La propaganda e le arti durante il regime

I documentari di regime “Artisti italiani” ci parlano dello stretto rapporto tra arte e propaganda durante il ventennio.


IN COPERTINA: Fausto Melotti, Mattinata nel bosco (1974) – Scultura in oro e argento –Asta Pananti di dicembre

Questo testo è tratto da “L’entre-deux-guerres in Italia”, a cura di Michele Dantini Ringraziamo Aguaplano per la gentile concessione.


di Michela Morelli

Negli ultimi anni del regime il lungo dibattito sull’arte italiana che aveva coinvolto gran parte degli intellettuali e degli artisti durante tutto il Ventennio trovò un’inaspettata sintesi nel cinema. Fino ad allora le esposizioni e la stampa periodica erano state le sedi privilegiate di un confronto che faticava a estendersi oltre i limiti di una ristretta cerchia di esperti, ma quando all’interno dei Cinegiornali Luce, dal febbraio 1941 al giugno 1943, furono proiettati i servizi intitolati Artisti italiani, i termini più rilevanti del dibattito, popolarizzati in exempla dal fine educativo e propagandistico, vennero offerti a un vasto pubblico come esiti ormai sintetizzati e risolti.

I sedici brevissimi documentari della serie sono dedicati ognuno a un artista italiano contemporaneo che con il suo operato incarna uno dei molti aspetti dell’arte cresciuta sotto il fascismo. Pittori e scultori, pur nella loro diversità, diventano prototipi edificanti di “italiano” e di “artista”, dimostrando di essere tutti capaci di modulare la propria disciplina creativa su una tradizione e una recente modernità “disciplinate” e “moralizzate” dal fascismo e di contribuire così positivamente all’affermazione del “primato” della nazione. La serie Artisti italiani è, sotto molti punti di vista, una fonte importante per la storia dell’arte contemporanea italiana e merita futuri studi storico-critici su ognuno dei brevi documentari che la compongono, ai quali però è necessario premettere un’attenta contestualizzazione dell’intera opera così da rilevare le circostanze che ne determinarono la creazione e le particolarità che la contraddistinsero. La struttura narrativa alla base dei servizi è quella della visita nello studio: una breve introduzione vocale accompagna le immagini dell’artista al lavoro, seguite da una rapida galleria di opere. La forma del montaggio è dedotta dalla serie di documentari che più di ogni altra contribuì allo sviluppo del film processuale: Schaffende Hände di Hans Cürlis, realizzata a partire dal 1922 e incentrata sulla ripresa dell’atto creativo.

Già dagli anni Trenta, i Cinegiornali Luce si erano occasionalmente occupati di arte contemporanea, ma concentrandosi soprattutto sul reportage dei grandi e piccoli eventi espositivi promossi dal regime nel nuovo sistema corporativo, sia in Italia che all’estero. In questi servizi gli artisti comparivano raramente e confusi tra le autorità , e anche la scelta delle opere mostrate, seppur votata a precisi criteri di selezione, risultava necessariamente decontestualizzata. Artisti italiani si configura invece come un progetto chiaramente volto a sostenere una strategia propagandistica strutturata, che poneva al centro la cultura artistica italiana intesa come fatto estetico e morale e, insieme alle opere nel proprio contesto, svelava a un pubblico nazionale e internazionale il volto “reale” e “umano” dell’artista italiano, ostentatamente diversoper aspetto e comportamento dallo stereotipo del tanto vituperato artista d’avanguardia. Era stato infatti il fiorentino Augusto Fantechi, dal 1940 presidente dell’Istituto Luce, a volere la realizzazione di questa serie, coinvolgendo «gli artisti italiani più insigni e rinomati» con lo scopo di avvicinare maggiormente il pubblico all’arte e prevedendo «notevoli ripercussioni nel campo educativo, culturale, internazionale». L’esperienza di Fantechi nel settore della valorizzazione artistica e culturale incentivò l’impronta divulgativa qualitativamente elevata dei documentari i quali, pur nella loro brevità, risultano estremamente curati anche nella presentazione dei contesti e delle specificità geografiche dei luoghi in cui gli artisti operano. Questo riflette un’impostazione critica venuta affermandosi durante tutto il Ventennio per cui al vago e “liberale” cosmopolitismo dell’avanguardia si oppone l’italianità dell’artista, fino alle sue sfumature più marcatamente regionalistiche. Tale tendenza, negli anni di realizzazione di Artisti italiani, era già passata dalle teorizzazioni sulle riviste di settore alle pagine dei quotidiani e dei periodici divulgativi, i quali costituiscono le fonti principali per le sceneggiature dei documentari. Per ognuno di questi, infatti, è facile rintracciare l’articolo o l’occasione che dà il tono al girato, dimostrando come Artisti italiani perseguisse anche un fine informativo e non puramente documentario, non essendo da considerare un episodio estemporaneo o marginale nel vasto quadro delle politiche culturali del regime.

