, a differenza degli ideali astratti, si può vedere, toccare e diviene un simbolo concreto di virtù. Questo modello positivo viene rafforzato dal suo omologo negativo, quello degli uomini che non sono all’altezza dell’ideale, negando nel loro corpo il tipo della mascolinità normativa, a causa di mancanze fisiche e spirituali. Nell’età moderna, gli Ebrei, le persone di colore, chi ha impedimento fisico (Shylock, Otello, Riccardo III), per limitarci alla categorie più riconoscibili, sono il controtipo degli ideali incarnati nel corpo maschile perfetto. Il corpo malforme è un segno di degenerazione, una mancanza che suscita rifiuto, come chi deambula male nella mitologia greca (da Efesto a Filotette, ai monosandali), archetipo dell’immagine del diavolo nell’età moderna. Dopo la presa di Parigi nel 1940, la propaganda nazista diffuse documentari in cui venivano mostrati i soldati dell’esercito francese reclutati nelle colonie africane; le immagini si soffermavano sui primi piani dei volti caratterizzati da forte prognatismo e dai denti irregolari: il commento beffardo metteva in ridicolo i Francesi che si proclamavano difensori della civiltà contro la barbarie nazista.

Dopo la presa di Parigi nel 1940, la propaganda nazista diffuse documentari in cui venivano mostrati i soldati dell’esercito francese reclutati nelle colonie africane; le immagini si soffermavano sui primi piani dei volti caratterizzati da forte prognatismo e dai denti irregolari: il commento beffardo metteva in ridicolo i Francesi che si proclamavano difensori della civiltà contro la barbarie nazista

Come si è detto, nella seconda metà del Settecento, il corpo maschile atletico diviene l’espressione delle virtù borghesi consistenti nell’autocontrollo e nella moderazione, che si esplicano al meglio in una società dove regnano ordine e progresso. La figura della donna, che con l’Illuminismo era riuscita a conquistarsi un po’ di spazio, viene di nuovo relegata nell’ambito domestico, a occuparsi della casa e dell’educazione dei figli. A queste tendenze della società borghese del tempo, Winckelmann fornì un supporto teorico. Con la Storia dell’arte si era proposto di creare un ideale di bellezza non soggetto alla materialità o al tempo ma valido per tutti e per sempre. Incarnazione di questo ideale era la scultura greca, presente – in rielaborazioni di età romana, cosa a lui quasi completamente ignota – nelle collezioni di antichità di Roma e Firenze, che egli poté studiare rispettivamente come consigliere del cardinale Albani e, in seguito, come curatore delle Antichità pontificie. Winckelmann sostenne il primato della scultura greca sulle altre arti. Le sculture che egli usava come modelli per costruire la propria teoria erano figure di giovani atleti che esprimevano energia, vitalità, potenza, armonia, proporzione e autocontrollo, qualità riassunte nella celebre espressione nobile semplicità e quieta grandezza. Il grande erudito costruì dunque il proprio giudizio estetico su sculture romane, ma questo non impedì alla sua “Grecia idealizzata” di avere un impatto potente sull’immaginario di intellettuali tedeschi come Johann G. Herder, Gotthold E. Lessing, Wilhelm von Humboldt, Johann W. Goethe e naturalmente degli studiosi di antichità dell’inizio del nuovo secolo. Proprio von Humboldt, nel 1795, scriveva che solo i Greci erano riusciti a trasformare l’individuo in un ideale astratto.

Von Humboldt, nel 1795, scriveva che solo i Greci erano riusciti a trasformare l’individuo in un ideale astratto.

