Tecnologie aliene, flussi temporali invertiti, download di coscienza, zombie: come e perché si parla di resurrezione nella fantascienza.
In copertina: dettaglio da Papetti Alessandro, Senza titolo (1992), Asta Pananti di Ottobre.
di Erica Casale
Prima della fantascienza propriamente detta, la cui genesi viene fatta risalire all’aprile del 1926, quando negli Stati Uniti esce il primo numero della rivista Amazing Stories, era il cosiddetto romanzo scientifico a farsi carico di quelle narrazioni che fondevano l’impossibile col plausibile, mescolando il progresso di una scienza verosimile con risultati incredibili. Tra i temi ricorrenti ci sono i viaggi spaziali, cari a Jules Verne, o quelli temporali, per cui è noto H.G. Wells; altra tematica centrale è la sconfitta della morte – sempre, ricordiamoci, ottenuta con metodi scientifici.
Uno degli esempi più celebri è “Frankenstein, o il novello Prometeo”, capolavoro della letteratura gotica nato dalla penna di Mary Shelley, la cui genesi è ben nota a molti appassionati del genere. Era l’estate del 1816 e Villa Diodati, in Svizzera, era teatro di una vacanza tra amici. Erano in cinque: Lord Byron, Percy Bysshe Shelley e la futura moglie Mary Wollestonecraft Godwin con la sorellastra Claire Clairemont, e infine John Polidori. Costretti tra le mura da un’ondata di maltempo, iniziano a raccontarsi storie fantastiche e dell’orrore prese perlopiù dall’antologia tedesca “Fantasmagoria”, finché la notte del 16 giugno Lord Byron propone un gioco: che ognuno di loro scriva una storia orrorifica da condividere con gli altri nel corso delle sere successive, come fossero i protagonisti di un novello “Decamerone”. Iniziato per la sfida di Lord Byron, Frankenstein viene terminato nel 1817, quando Mary aveva soltanto diciannove anni. Pubblicato per la prima volta l’anno seguente, viene revisionato dall’autrice nel 1831 per la seconda edizione, arrivata in Italia in clamoroso ritardo, nel 1944. Frankenstein ha reclamato un posto d’onore nella storia della letteratura, diventando parte dell’immaginario collettivo.
Il merito di Mary Shelley, oltre a quelli puramente letterari, sta nell’aver deciso di affrontare il tema della resurrezione, spiegandolo con la scienza e innestando insieme due tematiche che fino ad allora erano rimaste perlopiù separate. Ci troviamo nel campo della medicina, della chimica, della biologia. L’energia che agisce sulla materia non ha nulla di magico, è pura tecnica. Nessun rituale, nessun ricorso a chissà quale divinità; istruendo chicchessia a ripetere i gesti del dottor Frankenstein, il risultato sarebbe identico – un gigante rappezzato, un golem di carne.
Il protagonista Victor, che svolge la funzione di narratore, nella finzione non intende lasciare istruzioni perché il suo malvagio esperimento venga ripetuto, dunque all’interno del romanzo troviamo soltanto un breve accenno al metodo che ha usato, benché Victor non manchi di descrivere i suoi lunghi studi scientifici. Per dare vita alla materia morta, il folle scienziato si sarebbe ispirato al fenomeno del galvanismo a lungo studiato dal fisiologo e anatomista Luigi Galvani, ovvero “la contrazione di un muscolo che venga stimolato da una corrente elettrica”.
C’è da dire che Frankenstein non è solo un romanzo gotico, così come non è soltanto un romanzo horror, scientifico o filosofico. L’importante è che ci sia, e che a più di duecento anni dalla prima edizione continui a offrire spunti per questioni ben più importanti; il rapporto tra l’uomo e la scienza, tra l’uomo e la divinità, le responsabilità del creatore rispetto alla creatura, il diverso nella società, l’influenza che quest’ultima ha sull’individuo, potendolo declinare alla mostruosità a forza di disgusto e rifiuti.
Dunque Mary Shelley ha preso il tema del ritorno alla vita, di matrice mitologico-religiosa, e lo ha interpretato in termini puramente scientifici – sia per raccontare la storia di un mostro e la rovina del suo creatore che per parlare di tutt’altro. Nella storia della science-fiction compaiono diverse narrazioni in cui l’argomento ritorna, solitamente nel tentativo di indagare tematiche assai diverse tra loro. La fantascienza è forse il genere attraverso il quale vengono affrontati con più audacia temi complessi di attualità e questioni sociali, filosofiche e politiche controverse. Sfruttando ambientazioni lontane nel tempo e nello spazio, o mutando le regole del nostro mondo al punto da renderlo irriconoscibile, chi scrive fantascienza ci pone di fronte a forme di governo e società che possono apparirci paradossali, proprio per interrogarci sul funzionamento del nostro governo e della nostra società.