Nel campo delle “attualità”, Artisti italiani giunge alla fine di una lunga teorizzazione sulla forma del documentario culturale e politico. Nella serie è ravvisabile la realizzazione del connubio tra «curiosità» e «informazione» nato dalla cooperazione di reporter e operatori cinematografici, e votato a una propaganda efficace, costruita in modo da rivolgersi a un fronte più ampio di quello interno per divulgare un aspetto fondamentale del «popolo italiano», della «sua vita, [del] suo lavoro», capace di far «amare tale popolo perché, mostrandolo così com’è», manifesta «anche agli avversari, che, nella sua realtà presente, esso resta nella grande tradizione della sua storia». La trattazione di soggetti legati all’arte nel documentario e nelle “attualità” era argomento di dibattito internazionale già negli anni Trenta. In Italia il tema era percepito come cruciale per le sue possibili implicazioni sia nell’ambito dell’educazione popolare sia in quello dell’espansione “spirituale” del regime, e si comprendeva come le diverse manifestazioni dell’arte italiana contemporanea potessero essere un efficace strumento per comunicare ai posteri «l’idea di un’era grande» improntata in ogni suo aspetto dal fascismo. Lo sforzo maggiore dei critici e degli operatori era rivolto alla resa del ricco patrimonio storico, ma non mancarono interventi dedicati più genericamente alla necessità di elaborare appropriati mezzi teorici e pratici per una efficace comunicazione anche dello scenario artistico contemporaneo nazionale. Soprattutto, risultava chiaro il potenziale politico insito nel documentario d’arte e la capacità di questo di fornire una prospettiva «intensificata» della realtà dell’opera e del suo creatore, leggibile da punti di vista inediti e soprattutto contestualizzabile con maggior immediatezza rispetto ai tradizionali canali di comunicazione.

La scelta degli autori di Artisti italiani cadde dunque su quegli artisti capaci di suggerire allo spettatore, con le opere, la vicenda biografica e la condotta politica e morale, un senso di continuità con la tradizione, di sereno superamento del cerebralismo avanguardista e del gusto borghese e una inequivocabile identificazione con i valori espressi dal fascismo, inscindibili dal fruttuoso operato artistico nel quale, quegli stessi valori, si riflettevano implicitamente. L’arco generazionale in cui si orienta la selezione è ripartito tra chi mosse i primi passi nell’arte durante il Ventennio, chi attraversò e superò in gioventù l’avanguardia e nella piena maturità visse e influenzò il dibattito sull’arte fascista, e chi, cominciando a operare sullo scorcio del XIX secolo, era da considerare un ponte tra passato e presente. La provenienza degli artisti rifletteva i poli principali delle tendenze del periodo: Milano, Torino, Firenze e la Toscana, Roma e infine Napoli.

Di conseguenza anche i linguaggi e gli orientamenti stilistici dei protagonisti differivano l’uno dall’altro, pur potendosi inquadrare in più ampie e omogenee tendenze coeve ritenute più consone a rappresentare gli sviluppi artistici nazionali – con l’evidente e significativa esclusione del futurismo. Questa eterogeneità conferma la mancanza, nel periodo, di un linguaggio preminente e tanto precisamente connotato da potersi dire arte di stato, ma la normalizzazione di alcuni dei protagonisti nell’alveo della propaganda denota una chiara presa di posizione che predilige le individualità rispetto ai movimenti, a patto che non si allontanino dal “classicismo” o dal “realismo” variamente declinati. È da notare infatti che nei documentari non è menzionata alcuna tendenza o compagine specifica, nemmeno quando vengono presentati due protagonisti della pittura murale come Funi e Ferrazzi, e ciò sta implicitamente a ribadire la programmatica equidistanza del regime da ogni corrente. La scelta non si appunta poi necessariamente sui grandi nomi dell’arte tra le due guerre, anche perché è in parte influenzata dall’attualità e quindi cade più volentieri su vincitori di premi e riconoscimenti, artistico involti in recenti o prossimi importanti appuntamenti espositivi o in grandi progetti sostenuti dal regime come la decorazione di Palazzo del Bo a Padova o del Palazzo di Giustizia a Milano. Gioca inoltre un ruolo rilevante l’inquadramento degli artisti all’interno delle istituzioni fasciste e il privilegio della scelta è accordato soprattutto ai membri della Regia Accademia d’Italia. Anche la valorizzazione delle varietà delle tecniche artistiche rappresentate nella serie – miniatura, encausto, tempera – è una scelta oculata volta a sottolineare, in accordo col coevo dibattito sull’arte, l’importanza del lavoro e della perizia tecnico-artigiana considerati tradizionale appannaggio dell’arte italiana. Infine, esercita una certa influenza sulle scelte anche la notorietà degli artisti all’estero, e soprattutto negli Stati Uniti e in America Latina, e ciò dimostra come questi documentari non fossero rivolti esclusivamente al pubblico italiano.