Il pensiero dell’unione delle caratteristiche spirituali e di quelle fisiche circolava anche nella medicina. La teoria fisiognomica di Johann K. Lavater sosteneva questa idea unitaria, proponendo di guardare l’uomo non più attraverso segni esteriori come l’abito ma attraverso i lineamenti fisici, la forma del naso, il colore degli occhi, la struttura del corpo. Nella sua opera Della fisiognomica (1775-78), Lavater si proponeva di «riconoscere il carattere nascosto di un essere umano nella sua apparenza esteriore». Era stato proprio Winckelmann a fornirgli i canoni di riferimento di questa teoria: l’ideale di bellezza era quello dei Greci, una bellezza che nasceva da un corretto comportamento morale. I Greci, sosteneva Lavater riecheggiando Winckelmann, erano migliori e più belli della generazione attuale. Questa bellezza era visibile nelle statue che esprimevano un corpo maschile purificato, come affermava Winckelmann, da ogni scoria umana. Certamente la teoria di quest’ultimo fu condizionata dalla sua sensibilità omosessuale, ma sappiamo che fu anche profondamente influenzata dal Dizionario storico-critico (1697) di Pierre Bayle – che ritorna spesso sui concetti di unità e proporzione – e dal pensiero sull’armonia cosmopolita dell’Illuminismo. In ogni caso, fattori personali e influenza del pensiero illuminista furono soltanto alcune matrici del pensiero di Winckelmann; il suo successo si deve al fatto che toccava alcune delle corde sensibili dell’epoca, riportando in vita la realtà dei Greci e adattandola alle aspirazioni del presente. Le statue greche erano l’incarnazione della bellezza ideale grazie all’assenza di tratti individuali o accidentali; i giovani rappresentati erano spogliati di ogni connotazione sessuale, rendendone accettabile la nudità12: in tal modo la concezione ideale della bellezza si ergeva sulla individualità dell’uomo.

2. Le ricerche sul corpo negli studi di antichità classica

A partire dalla fine degli anni ’60, e con intensità crescente nei decenni successivi, l’archeologia del mondo classico ha subito trasformazioni radicali: l’interesse per la cultura materiale ha progressivamente focalizzato l’attenzione degli studi, talché oggetto privilegiato della ricerca archeologica non è stata più la produzione figurativa ma le tracce ordinarie della vita. Si è intensificato il dialogo con altre archeologie, come l’archeologia medievale e l’archeologia pre- e protostorica, non solo in senso culturale, ma anche mutuandone i metodi.

Un dato concreto non confutabile è che la nudità del corpo maschile è una caratteristica specifica della cultura greca; nessun’altra civiltà antica ne ha enfatizzato il ruolo a tal punto da ancorarla ad alcuni dei rituali sociali che hanno connotato la società greca nei periodi arcaico e classico: il simposio, l’atletica e l’educazione militare.

Sul versante della produzione figurativa si è tentato un rinnovamento dei metodi, studiando il mondo greco-romano come un complesso sistema di immagini che non rispecchia la società ma ne è un elaborato prodotto culturale. Negli anni ’80, periodo di forte consapevolezza del proprio status sociale, si sono sviluppate le ricerche sull’immagine politica e pubblica dei Romani, mentre il cambiamento culturale degli anni ’90 ha visto una rifioritura dell’interesse per la cultura greca in un’ottica antropologica e privata: sono nate così ricerche sul ruolo della famiglia, sui rapporti tra i sessi, sul significato di gioventù e anzianità, sulla nudità; poi c’è stata una attenzione per gli aspetti irrazionali della vita, come la religione, il culto, il rito, l’iniziazione. Oltre a ciò, il corpo è diventato un oggetto centrale della ricerca, prima in ambito anglosassone, per estensione dei gender-studies, poi anche nell’archeologia tedesca e in quella francese, mentre in Italia è rimasto un tema molto marginale. Nell’ambito della ricerca sul corpo è maturato un interesse specifico per la nudità, in particolare del corpo maschile, seppure non esclusivamente. Fin dall’età geometrica la nudità maschile è una metafora attraverso cui una parte della società greca antica mette in scena se stessa: ciò può sembrare un’affermazione ovvia, se si scorre, anche in rapida sequenza, il corpus delle immagini che ci è restato di questa cultura, per lo più provenienti dalla decorazione ceramica, ma consistente anche nell’ambito della scultura. Un dato concreto non confutabile è che la nudità del corpo maschile è una caratteristica specifica della cultura greca; nessun’altra civiltà antica ne ha enfatizzato il ruolo a tal punto da ancorarla ad alcuni dei rituali sociali che hanno connotato la società greca nei periodi arcaico e classico, in particolare tra VI e IV secolo a.C.: il simposio, l’atletica e l’educazione militare.