In ognuno dei (pochi) titoli che andrò a citare è presente il tema della resurrezione attuata secondo metodi scientifici, che si trovi sullo sfondo della trama o che si tratti del perno attorno al quale ruota tutto il racconto. Si tratta di un elenco sparuto, di certo non esaustivo, – la fantascienza è stata per lungo tempo territorio della forma breve, e non è facile andare a pescare i singoli titoli nelle antologie figlie delle infinite pubblicazioni periodiche. Tuttavia, ognuno di questi titoli ha una particolare valenza per il modo in cui ha trattato il tema della resurrezione, soprattutto per le tematiche che ognuno nasconde.
Ispiratosi forse all’Isola del dottor Moreau di H.G. Wells, pubblicato nel 1896 per la casa editrice londinese Heinemann, arriviamo da Mary Shelley a Jack London e al suo primo racconto mai pubblicato, “Le mille e una morte”. Benché i temi più cari allo scrittore siano il rapporto tra l’uomo e la natura e la condizione sociale dei lavoratori, – i suoi lavori più celebri non mancano di ricordarlo, da “Zanna Bianca” e “Il richiamo della foresta” a “Martin Eden” – qui uno dei più grandi scrittori americani si tuffa nella racconto scientifico, e il tema della resurrezione si fonde con la questione freudiana del padre che divora il figlio per paura di esserne sostituito.
Il padre del protagonista – un giovane avventuriero disconosciuto dalla famiglia che si ritrova a naufragare per essere salvato proprio dal padre-aguzzino – si è votato alla ricerca scientifica; ha intrapreso studi di chimica organica, fisiologia, tossicologia, ha afferrato il sapere in ogni sua branca. E nel figlio, che ha lui stesso risorto, non intende vedere che una cavia per i propri esperimenti. Al contrario di Mary Shelley, London non è parco nella descrizione del procedimento scientifico usato dal folle scienziato; dopotutto il metodo prevede che la morte gli lasci addosso alcun segno se non quelli delle autopsie.
“Partendo dal postulato che la causa diretta dell’arresto temporaneo o permanente della vita fosse la coagulazione di taluni elementi e composti del protoplasma, aveva isolato le varie sostanze sottoponendole a numerosi esperimenti. […] sosteneva che la morte non è altro che energia vitale interrotta; in un caso del genere, adottando metodi appropriati, si poteva indurre la vita a riprendere le sue funzioni.”
Il protagonista rimane giustamente traumatizzato dall’esperienza delle numerosissime morti provocategli dal padre, ma è più il contesto ad agire su di lui, che i decessi in quanto tali. La morte non ha molto potere su di lui, che viene restituito alla vita immutato nella propria natura. Il suo stato, essenzialmente, non cambia. Vive, muore, vive di nuovo.
È grossomodo quello che accade al redivivo di Il mostro, racconto breve – uno dei più celebri, a quanto pare – di A.E. Van Vogt, pubblicato nel 1948 sulla rivista Astounding Stories of Super-Science, nel bel mezzo dell’epoca d’oro della fantascienza. Qui passiamo direttamente alla space-opera, a una resurrezione ottenuta grazie a una tecnologia aliena narrata proprio da chi la mette in atto, in questo caso per ragioni pratiche e di comodo. In questo breve racconto un gruppo di extra-terrestri di razza Ganae scende su un pianeta Terra ormai in stato rovinoso, disabitato, con l’intenzione di studiarlo brevemente, per decidere se sia adatto alla colonizzazione. In un museo resuscitano tre esseri umani provenienti da epoche diverse, deputando loro il compito di informarli sulla storia del loro pianeta – e soprattutto su cosa abbia potuto ridurlo in quello stato.