Nel costrutto narrativo di Artisti italiani le vicende biografiche – sinteticamente introdotte dal vocale – e quotidiane – suggerite dal girato – sono inscindibili e influenzano direttamente le opere e gli stili, equiparandoli in importanza. Seguendo questa direttrice si possono individuare degli standard rappresentativi in cui poter collocare le scelte degli autori e queste categorie riflettono alcuni dei temi toccati dal dibattito sulle arti all’interno del contesto fascista:

1. artisti “naturalmente” sbocciati in seno al regime e destinati a incarnare nel prossimo futuro l’essenza dell’artista-fascista;

2. maestri delle tecniche che attraverso la loro riscoperta esprimono una serena continuità con la grande tradizione storicoartistica italiana;

3. individualità isolate e edificanti che con il loro virtuosismo incarnano la varietà del “genio” italiano, uscito incorrotto dalle polemiche moderniste pacificate e riassorbite nell’osservanza fascista;

4. “decani” delle tradizioni artistiche regionali che tramandano, modernizzandola, la grande tradizione dell’Ottocento italiano depurato dal “borghesismo” esterofilo e dalla frivolezza “liberale”.

La vicenda degli scultori Antonio Berti (1904-1990) e Ferruccio Vecchi (1894-1957) è svolta nel segno del naturale afflato all’arte stimolato dalle rinnovate condizioni “spirituali” dell’Italia fascista. La coeva notorietà di entrambi è legata principalmente alla fortuna che registrarono nella stampa periodica di matrice divulgativa impegnata a presentare in modo sensazionalistico la loro arte. Entrambi visitati nei loro studi, incarnano le facce opposte di una stessa medaglia, fedele all’italianità fascista e indifferente alle polemiche artistiche. Di Berti è sottolineata l’origine contadina e pastorale in aperto contrasto con i soggetti mondani dei suoi ritratti scultorei. Il figlio naturale della grande tradizione del Quattrocento toscano racconta la modernità con un linguaggio antico e senza lasciarsi toccare da essa, restando fedele alla campagna dove è cresciuto e dove, novello Giotto, è stata scoperta la sua innata vena artistica. Vecchi invece è l’ardito e sansepolcrista «votato all’azione eroica» che trova nella plastica la materializzazione della sua mistica e della sua fede politica.

Autodefinitosi mitoplasmatore, lo scultore autodidatta era attivo solo dal 1940 e aveva trovato nel fascismo i temi e lo stile del suo fare artistico, perfettamente coincidente con l’ideale politico. Le sue opere sono visionarie trascrizioni della mitografia del regime, tutta tesa all’azione e all’impeto con forti accentuazioni espressioniste. La riscoperta e la modernizzazione delle antiche tecniche artistiche italiane accomunano invece i servizi dedicati ad Achille Funi (1890-1972), Ferruccio Ferrazzi (1891-1978) e Nestore Leoni (1862- 1947). Funi non è ripreso al lavoro sulle sue opere, ma mentre a Brera sorveglia in “abiti borghesi” i suoi allievi intenti a dipingere ad affresco. Nel vocale viene richiamata la sua «passione» per il «classicismo» e la sua convinzione «che nella tradizione di esso rivissuta modernamente l’arte possa trovare un cammino sicuro». Così Funi trasmette la propria esperienza dell’arte rinnovata alla luce dell’“italianità” classica ai propri allievi e il documentario crea la suggestione di trovarci con lui di fronte a una rinata bottega rinascimentale. Lo studio-laboratorio di Ferrazzi è il suggestivo scenario in cui il pittore, riconoscibile dal copricapo con cui era solito ritrarsi, è colto mentre insegna alla figlia i segreti della pittura a encausto. Per il rovello tecnico che lo tenne impegnato negli anni prossimi alla proiezione del servizio, l’artista è vagamente equiparato a un alchimista: «spirito curioso dei fenomeni espressivi, Ferrazzi si è dedicato anche allo studio e a esperimenti tecnici, così egli ha trovato un tipo di encausto che nelle sue opere più recenti va elaborando e sperimentando». Il girato nello studio introduce le immagini del vernissage della mostra di Ferrazzi allora in svolgimento alla Galleria di Roma (marzo 1943).