Nel mondo orientale la nudità del corpo maschile si riscontra in contesti molto specifici: in quello rituale-cultuale, nella danza, nel nuoto, in situazioni di pericolo; oppure è associata alla condizione di privazione di libertà – nel caso di defunti, prigionieri o schiavi. Non c’è traccia di idealizzazione, anzi la nudità maschile indica chiaramente uno stato di vulnerabilità, anche se deve essere sempre contestualizzata per comprenderne la funzionalità nei diversi ambiti in cui si manifesta. La nudità femminile, invece, decontestualizzata e destoricizzata, esprime il potere sessuale e l’attrazione che l’“eterno femminino” esercita sull’uomo.

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I Greci erano consapevoli della peculiarità di questo costume, che essi percepivano come singolare nell’ambito mediterraneo, e si interrogarono sulla sua origine. Erodoto (I,10) racconta che tra i Lidi, così come tra altri barbaroi, essere visti nudi sia per un uomo che per una donna fosse motivo di disonore e vergogna. Anche nei poemi omerici la nudità è associata a una concezione collegata con la vergogna e il disonore: nell’Iliade, Odisseo ingiuria l’indovino Tersite e lo minaccia di spogliarlo delle sue vesti, «mantello e tunica, che le vergogne ti coprono» (Il., II,260-264); lo stesso Odisseo, giunto nudo alla riva dei Feaci «dalla fitta selva ruppe con la mano robusta un ramo / di foglie, per coprirsi nel corpo le vergogne di uomo» (Od., V,128-129). Nell’Iliade le parole che derivano da gymnos – nudo – denotano una fragilità che può essere quella del guerriero ferito (XII,389), delle mura abbattute (XII,399) o del guerriero privo di armatura (XVI,815: Patroclo; XXI,40: Licàone); «nudo, come una donna» dice Ettore pensando al disonore che lo coglierebbe se non affrontasse Achille (XXII,124-125). La nudità eroica o atletica non trova nessuna eco negli eroi dell’epopea omerica. La storiografia di V secolo a.C. ha tentato di razionalizzare l’origine di questo costume. Tucidide, all’inizio dell’“archeologia”, quando considera i differenti stili di vita dei popoli della Grecia nel passato, attribuisce agli Spartani l’introduzione dell’esercizio fisico senza altra protezione che l’olio. Comunque la nudità atletica sarebbe divenuta una pratica comune in Grecia solo poco prima delle guerre persiane; in seguito sarebbe diventata una consuetudine del cittadino greco durante l’esercizio nel ginnasio e nella palestra allo scopo di prepararsi per il servizio militare. La nudità differenziava dunque i Greci dai “barbari”, che invece indicavano status sociale e ricchezza con vesti lussuose.

Un’altra ipotesi circa l’origine della nudità è collegata al contesto dorico. A Creta e a Sparta, in modo particolare, le pratiche della nudità e del travestimento sarebbero legate a rituali iniziatici risalenti al periodo arcaico. Il passaggio dei giovani dallo stato di fanciulli a quello della piena virilità sarebbe stato marcato dall’abbandono di vesti femminili per quelle maschili, simbolicamente manifestato nell’opposizione tra il corpo coperto e scoperto; la nudità, in questo contesto rituale, carico di significato simbolico, è da analizzare come un prodotto culturale.

