La strada perduta per lo spazio interiore


Pensatori come J. G. Ballard hanno avuto un’intuizione fondamentale: è necessario riportare al centro il discorso scientifico la constatazione che l’Io, per esistere, ha sempre bisogno di un Altro. Noi siamo, in altre parole, sempre anche il nostro fantasma.


opere di paul delvaux e brigid marlin

di Gianluca Didino

Il rinnovato interesse per l’opera di J.G. Ballard seguito alla pubblicazione in Italia di Ballardismo applicato di Simon Sellars (NOT, 2019) può essere facilmente spiegato con quanto scritto da Simon Reynolds: Ballard, soprattutto quello degli anni Settanta (quello, cioè, dei lavori che seguono il grande spartiacque costituito dalla Mostra delle atrocità del 1969) è stato un profeta dei nostri tempi ossessionati dal controllo, in cui la distinzione tra umano e macchina è diventata tanto sottile da essersi persa e il soggetto alienato è sempre sul punto di scatenare una violenza apocalittica. Nel suo libro Sellars esplora ampiamente questi aspetti della poetica ballardiana, e lo fa con una miscela unica di drug memoir alla Burroughs, theory-fiction e scrittura di viaggio allucinata che lo rendono uno dei testi più originali pubblicati in Italia nel 2019. 

C’è però un tema su cui il libro di Sellars continua a tornare, sia nella forma che nel contenuto, e che si colloca in maniera più problematica nel quadro della nostra ipermodernità: il fatto che al centro della poetica di Ballard ci fosse una dimensione, quella dell’“inner space”, lo “spazio interiore”, che con i nostri tempi estroversi sembra aver poco a che vedere. Possiamo facilmente riconoscere il carattere profetico di Ballard quando parliamo di ibridazione cyborg tra uomo e macchina o di estremizzazione radicale delle logiche tardocapitaliste (c’è una parola che Sellars non pronuncia mai ma a cui allude sempre e che non stonerebbe nel contesto del suo libro, e quella parola è “accelerazionismo”) ma faremmo sicuramente più difficoltà a definire “profetico” il Ballard surrealista per cui il mondo inconscio è l’unico che conta e il desiderio ne è, freudianamente, il motore. Questo perché storici, filosofi e psicologi non fanno altro che ripeterci che la nostra epoca crede sempre meno nell’idea di inconscio e, forse di conseguenza, è sempre più a disagio con il problema del desiderio. Ma andiamo con ordine.

Ballard parla per la prima volta di “inner space” nel 1962 in un articolo-manifesto pubblicato per la rivista di fantascienza New Worlds nel quale prende le distanze dalla sci-fi “classica” (quella del periodo d’oro degli anni Cinquanta, delle space opera e dei viaggi interplanetari) per avvicinarsi alla New Wave di cui sarebbe diventato uno dei principali esponenti. “I più grandi sviluppi del futuro immediato avranno luogo non sulla Luna o Marte”, scrive Ballard, “ma sulla Terra, ed è lo spazio interiore (inner space), e non quello esteriore (outer) che deve essere esplorato”. Qui il gioco di parole è con il concetto di “outer space”, lo spazio profondo che faceva da sfondo alla fantascienza hard del decennio precedente.

L’anno successivo, il 1963, Ballard parla ancora di inner space in un articolo pubblicato su The Woman Journalist Magazine. Qui usa la locuzione per indicare un “panorama interno del domani che è un’immagine mutata del passato”, “una delle aree più feconde per lo scrittore d’immaginazione”. Questo secondo articolo, meno conosciuto, merita di essere menzionato perché rende chiaro come per “inner space” Ballard intendesse qualcosa di molto simile all’inconscio freudiano, un luogo nel quale, com’è noto, per il padre della psicanalisi coesistono presente, passato e futuro. L’opera di Ballard, piena di loophole e incongruenze spaziotemporali, può essere sicuramente letta anche come un’esplorazione della dimensione atemporale del mondo inconscio, dominato dalla logica del tempo profondo delle pulsioni primordiali. O almeno questo è vero fino al fatidico 1969, quando le tematiche attorno a cui si dipana il mondo ballardiano cominciano a virare verso aspetti più sociali e meno psicologici.

Ballard era un surrealista. Nel già citato articolo del 1963 scrive che pittori come De Chirico, Dalì e Max Ernst sono gli “iconografi dello spazio interiore”, interessati “alla scoperta di immagini nelle quali la realtà interna ed esterna si incontrano e si fondono”. Come ha scritto in J.G. Ballard’s Surrealist Imagination Janette Baxter, una delle principali studiose di Ballard viventi, tutta la sua poetica può essere ricondotta al precetto surrealista della fusione tra mondo interiore e mondo esteriore e alla trasfigurazione della realtà esterna secondo le linee del desiderio (sessuale ma anche di morte). Tutta l’opera di Ballard, da racconti degli anni Sessanta come Gli scultori di nuvole a romanzi di culto come Crash, può e per certi versi deve essere letta attraverso la lente di questo imprinting surrealista.