Questo servizio, unico nel suo genere all’interno della serie Artisti italiani, è dunque un innovativo spunto per futuri sviluppi nella comunicazione dell’evento artistico che troveranno più larga diffusione nel dopoguerra. Lo studio del maestro della miniatura Nestore Leoni è invece una sorta di scriptorium dove l’artista al lavoro riproduce i gesti millenari di cui ha saputo riappropriarsi. Il servizio mostra come la miniatura rinasca a nuova vita e si applichi a temi celebrativi contemporanei attraverso la ripresa dei Codici della Guerra e della Vittoria donati da Leoni a Mussolini nel 1933, premiati dalla Reale Accademia d’Italia nel 1942 e per questo allora eccezionalmente esposti alla Farnesina. È probabilmente l’influenza di Augusto Fantechi e del Ministro della Cultura Popolare Alessandro Pavolini a determinare, all’interno della serie, una netta superiorità numerica degli artisti toscani.

Fausto Melotti, Mattinata nel bosco (1974) – Scultura in oro e argento -Asta Pananti di dicembre

Tre di loro, Ardengo Soffici (1879-1964), Romano Romanelli (1882- 1968) e Primo Conti (1900-1988), esemplificano perfettamente le vicende recenti della storia artistica italiana tra modernismo e tradizione. Se letto in parallelo con altre fonti, il loro coinvolgimento è un implicito riconoscimento della preminenza toscana per l’affermazione dei nuovi valori espressi dall’arte italiana rifondata nel fascismo a seguito del superamento dell’avanguardia. Tutti e tre sono presentati come artisti versatili, impegnati anche in campo teorico e critico e paragonabili nel loro “genio” tipicamente italiano ai grandi maestri del rinascimento. Così Romano Romanelli, cantore del «dramma religioso ed eroico della stirpe», è mostrato mentre misura le sculture del suo «Monumento ai combattenti d’Africa» di cui si intravede il modello e impartisce direttive all’aiutante di bottega. Figlio di una dinastia di scultori, Romanelli, coerentemente con quanto discusso dalla critica artistica coeva, è rappresentato come il «virile» traghettatore della tradizione etrusca, toscana e michelangiolesca nella modernità. Nel suo spezzone, Primo Conti è colto all’interno del suo studio, elegante salotto di una casa decorata di opere d’arte, mentre sceglie un libro da una grande pila e si mette a leggere in poltrona. Successivamente, indossato il camice, dipinge la schiena di una modella che posa nuda. Bastano queste poche scene per dare il metro dello spessore culturale dell’autore delle tele mostrate in chiusura in un’esposizione improvvisata nel salotto. Il commento è laconico poiché il compito di mostrare il connubio di “istinto” e “intelletto”, individuato da Piero Torriano come caratteristica preminente di Primo Conti, è svolto dalla successione delle immagini. È però Ardengo Soffici a incarnare con più chiarezza la “molteplicità” tipica degli artisti toscani. Definito dagli autori di Artisti italiani «uno dei più singolari artisti del nostro tempo», Soffici è l’unico per cui nel vocale si specifica la qualifica di «pittore, scrittore e critico d’arte». Il documentario inizia proprio con il protagonista che medita uno scritto seduto alla sua scrivania. Poi la cinepresa allarga sulla casa di Poggio a Caiano immersa nella vigna e il vocale – in questo caso redatto come una sorta di brevissima intervista probabilmente in accordo con Soffici stesso – sottolinea come in quel luogo confluiscano «bellezze naturali» e artistiche, che lo rendono un «piccolo centro rinascimentale». Soffici è ripreso in “maniche di camicia” mentre dipinge dal vero il paesaggio, osservato dalle giovani figlie. La scena si sposta poi di nuovo all’interno, con l’artista che ritrae la moglie in posa. Sinteticamente il vocale fissa i punti essenziali della pittura di Soffici: «La pittura è la sua attività giornaliera e preferita. Egli dipinge ritratti di famiglia e persone del popolo».