“Un sasso, o una cellula vivente. Un granello d’oro o un filo d’erba, le sabbie del mare o gli ugualmente numerosi organismi che abitano le infinite acque pescose – la differenza sta lì, nella zona d’ombra della materia. Ogni cellula vivente porta con sé l’interezza della fora. Al granchio cresce una nuova gamba, quando quella vecchia gli viene strappata dalle carni. Entrambe le estremità del verme planario si allungano, e presto si hanno due vermi, due identità, due sistemi digerenti, ognuno affamato quanto l’originale, ognuno un intero, sano, integro nella propria esperienza. Ogni cellula può essere un intero. Ogni cellula ricorda in modo così dettagliato che la totalità delle parole non potrà mai descrivere la completezza raggiunta.”
Il procedimento non è molto chiaro; Enash, l’alieno narratore, ci dice che basta un frammento di materia organica per poter riportare un intero organismo alla vita, perché “ogni cellula vivente porta in sé la forma dell’intero”, ma non sappiamo molto di più di come operi la resurrezione da un punto di vista scientifico. Quello che conta è che i corpi oggetto dell’operazione tornano in vita, perfettamente funzionanti e umani in tutto e per tutto, benché due di loro vengano freddati non appena si dimostrano inservibili ai fini della ricerca, – il terzo si salva grazie a poteri che verrebbe da definire sovrannaturali, ma anche questi poteri hanno una spiegazione scientifica e gli erano propri anche in vita.
In Il mostro il focus si sposta rispetto ai titoli già citati, dal rapporto tra resuscitato e resuscitante che fino ad allora era stato utile a indagare morbosità dualistiche (uomo e divino, padre e figlio) verso il rapporto tra l’uomo e il suo contesto abitativo. Siamo nel 1948, all’indomani della Seconda Guerra Mondiale, e benché impossibilitato a servire sotto le armi per problemi di vista, Van Vogt ha assistito alla devastazione apportata dall’uomo al suo habitat, ha vissuto la Guerra Fredda, ha potuto toccare quello che l’uomo è in grado di fare all’uomo – nel racconto Il mostro, gli alieni Enash sganciano una bomba atomica sulla Terra. Benché l’autore non abbia esplicitato all’interno della propria narrativa le proprie visioni politiche e sociali – anche se ha ricevuto numerose critiche perché di fatto la monarchia illuminata viene rappresentata in luce favorevole – è chiara l’influenza che il contesto sociale in cui è immerso ha sulla sua produzione artistica. Le tematiche profonde all’interno della science-fiction, ciò che viene raccontato al di sotto della trama esplicitata, sono cambiate col passare dei decenni, e soprattutto in seguito allo shock delle due grandi guerre. Il fatto che un essere umano sia stato riportato in vita non è più un elemento interessante, la scienza ha già raggiunto l’incredibile e l’impossibile sembra farsi sempre più vicino. Sembra che la resurrezione di un personaggio grazie al progresso tecnologico voglia dire all’uomo: “Guarda cosa sei in grado di fare, e guarda cosa sei in grado di farti.”
In In senso inverso, romanzo autoconclusivo di Philip K. Dick, il fenomeno della resurrezione ha a malapena una risonanza scientifica; difficile cercare di far rientrare l’opera in una classificazione, qui Dick si allarga tra i generi più disparati – fantascienza? Surrealismo? Pulp? – come se nulla fosse, senza disdegnare un po’ di soap-opera.
In senso inverso è stato pubblicato per la prima volta in forma di romanzo – l’anno prima era uscito in forma breve sulla rivista Amazing Stories – nel 1967, ma è ambientato nel 1998, un passato che a quei tempi doveva sembrare un futuro lontanissimo. Ci viene brevemente raccontato che nel 1986 ha avuto luogo uno stranissimo processo siderale in seguito al quale ha avuto inizio la cosiddetta “Fase Hobart”, ovvero un capovolgimento del tempo. La vita delle persone ha preso a scorrere al contrario, i morti tornano in vita nelle loro bare, le sigarette si trovano intere nei posacenere, si dice “Addio” al posto di “Ciao”, – e viceversa – la gente vomita all’ora dei pasti e impreca urlando “Cibo!”. Un mondo assai bislacco – stiamo parlando del vecchio Philip, non c’è da stupirsi – in cui è ambientata una storia in cui il meccanismo che provoca il ritorno alla vita dei defunti, per quanto determinato scientificamente, non viene spiegato che a grandi linee. Non ha importanza perché qualcosa succeda, l’importante è che succeda, l’essenziale sono le conseguenze nella vita delle persone.