Un racconto più di altri per me identifica il Ballard dell’inner space: si tratta di La Gioconda del crepuscolo a mezzogiorno, incluso nella raccolta La spiaggia terminale (1964). Questo testo, che già dal titolo evoca uno scenario alla Paul Delvaux, con la sua luce onirica che sembra sempre filtrata attraverso un effetto notte, è una moderna rilettura del mito di Edipo nel quale un uomo che ha subito un’operazione agli occhi diventa tanto ossessionato dal proprio mondo interiore (l’unico che può vedere nella sua condizione di cecità temporanea) da decidere infine di strapparsi gli occhi per consegnarsi per sempre alle incestuose fantasie che popolano la sua mente. Nell’inner space, sembra dirci Ballard, è facile (forse addirittura auspicabile) perdersi.

Da tempo fantastico di realizzare un’opera d’arte che immagino come segue: una serie di tele, o installazioni, che non hanno nulla di artistico in sé ma sono pensate per suscitare nello spettatore un particolare sentimento: angoscia, tristezza, nostalgia, sollievo, estasi. Scopo dell’opera è che lo spettatore diventi temporaneamente cieco al mondo esterno e, come il personaggio del racconto di Ballard, rivolga lo sguardo dentro sé stesso: il panorama interiore è l’opera d’arte su cui focalizzare l’attenzione. Molti di noi sanno giudicare un quadro e collocarlo nella tradizione artistica d’appartenenza, ma quanti sono a proprio agio nel rimanere a contatto con il proprio inner space?

Nel bellissimo Breve storia dell’inconscio, pubblicato in italiano sempre nel 2019 dal Saggiatore (l’edizione originale inglese è del 2002), Frank Tallis racconta come il concetto di inconscio sia emerso durante il Romanticismo, sia stato codificato da Freud alla fine dell’Ottocento, abbia raggiunto il picco con il pensiero di Jung e abbia cominciato a declinare negli anni Cinquanta, quando si è imposto il paradigma della psicologia cognitiva che si basa sulla metafora del cervello come computer. Per quanto sembri impossibile, Tallis mostra come per decenni la psicologia sia riuscita a fare a meno del concetto di inconscio quasi totalmente, arrivando a mettere in discussione non solo la validità terapeutica, ma persino l’esistenza stessa di un luogo della mente nel quale si nascondono i fantasmi e i simboli degli individui (se non, junghianamente, addirittura della specie).

Ma Tallis spiega anche come l’inconscio sia tornato a occupare un posto di rilievo recentemente, e in maniera un po’ inaspettata, grazie a quelle neuroscienze che si suppone abbiano sepolto per sempre la psicanalisi: man mano che procede, lo studio del cervello sembra infatti rivelare in maniera sempre più chiara che la mente per esistere ha bisogno di una serie di processi inconsci più o meno nella maniera in cui l’interfaccia di un computer per funzionare ha bisogno dei processi di background. Questo nuovo inconscio modellato sulle metafore della nostra epoca ipertecnica è molto diverso dal ricco universo interiore di Freud e Jung, ma ha almeno il pregio di riportare al centro il discorso scientifico la constatazione che l’Io, per esistere, ha sempre bisogno di un Altro. Noi siamo, in altre parole, sempre anche il nostro fantasma.

Ballard aveva colto questa duplicità essenziale già da giovanissimo. Verso il finale di Ballardismo applicato, il narratore di Sellars scivola in un’insana ossessione per una fotografia scattata da Ballard nel 1950, ventenne, quando studiava medicina a Cambridge con l’intento di diventare (a questo punto non dovrebbe stupire) uno psichiatra. La fotografia, realizzata con la tecnica della doppia esposizione e oggi custodita alla British Library, ritrae due Ballard seduti uno di fronte all’altro che si guardano in maniera enigmatica. Non solo la doppia esposizione era una tecnica tipica della fotografia surrealista (pensiamo alle foto di Man Ray e della sodale Maurice Tabard), ma dimostra anche come fin da giovanissimo Ballard fosse interessato alla dimensione più misteriosa e inquietante del mondo inconscio, quella del doppio. D’altra parte lo stesso Tallis, intervistato da Paul Williams proprio per il blog di Sellars, ricorda come Ballard avesse letto Il disagio della civiltà da adolescente, e come molta della sua opera più sociale (romanzi come Crash, Il condominio o Millennium People) possa essere ricondotta a questo filone del pensiero freudiano che potremmo definire sociale-apocalittico. 