Proprio in quanto tale, la nudità nel mondo delle immagini dei Greci ha suscitato un particolare interesse. Infatti, nella maggior parte dei casi, il corpo che vediamo rappresentato non ha un valore mimetico, cioè non ha corrispondenza con il comportamento quotidiano dei Greci, oppure non sempre, dato che l’unico momento della vita di un greco in cui la nudità si manifestava davanti agli altri era quello dell’attività sportiva. Il corpo virile nudo testimoniato dalle immagini riflette dunque un linguaggio simbolico che va decifrato al di là della semplice lettura iconografica, cioè dell’elementare riferimento di una scena a una situazione reale, per decifrare i vari livelli comunicativi dell’immagine. Se osserviamo le immagini con attenzione, si potranno trovare gli indizi per capire come la nudità venga utilizzata per la costruzione della mascolinità all’interno della società greca, cioè comprendere come gli uomini acquisiscano i valori che consentono loro di definirsi tali.

Ho sopra ricordato come il tradizionale discorso sul corpo nudo si sia basato sulla scultura per ragioni storico-culturali che risalgono a Winckelmann – il quale per la prima volta mette in connessione la perfezione fisica delle sculture greche con l’elevazione spirituale dell’uomo greco rispetto agli altri popoli – e come da quel momento la scultura viene sempre connessa all’idealità della nudità, mentre quest’ultima diviene il segno distintivo di qualità superiori, eroiche, divine. Ho messo in evidenza come la visione di Winckelmann fosse condizionata da fattori molteplici, i quali hanno poi contribuito a costruire un mito moderno della Grecia e dell’arte classica che ha fortemente caratterizzato le ricerche di storia dell’arte antica in Germania. Non è un caso infatti che il tema della nudità sia tornato in auge tra la fine degli anni ’80 e l’inizio del decennio successivo su impulso delle fondamentali pubblicazioni di Nikolaus Himmelmann specificatamente dedicate al concetto di “nudità ideale”. Il dibattito ha avuto una notevole risonanza non solo grazie all’autorevolezza dello studioso, ma anche per le prese di posizione – per lo più in chiave critica – di vari studiosi, sia in Germania che nel mondo anglosassone. Il punto focale dello studio di Himmelmann consiste nella relazione tra la raffigurazione della nudità in senso ideale, cioè come veicolo di valori ideali, e la nudità “realistica” riferita a situazioni reali. In questa contrapposizione, tuttavia, si può già notare un elemento debole che riguarda il concetto di realismo.

La nudità pertanto non ha né un carattere ideale né realistico ma piuttosto dimostrativo, ed è usata per costruire un discorso sul corpo in funzione sociale, tramite l’affermazione di un modello fisico che costituisce l’ideale autorappresentazione di una classe elitaria.

Come è stato giustamente fatto notare da Luca Giuliani, Himmelmann non argomenta se per realismo si debba intendere una semplice restituzione della realtà in senso mimetico oppure un realismo anch’esso costruzione intellettuale che obbedisce a convenzioni rappresentative, allo stesso modo della nudità ideale. Partendo dalle raffigurazioni della nudità in età geometrica, Himmelmann sostiene che esse non hanno un valore mimetico ma etico e in sostanza stabilisce una equivalenza tra idealità e allontanamento dalla realtà. L’accentuazione del realismo, di conseguenza, comporterebbe anche un giudizio sfavorevole sul soggetto rappresentato, come nel caso delle figure che appartengono agli strati più bassi della società, o a emarginati, stranieri, nemici. In questo caso la nudità realistica (prosaisch) farebbe riferimento a situazioni concrete in cui le figure sono ritratte senza abiti, in senso dispregiativo, come nel mondo orientale. Nonostante Himmelmann sia tornato più volte sul tema, non ha mai chiarito il problema della relazione tra l’immagine e la realtà cui essa si riferisce, sia in senso ideale sia concreto. Tonio Hölscher si è inserito nel dibattito proprio discutendo questo punto, introducendo il concetto della nudità concreta (konkrete Nacktheit), con cui chiarisce un passaggio importante. Hölscher argomenta in modo convincente che durante l’età arcaica e classica anche le immagini che riproducono qualità fisiche apparentemente come espressione di un realismo mimetico in realtà rimandano a valori non visibili che sono risultato di una costruzione intellettuale. Ciò consente di fare un passo in avanti e di considerare che il grado di realismo delle immagini non è tanto un problema formale, di aderenza o meno alla realtà del corpo, quanto di convenzioni rappresentative proprie di un linguaggio figurativo che va decifrato volta per volta nei differenti contesti. Per Himmelmann il problema centrale risiedeva nel definire la relazione della nudità rispetto a una definita realtà; Hölscher si pone la questione se la nudità mostra il corpo reale oppure no. Per Himmelmann la nudità comporta una caratterizzazione etica e non ha bisogno di contesto specifico: quando essa si manifesta in corpi armonici è usata come una strategia nobilitante della figura; al contrario, quando è associata a un corpo deforme nudo, non indica una figura concreta, ma vuole connotare negativamente quella figura, quindi si tratterebbe di un linguaggio metaforico, usato in maniera convenzionale. Quest’ultima affermazione è contrastata, per esempio, dalle tesi di Claude Bérard, il quale ha argomentato come la formula della nudità ideale venisse usata anche per rappresentare figure che secondo la mentalità greca non corrispondevano a un concetto ideale.