In senso inverso fa degli Stati Uniti un contesto distopico, in cui la polizia incapace di tenere dietro allo strapotere di una Biblioteca che distrugge manoscritti e ideologie, e al Governo si accenna a malapena. Si ipotizza la realizzazione di una Libera Municipalità Negra, nata a partire da un movimento per i diritti civili creato dall’Anarca Peak, una specie di santone pacifista ormai deceduto ma in procinto di tornare a vivere. La trama è complessa e segue le vicende di vari personaggi, uno dei quali è proprio un risorto. E qui, come in Frankenstein, il discorso torna sulla religione e alla filosofia, aggiungendo riflessioni sull’individuo come parte di un tutto immateriale da cui proviene e a cui prima o poi farà ritorno – l’Apeiron di Anassimandro, forse. Non si separa dalle riflessioni di Van Vogt sul legame tra l’uomo e il luogo che abita, ma aggiunge qualcosa, seppure tornando indietro di più di un secolo. Nel 1967 Philip K. Dick non è poi così lontano dalla sua crisi mistica e il rapporto con la divinità riveste un ruolo centrale nella sua produzione. La resurrezione, qui, serve a indagare più il concetto di vita dopo la morte, che quello che lega l’umano all’umano, o l’umano al mondo materiale. Certamente Dick non è estraneo alla distopia, e tra le sue tematiche ricorrenti troveremo spesso e volentieri l’abuso di potere in ogni sua forma, ma non è questo che gli interessa quando scrive In senso inverso. Questo è un romanzo sulla vita, sulla morte, sugli interstizi tra i due stati e su tutto quello che li circonda.
Ci sarebbero altri titoli che potrei citare tanto per completezza, o per fare numero sul legame tra resurrezione e science-fiction. Perfino Asimov si è cimentato con la tematica col racconto breve The Last Trump, pubblicato su Fantastic Universe, ma con intenti umoristici, senza che si trovino tematiche soggiacenti pur scavando in profondità. Anche Io sono leggenda, romanzo risalente al 1954 e opera più celebre di Richard Matheson, grazie soprattutto all’omonima pellicola che nel 2007 ne ha barbaramente travisato le tematiche, riprende il tema della resurrezione affidandola all’effetto di un virus, fondendola con il ben noto vampirismo delle leggende e facendoci assistere al metodo scientifico messo in atto dal protagonista Robert Neville nel tentativo di trovare una cura. In questo caso la natura degli infetti viene radicalmente mutata dal virus, in modo tanto violento da metterli nella condizione di identificarsi come una nuova razza diversa da quella umana, che vede un pericolo nella figura di Robert Neville– più di un pericolo, una leggenda. Si torna quindi al rapporto tra uomo e società, al diverso e alla sua concezione che cambia nel tempo. Matheson si chiede chi sia la minaccia, chi sia il nemico. Il suo romanzo è fatto di dubbi e rovesciamenti di prospettiva. A volerci ricordare l’importanza del contesto storico nella produzione di qualsiasi opera finzionale, nel bel mezzo della Guerra Fredda e nel pieno del Maccartismo, Matheson scrive un romanzo il cui finale prevede un rovesciamento totale nei ruoli; Robert Neville era l’eroe e poi è diventato il cattivo. Gli infetti erano inizialmente vittime, poi i carnefici e improvvisamente, a poche pagine dalla fine, si sono trasformati in vittime. Non stupisce, dunque, che il film si distanzi così tanto dal romanzo; i contesti di produzione sono distanti tra loro, e una problematica rilevante nel 1954 – l’incapacità di stabilire davvero chi si ha di fronte e che ruolo ricopra – non doveva apparire così importante nel 2007. Al centro della narrazione sono rimasti l’attaccamento di Robert Neville alla famiglia scomparsa e la sua conseguente alienazione, temi ben più universali, e per questo attuali oggi come negli anni ‘50.
La sostanza non cambierebbe: la fantascienza ha trovato diversi stratagemmi per sconfiggere la morte, e l’ha fatto quasi sempre per riuscire a parlare di qualcos’altro. Un tema rilevante per l’autore o per l’ambiente socio-culturale di produzione, più plausibilmente per entrambi. Mary Shelley l’ha usata per indagare il rapporto tra umano e divino, Jack London ha parlato della barbarie che l’uomo perpetra sull’uomo, e così via. Contestualizzandola alla narrazione, la fantascienza ha preso la morte e ne ha fatto uno strumento, un elemento simbolico, uno specchio che possa riflettere, seppure in maniera distorta, la realtà sociale o privata abitata da chi di volta in volta ha deciso di scriverne.
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