Il punto d’unione tra il freudianesimo surrealista e quello sociale in Ballard va ricercato nella dimensione del trauma. Come riconosce anche Sellars, tutta la poetica di Ballard (nato e cresciuto a Shanghai durante l’occupazione giapponese) ruota intorno all’esplorazione di luoghi fisici e psichici traumatici, dalla Londra trasformata in giungla primordiale del Mondo sommerso ai teatri degli incidenti automobilistici di Crash. L’opera ballardiana è letteralmente cosparsa di panorami in rovina e fantasmi dei futuri perduti che sgorgano da ferite interiori. Freud si trova dunque alla radice di entrambe le facce dell’opera ballardiana, quella immaginifica di stampo surrealista così come quella più sociale che riflette sul destino della civiltà occidentale. La sua influenza era già presente prima che Ballard stesso compisse vent’anni e non l’avrebbe mai abbandonato.

Sellars non sembra tuttavia dare troppo peso a questa eredità, e in tutto il libro il nome di Freud non viene menzionato nemmeno una volta, a dimostrazione del fatto che probabilmente certi aspetti del pensiero ballardiano risuonano con la nostra epoca meno di altri. Piuttosto, in Ballardismo applicato l’esplorazione del mondo interiore viene delegata a (o filtrata attraverso) l’utilizzo della droga, dalle misteriose “colombe”, gli psicofarmaci dall’effetto di psichedelici assunti dal narratore che mettono in moto tutta la vicenda, al suggerimento che Ballard facesse uso egli stesso di psichedelici mutuato dalla celebre scena di Crash in cui “Ballard”, il narratore omonimo, si mette alla guida sotto l’effetto di LSD. In realtà, come disse in più occasioni lui stesso, Ballard fece uso di acido una sola volta, nel 1967, dunque un anno dopo e non un anno prima della stesura del Mondo di cristallo come sostenuto da Sellars, e fu un trip tanto terribile che decise di non ripetere l’esperienza. Sellars può comunque essere scusato: non viene difficile immaginare che l’LSD c’entri qualcosa con un romanzo in cui gli alberi producono arcobaleni, gli alligatori hanno rubini al posto degli occhi e le orchidee cristallizzate hanno forme tali che “decine di immagini dell’orchidea venivano riflesse, una sopra l’altra, come viste attraverso un labirinto di prismi”.

Ma la lettura di Sellars, che sia un errore consapevole oppure che si tratti di un lapsus (appunto) freudiano, non è casuale: in fondo oggi il rinnovato interesse per gli psichedelici sembra aver riaperto l’accesso all’inner space negato dal resto di un panorama culturale decisamente più estroverso. Da un lato la letteratura contemporanea sugli psichedelici non usa termini tipici dell’inconscio, preferendo di gran lunga (ancora una volta, in sintonia con lo spirito dei tempi) il lessico delle neuroscienze. Ma dall’altro è evidente che i panorami mentali generati dalle sostanze psicoattive devono avere una qualche relazione con la dimensione in ombra della mente, almeno nella misura in cui rappresentano un mondo “altro” rispetto a quello della coscienza non alterata (sempre che una cosa del genere esista). Come ricorda Tallis, Coleridge scrisse il poema Xanadu riportando sulla pagina il contenuto di un sogno fatto sotto l’effetto dell’oppio. Nel 1816 il concetto di inconscio era ancora lontano dall’essere formulato scientificamente, eppure il poeta inglese stava già sperimentando una forma di scrittura inconscia alimentata dalla droga come centocinquant’anni dopo di lui avrebbe fatto Burroughs con Il pasto nudo. La lettura di Ballard operata da Sellars si situa da qualche parte lungo questa tradizione.

Ballard stesso era un grande lettore di Burroughs, ma la sua poetica era in fin dei conti piuttosto diversa. A differenza dello scrittore di St. Louis, come ricorda ancora Tallis, Ballard manteneva “un’apparenza esteriore di rispettabilità conservatrice” che contrastava con “lavori che esploravano i più profondi, oscuri e selvaggi recessi della mente umana”. Se entrambi erano influenzati dalle arti visive (Ballard aveva cominciato la carriera come pittore, decidendo di dedicarsi alla scrittura solo in un secondo momento, mentre Burroughs avrebbe portato avanti scrittura e pittura parallelamente per tutta la vita), Burroughs era influenzato dal collage, dall’espressionismo astratto e dalla prima pop art, mentre Ballard come abbiamo detto era un surrealista. Possiamo dire che se Burroughs traeva la sua ispirazione dall’esterno, lo sguardo di Ballard era immancabilmente focalizzato sul mondo interiore.