La resa della schietta toscanità di Soffici nel documentario è dunque affidata alle scene e alle opere oculatamente scelte per rappresentarlo. Il fine è quello di palesare come la sua pittura sia l’equivalente morale di una visione realistica, profondamente influenzata da una scelta di vita che è anche una chiara presa di posizione politica. Il Soffici rappresentato in Artisti italiani infatti, con il suo attaccamento alla campagna natia e dei suoi avi e alla famiglia gerarchicamente intesa, sembra ricalcare la prosa e gli ideali del Pavolini di Elixir di vita mostrando così – e con un’inedita consapevolezza rispetto agli altri artisti che condivisero con lui l’esperienza davanti alla cinepresa – la coincidenza nella sua arte di vita e morale fascista. I pittori Giuseppe Casciaro (1863-1941) e Arturo Tosi (1871-1956) e gli scultori Carlo Fontana (1865-1956), Enrico Tadolini (1884- 1967) e Edoardo Rubino (1871-1954) rappresentano i custodi viventi della storia artistica italiana dell’Ottocento, considerata come felice e nobile tradizione che il fascismo riconosce, onora e valorizza. Sia Casciaro che Tosi vengono definiti nei documentari «decani» rispettivamente della scuola pittorica napoletana e di quella lombarda. Nel servizio di Casciaro l’accento cade sull’indissolubile legame con i luoghi ritratti rigorosamente en plein air come da migliore tradizione ottocentesca, ma non si fa menzione della sua particolare abilità di pastellista. Non viene taciuta invece l’esistenza, nella sua casa napoletana, di una grande collezione di opere – oggi smembrata – che lo riconnette fisicamente e idealmente ai maestri di cui è continuatore: tra gli altri, Mancini, Michetti, Morelli, Palizzi, De Nittis. Per Tosi invece l’occasione di comparire sullo schermo è data dalla vittoria del Premio Mussolini, assegnatogli «per la sua arte nobilmente ispirata alla tradizione italiana e fatta di chiarezza, di semplicità e di umana interpretazione del mondo e delle cose», capace di rinnovare, perpetrandola, la tradizione lombarda. Il carrarese Fontana, ultimo nato di una lunga generazione di scultori e anziano autore di numerosi monumenti pubblici tra i quali la Quadriga dell’Unità per il Vittoriano di Roma, è invece eternato nella pellicola come autore di un progetto ambizioso: la «colonna mussoliniana» – nota anche come colonna della latinità – che, con i suoi «oltre trenta metri di altezza», avrebbe dovuto celebrare il mito imperiale fascista nel prestigioso contesto dell’E42.

Nel filmato è mostrato il modello del monumento ispirato alla Colonna Traiana che illustrava a bassorilievo la «plurimillenaria storia di Roma e d’Italia dalle origini etrusche fino ai nostri giorni». Autori di progetti monumentali e pubblici in Italia e all’estero (soprattutto in Sud America) erano anche lo scultore, senatore del Regno e rappresentante del Ministero della Cultura Popolare, Edoardo Rubino ed Enrico Tadolini, l’ultimogenito di una nota famiglia di scultori di scuola canoviana. Rubino, presente nello stesso periodo di proiezione del servizio (1942) alla Biennale di Venezia con una sala personale, è mostrato come il continuatore della tradizione scultorea piemontese da Bistolfi a Tabacchi. Figura nel suo studio mentre insegna ai nipoti i segreti del disegno, attorniato da una schiera di aiuti che lavorano al completamento di una quadriga monumentale. Tadolini modella invece il Busto del cardinal Gasparri nello studio di via del Babbuino, lo stesso dove aveva operato il nonno Adamo, «allievo prediletto del Canova». Gli assistenti poi gettano il gesso per trarre il calco per la fusione. La cinepresa indugia sulle opere conservate nello studio-museo dalle quali traspare il perpetrarsi immutabile di uno stile, mai toccato dalla modernità, che si rifà direttamente a una grande stagione dell’arte romana e italiana. Nel 1943, l’aggravarsi della situazione bellica e la caduta del regime posero fine alla proiezione di Artisti italiani. Tuttavia, già nel 1948 con la realizzazione della serie Nel mondo della pittura e della scultura, la Settimana Incom raccoglie il testimone della serie voluta da Fantechi e restituisce gli schermi agli artisti. Ma sarà ben presto la televisione il palcoscenico privilegiato per nuove sperimentazioni nella comunicazione dell’arte contemporanea italiana. Emblematico, per la chiara derivazione dalle esperienze del Luce e dell’Incom, è il caso di Fabbri racconta. Un pittore alla settimana, una serie di corti dedicati ad alcuni artisti italiani contemporanei trasmessa durante il Carosello, tra gli anni Cinquanta e Sessanta.

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