La parte invisibile della Shoah

Il dibattito teorico e filosofico che ha accompagnato i tentativi di rappresentare, attraverso codici e media diversi, il tema enorme dello sterminio degli ebrei d’Europa ha fatto sì che, al fianco di molti prodotti divulgativi o smaccatamente commerciali, si sia sviluppata, seppur minoritaria, una consapevolezza formale e stilistica che ha inciso sulle modalità di trasmissione e di narrazione della Shoah. In alcuni casi, come vedremo, il ragionamento su queste condizioni di visibilità (condizioni da intendersi al contempo come requisito e come patto) ha portato al rifiuto di talune convenzioni stilistiche e narrative e in altri casi e arrivato, convergendo con naturalezza su determinate marche di scrittura, a fissare un canone alternativo al mainstream del racconto della Shoah.

Man mano che i contesti culturali si modificavano e che le domande che venivano rivolte a quell’immane tragedia si facevano più complesse, più ampie e per certi versi centrifughe, il pensiero sull’immagine della Shoah ha finito per diventare pensiero sull’immagine in quanto tale. Si e trattato di un salto dimensionale nient’affatto indolore, che ha portato con se fraintendimenti e polemiche attorno a quello che sembrava un tradimento del mandato etico, culturale e politico affidatoci dalla Shoah: come si può pensare di ragionar d’altro a partire da Auschwitz? Come si può pensare di discettare di forme di fronte a tale contenuto? Eppure, a voler ben guardare, gli studi migliori che hanno scelto di tenere insieme il fatto e la forma sono stati quelli non solo più innovativi e capaci di allargare e di rendere più inclusivo il dibattito, ma anche quelli che hanno maggiormente contribuito a mettere a fuoco l’attualità della Shoah e a restituire le complesse articolazioni di quel suo essere “vibrazione fossile” (come voleva Gerard Wajcman) del secolo che l’ha dovuta conoscere e di quello che, oggi, assiste sgomento a un non semplice passaggio di consegne storico e testimoniale.

Nell’aprile del 1853 Gustave Flaubert scriveva alla poetessa Louise Colet che abbiamo troppe cose e non abbiamo abbastanza forme (“Nous avons trop de choses et pas assez de formes”) e questo crea disagio in chi deve creare, in chi deve comunicare, e ingenera una pericolosa tendenza alla semplificazione che finisce con il precipitare su chi deve ricevere, su chi deve capire. Ciò che cercheremo di fare, pertanto, e da una parte analizzare questo lavorio delle forme di fronte al disagio storico, politico, civile, culturale e artistico che i lager ci hanno lasciato in eredità, e dall’altra mostrare come il lavoro dell’immagine e sull’immagine della Shoah abbia creato i presupposti per farci capire meglio che cosa significhi, soprattutto oggi, dover fronteggiare il dramma dell’invisibile, doverlo accettare e, cosa ancor più decisiva, doverlo portare a emergere in maniera il più possibile chiara e percepibile: perfino dentro la storia del Novecento esiste qualcosa che non potremo mai vedere, ma la cui immensità e tuttavia lì, davanti a noi, rivelata e nascosta dentro le immagini che osserviamo.

Pavel Florenskij, nel suo saggio sull’arte e la liturgia dell’icona, aveva inteso mostrare come i due “mondi” del visibile e dell’invisibile fossero in contatto, ma come fosse tuttavia difficile, vista la loro grande differenza, identificare il confine che li mette in relazione, che li separa e insieme li unisce. Si tratta di un problema che riguarda evidentemente l’immagine, ma non meno il rapporto tra il desiderio di possedere il reale e la necessità di trascenderlo, tra la sensazione che l’immagine possa sì mostrare, ma anche occultare (come pensava Alain Finkielkraut delle immagini della Shoah), e infine l’idea che il troppo vedere sposti all’infinito il confine dell’invisibile, di cui abbiamo bisogno. Oggi ci troviamo di fronte al “problema del visto troppo”, che non per nulla Sergio Luzzatto sollevava recentemente a proposito di un racconto grafico sulla vita di Anne Frank: e forse più affidabile e più utile ciò che non vediamo, ma abbiamo bisogno che quel “non” sia in qualche modo mostrato, diventi forma, sia il confine identificabile auspicato da Florenskij e ci metta in contatto con quella “membratura di invisibile” che, come scriveva Merleau-Ponty, rappresenta la decisiva contropartita del visibile, un “doppio” che si manifesta in forma di assenza e che ci porta a lavorare sul reversibile avvolgersi di due mondi e di due modi di mostrare.