Se si dovessero riassumere le posizioni dei vari studiosi in questi ultimi decenni sul tema della nudità maschile in Grecia, pur con alcune distinzioni, sembra che la questione fondamentale sia se la nudità costituisca una strategia rappresentativa nobilitante (Himmelmann) sganciata dal contesto, oppure, assecondando una posizione “più antropologica” (Bonfante in primis), se, pur riconoscendole un aggancio a valori nobilitanti, ci si debba interrogare sul suo referente concreto. Un contributo basilare che ha tentato di superare questo dualismo è stato portato da Andrew Stewart, il quale fa una distinzione tra nudità artistica (nudity) e nudità realistica (nakedness). Stewart pensa che la nudity sia una strategia culturale utilizzata dai Greci per mostrare le qualità fisiche, in particolare per presentare la mascolinità come una categoria naturale e la femminilità come una costruzione culturale. Nei contributi più recenti (Stähli, per esempio) si tende a considerare la nudità come una formula iconografica che certamente parte dal corpo come entità concreta ma non lo rappresenta secondo una prassi mimetica: il corpo nella sua concretezza rimane inafferrabile perché è anch’esso una costruzione sociale. Ciò che esprime è il risultato di un sapere sociale che si trasforma nel corso del tempo: questo sapere sociale si incarna nel corpo nudo maschile con valori che sono immediatamente riconoscibili e altri che sono invisibili, ma non per questo meno significativi. Camminare nell’agorà di Atene o incamminarsi per la via sacra di un santuario significava incontrare corpi concreti ma anche immagini di eroi, atleti, guerrieri, uomini politici, divinità che non erano meno concreti e formavano una comunità del passato unita al presente dal mito e dalla memoria. I loro corpi nudi interagivano con la disposizione mentale degli osservatori, perciò le categorie di nudità ideale e nudità realistica si scontrano con una costellazione culturale poliedrica. La nudità pertanto non ha né un carattere ideale né realistico ma piuttosto dimostrativo, ed è usata per costruire un discorso sul corpo in funzione sociale, tramite l’affermazione di un modello fisico che costituisce l’ideale autorappresentazione di una classe elitaria; gli altri, coloro che attraverso il loro corpo deficiente rappresentano il controtipo, sono rappresentati nudi a dimostrazione della loro minorità sociale e della loro esclusione dal ceto dirigente della polis.

Marcello Barbanera è professore di Archeologia e Storia dell’arte greca e romana alla Sapienza Università di Roma. Si è specializzato a Parigi (La Sorbonne 1997) ed è stato borsista a Berlino (Freie Universität 1998 e 2005) e a New York (Columbia University 1999). Visiting professor a Parigi (École des Hautes Études 1997; Institut d’Histoire de l’Art 2006), è stato nel 2008 «Kress Lecturer» presso l’Archaeological Institute of America, di cui è membro. È socio corrispondente dell’Istituto Archeologico Germanico ed è stato Fellow del Morphomata Kolleg di Colonia.