Certo, i tempi che vedono uscire questo libro parrebbero essere maggiormente favorevoli a una lettura che si concentri più sul tema storico trattato che non sulle sue ripercussioni formali e mediali. Sono tempi in cui nei memoriali della Shoah occorre produrre cartelli che invitino i visitatori a mantenere comportamenti consoni al luogo in cui si trovano e a non scattarsi fotografie che potrebbero risultare irrispettose del dolore e della tragedia che là si e consumata e che viene ricordata. Sono tempi in cui, in Italia, vengono rifiutati fondi pubblici alle visite culturali nei luoghi della memoria, o in cui una senatrice a vita che fu deportata e sopravvisse a Auschwitz si vede assegnare una scorta a seguito degli insulti e delle minacce ricevute sul web. Tempi in cui una città come Dresda si trova costretta a votare una mozione che proclama uno stato di emergenza per il pericolo nazista; tempi in cui perfino il Papa si sente in dovere di intervenire invitando i politici a vigilare sul tono di alcuni discorsi che riecheggiano di minacce e persecuzioni che si ritenevano sopite. È evidente che bisogna domandarsi se e poi bastato quello che abbiamo ascoltato, letto, visto, nei migliori dei casi studiato in questi decenni, per sviluppare una consapevolezza di ciò che ha significato nella storia dell’umanità la Shoah; ed è altrettanto evidente che occorre interrogarsi su cosa ha cessato di funzionare in un mondo iperconnesso e potenzialmente iperinformato, un mondo che non pensa più di doversi interrogare sul confine tra visibile e invisibile, che si fida di quel che vede e di quel (poco) che legge e che sconta pertanto gravissime carenze nella trasmissione della conoscenza, con preoccupanti ripercussioni civili e sociali.

Insomma, il dibattito che monta su questi temi e la delicatezza del caso di studio che attraversa Il limite dello sguardo mi hanno fatto pensare in più di un momento che uno studio che di fatto si occupa di teoria dell’immagine potesse figurare, di fronte a una tale emergenza politica e culturale, come un esercizio di stile, una “acrobazia intellettuale”, come si è scritto nel corso degli anni di studi – anche importantissimi – sull’immagine della Shoah. Resto invece convinto che il pensiero sulle condizioni di visibilità della Shoah e dunque sui processi di costruzione delle immagini che hanno raccontato e raccontano quella tragedia sappia portare con sé indicazioni di enorme utilità su almeno due aspetti decisivi. Il primo aspetto ha a che fare con quello che Georges Didi-Huberman definirebbe il “non-tutto” dell’immagine, vale a dire la conquista – solo in apparenza scontata – dell’idea che attraverso le immagini possiamo vedere solo porzioni discrete di reale e che pertanto siamo chiamati, ogni volta, a una perlustrazione orizzontale e a uno scavo verticale del loro spazio e del loro tempo per poterci alfine convincere che e da dentro la lacuna del vedere che si può sviluppare un pensiero positivo sul visibile.

Basterà riferirsi alle osservazioni di Piotr Cywiński sulle fasi di progettazione per il logo del memoriale di Auschwitz-Birkenau per comprendere la concretezza di questo aspetto. Questa lacuna, la cui accettazione e la cui esibizione sono così preziose, educative e filosoficamente feconde, può essere ben compresa se si ritorna con attenzione sulle immagini o anche sugli aspetti visuali delle fonti letterarie. Come si mostra una lacuna? Come si rende percepibile un vuoto di conoscenza? Non riuscirci, oppure pensare di poter riempire quel vuoto significa occultare la lacuna e generare approssimazione e, nei casi peggiori, ignoranza. Se si riflette su come le nuove generazioni orientano i loro comportamenti e il loro pensare a partire da un rapporto inedito, appiattito e sfrenato con l’orizzonte sempre più espanso e saturato del visibile, l’opzione formale e teorica intorno al “doppio di invisibile” che innerva quel che vediamo potrebbe forse aiutare ad affinare una certa capacità critica, desiderosa di percepire e studiare quelle forze, quelle pressioni esterne che hanno spinto davanti a noi l’immagine e che a uno sguardo attento rivelano il confine tra il mondo visibile e il mondo invisibile, tra il “tutto” e il “non-tutto”.

Il secondo aspetto su cui queste condizioni di visibilità finiscono per orientarci riguarda l’allargamento del discorso sulla Shoah. Non si tratta di oltrepassarla, o di tornare a sclerotizzare il dibattito su polemiche che hanno già avuto il loro corso, si tratta di allargare il campo di quel limite del nostro vedere e fare pressione sui confini delle molte immagini dello sterminio, fino a interrogarci, dall’interno del XXI secolo (già il più saturato d’immagini della nostra storia) su ciò che veramente scandalizza quest’epoca della visibilità totale. La pressione dell’invisibile, il suo potere di conformare e riconfigurare le immagini non è soltanto ciò che ci ha aiutato, col tempo, ad abitare la lacuna di Auschwitz, ma è anche ciò che senza sosta la ricerca multidisciplinare ha cercato, attraverso forme, codici e luoghi differenti, di “mostrare”. Non si tratta di far diventare la Shoah un pretesto per dire altre cose, quanto di riconoscerla come vertice estremo di un rapporto tra vedere, immaginare e sapere che continua a svilupparsi nel tempo.

Presentando insieme al regista ucraino Sergei Loznitsa il suo film Austerlitz (un film del 2016 che racconta lo stravolgimento tecnologico delle visite nei campi di sterminio, tra aberranti foto ricordo, selfie e il movimento automatico di corpi turistici spersi), molte erano le domande che arrivavano dal pubblico relative alle tappe della Shoah, alla struttura dei lager, ai punti più simbolici e alle modalità di deportazione e sterminio. A un certo punto Loznitsa, forse perché interrogato più come se fosse uno storico che un cineasta, ha fatto un’affermazione che a non pochi spettatori e parsa in qualche modo scandalosa: Austerlitz non è un film sulla Shoah. L’affermazione era di per sé forte: come si fa a dire che un film interamente girato dentro un campo di sterminio, seppur a così tanti anni di distanza, non e un film sulla Shoah? Eppure era attraverso questa osservazione che si faceva strada un ragionamento decisivo. Che cosa e per noi oggi un film sulla Shoah? Quali sono i temi che deve toccare? Che cosa deve farci vedere? In quali modi il nostro occhio è “ossessionato” dalla Shoah? Loznitsa stava insinuando il dubbio che molti spettatori cercassero in Austerlitz ciò che non si vedeva nel film e anziché interrogarsi su quel non poter vedere, sulla vacuità delle immagini che i turisti si sarebbero portati a casa, stavano riportando il film sul binario sicuro (e ben visibile) dell’immaginario consolidato sui campi di sterminio. Loznitsa invece rivelava il presente della Shoah a partire da un film-saggio di teoria dell’immagine e della tecnica di riproduzione digitale del visibile, portando davanti ai nostri occhi il graduale e pericoloso sfaldarsi della lacuna e arrivando a farci percepire l’invisibile proprio nel parossismo dei vani tentativi di renderlo in qualche modo visibile, comprensibile e “condivisibile”, addirittura catalogabile ed esponibile tra i ricordi personali. Austerlitz non nascondeva la Shoah, la rivelava nella sua essenza più contemporanea e meditata e Loznitsa si stava eccome occupando di Shoah, ma nel modo meno scontato e più urgente.

Dunque l’attenzione si sposta da ciò che le immagini mostrano a ciò che le immagini occultano e il visibile svela, nello stesso istante, il limite dello sguardo e i confini così stretti dell’immagine. Non è un caso che alcuni dei più raffinati artisti che si sono misurati con la rappresentazione della Shoah abbiano scelto di costruirla per eccesso, nel senso etimologico del termine, cioè che va oltre, oltre il limite del nostro sguardo, oltre il confine dell’immagine cui ci si aggrappa. In certi casi quella rappresentazione la si è relegata nel fuori campo, in altri la si è segregata e al contempo lasciata libera nello spazio di un controcampo negato, di una reciprocità impossibile tra ciò che i deportati hanno visto e ciò che noi possiamo immaginare, fino a mettere in tensione il nostro naturale desiderio di sapere e di vedere con l’inquieta accettazione della nostra posizione di debolezza, che ci costringe a negoziare di continuo tra ciò che vediamo e ciò che non vedremo mai.

Il film di Loznitsa ha mostrato come cambia il nostro comportamento nel tempo dell’immagine a tutti i costi, del gesto inconsulto del riprodurre ogni cosa, nella rinuncia a intravedere. Pensare Austerlitz come un film sulla Shoah significava portarlo dentro una lettura morale dal perimetro già fissato, pensarlo invece come un film sulla nostra incapacità di stare in contatto con l’invisibile, di liberarne la forza e comprenderne la pressione dentro e attorno a ciò che vediamo, significava sfondare le barriere di un’altra etica del vedere che ci parla di noi, oggi.

Mentre Loznitsa difendeva il suo diritto a girare un film che non fosse sulla Shoah, ma che dalla Shoah partisse e che alla Shoah tornasse per il tramite di una riflessione sull’immagine come operazione del tempo e della tecnica, pensavo a come la sfida mediale che questa immane tragedia ha lanciato al secolo dei media rappresenti oggi una lezione da riprendere, da analizzare e possibilmente da incardinare all’interno del pensiero sul nostro rapporto con la visualità contemporanea. Ne sono seguiti alcuni seminari, alcuni corsi nelle lauree magistrali e il resto lo hanno fatto gli studenti, che hanno sposato la causa dell’invisibile e che in molte discussioni l’hanno portata lontano dal tema storico specifico senza il quale, tuttavia, questa causa sarebbe stata impossibile da comprendere.

La “causa dell’invisibile” è una splendida formula che dobbiamo a Regis Debray e che avrebbe quasi potuto essere il titolo di questo libro. Debray la mette in chiusura del suo Vita e morte dell’immagine, all’ultima riga: al “mediologo” del Duemila e chiesto di “perorare la causa dell’invisibile” e di farlo “uscendo dalla sua disciplina”, un invito a spendersi dentro l’urgenza vera di un metodo da trasmettere e che abbia, possibilmente, una sua utilità, una sua applicabilità storica e sociale. Naturalmente, oltre il dovere della perorazione e il fardello dell’invisibile, nella formula di Debray la parola più importante è “causa”, che va accettata in entrambi i suoi significati: occorre difendere, come fossimo i suoi avvocati, le ragioni dell’invisibile, il suo diritto a esistere e parlare, ma occorre altresì comprendere che cosa è origine dell’invisibile e quali effetti produce.

Mi torna spesso in mente un dialogo tra Stanley Kubrick e il suo sceneggiatore Frederic Raphael, al tempo in cui stavano lavorando a Eyes Wide Shut. Com’e noto, Kubrick aveva a lungo pensato di fare un film sul tema della Shoah e parlando con Raphael gli chiese se ritenesse possibile scrivere un soggetto per un film dedicato a un argomento del genere. Raphael rispose che “ne hanno già fatti tanti di film sull’Olocausto” e Kubrick, in modo secco, replicò: “Ah sì? Non lo sapevo”. La provocazione non è difficile da comprendere, ma posta dal cineasta che più di ogni altro ha fatto del suo cinema una sterminata riflessione sulle leggi e le tecniche della visione, una ricerca “che si spinge fino ai confini del vedere, verso una visibilità indefinita, aperta sull’ignoto, che può essere solo intravista, vagheggiata e temuta”, assume un altro significato, che vincola quella domanda non più al tema, ma al medium. Kubrick e Raphael salvano giusto Notte e nebbia di Resnais (un film che sta dentro una più ampia ricerca sull’immagine che caratterizza il primo periodo di questo cineasta francese) e La passeggera di Andrzej Munk, un film non a caso non finito, interrotto, bloccato. Ma quando Raphael prova a spingere Kubrick a esprimersi su altri film importanti che hanno trattato la Shoah e lo porta su Schindler’s List di Spielberg, cineasta da sempre apprezzato da Kubrick, il maestro americano chiude con un’affermazione molto particolare: non è un film sulla Shoah, è un film sul successo.

Certo, il successo di Schindler, ma solo quello? Ho sempre visto dietro questa affermazione la convinzione che chi vuole raccontare la Shoah debba partire da una prospettiva di “insuccesso”, umana, storica, politica e, in misura non minore, mediale. O si intercetta l’insuccesso anche nella forma d’immagine della Shoah, nel centro della sua condizione di visibilità, o il tentativo è vano. E alla fine Stanley Kubrick il film sulla Shoah non l’ha girato.

michele guerra è professore di Teorie del cinema all’Università degli Studi di Parma. Nelle nostre edizioni ha pubblicato Lo schermo empatico (con V. Gallese, 2015, vincitore del Premio Limina) e Il limite dello sguardo (2019).