Quando sopra ho scritto che il surrealismo non è in sintonia con i nostri tempi ho detto una parziale inesattezza. In realtà c’è un genere letterario contemporaneo che deve moltissimo al surrealismo, del quale potrebbe a ragione essere considerato il successore: la weird fiction. Un grande scrittore New Weird come China Miéville ha scritto un intero romanzo, The Last Days of the New Paris (2016, non tradotto in italiano), in omaggio alle politiche e all’estetica del movimento surrealista, e Amatka, l’esordio della scrittrice svedese Karin Tidbeck, una protégée di Jeff VanderMeer, deve a Ursula Le Guin tanto quanto ad André Breton e a Salvador Dalì. Anche Mark Fisher, in The Weird and the Eerie, chiama in causa il surrealismo per spiegare il significato della giustapposizione nella poetica del weird, anche se non si dilunga nell’approfondire i punti di contatto e differenza tra i due movimenti. Con i suoi mondi “altri” che irrompono improvvisamente nel tessuto della realtà quotidiana (gli iceberg che compaiono nel cielo di Londra nel racconto Polynia di Miéville) e i suoi ibridi mostruosi (gli uomini-delfino dell’Area X di VanderMeer) il weird paga nei confronti del surrealismo un tributo evidente. 

Tre weird e surrealismo però una differenza c’è, e macroscopica: come scrive Fisher, la giustapposizione weird avviene quando qualcosa di assolutamente altro irrompe nel mondo familiare della quotidianità. Mentre il surrealismo si basava sul sentimento del perturbante, ciò che Freud definiva “lo stranamente familiare”, il weird affonda le radici nel contatto con l’assolutamente non-familiare o, per usare le categorie di Fisher, ciò che viene “dall’esterno”. L’esempio perfetto di questa invasione del familiare ad opera del non-familiare sono i racconti di Lovecraft, i cui esseri innominabili provengono sempre da un esterno di qualche tipo (The Color Out of Space, The Outsider, The Shadow Out of Time). A differenza dell’horror psicologico alla Edgar Allan Poe, nei racconti di Lovecraft non si ha mai il dubbio che i mostri siano proiezioni della mente dei personaggi: essi esistono nel Reale di un universo completamente non-umano.

Il weird dunque prende il perturbante freudiano e, per così dire, lo ribalta inside-out, in modo da portare l’interno all’esterno e viceversa. Quello del weird, se vogliamo, è un inconscio esternalizzato, i cui fantasmi non provengono dagli abissi interiori ma da quelli del mondo esterno e “oggettivo”. Non si tratta di proiettare nel mondo esterno le proprie fantasie interiori, come nel caso dei surrealisti, ma di constatare lo stato di terrore e meraviglia provato dall’Io nel momento in cui viene a contatto con qualcosa che è totalmente altro da sé. Una delle conseguenze immediatamente percepibili di questa operazione è che molto raramente, per non dire mai, il weird genera desiderio: gli uomini-delfino di VanderMeer, ad esempio, sono respingenti, privi della sensualità strana e angosciosa della donna-pesce di un celebre quadro come L’invention collective di Magritte. 

Questo ribaltamento ci porta a formulare un’ipotesi: che se certi aspetti della poetica di Ballard oggi suonano più inattuali ciò si deve forse a un progressivo processo di esternalizzazione dell’inconscio operato dalla nostra società, che (ispirata dalle macchine, cioè da entità che per loro natura sono prive di inconscio, dietro la cui superficie non si nasconde, letteralmente, niente) venera il culto dell’oggettivo e dell’esterno in opposizione al soggettivo e all’interno. Non che l’inconscio sia scomparso, ovviamente: solo che lo spirito dei tempi preferisce fingere che non esista, proiettandone i fantasmi come in una lanterna magica sulle pareti cangianti del mondo. All’inner space ballardiano, quasi sessant’anni dopo la svolta del 1962, siamo tornati a preferire l’outer space.

Ballard non si sarebbe mai allontanato del tutto dalle sue radici psicologiche né tantomeno avrebbe rinnegato il suo amore per il surrealismo, e fino alla fine della propria vita avrebbe continuato a farsi fotografare davanti alle riproduzioni di due dipinti di Delvaux che aveva commissionato all’artista Brigid Marlin e che decoravano le pareti della sua apparentemente anonima casa di Shepperton.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La sua prosa avrebbe tuttavia cominciato a essere più focalizzata sugli aspetti sociali a partire da un traumatico evento personale. Come ricorda anche Sellars, i racconti che compongono la Mostra delle atrocità furono scritti da Ballard dopo il 1964, l’anno in cui una polmonite portò improvvisamente via sua moglie Mary. Questo evento doloroso (riflesso ad esempio nelle tante donne morenti che compaiono nel Mondo di cristallo) segna l’inizio del percorso che porterà la scrittura di Ballard sempre più a contatto con l’istinto di morte e con le fantasie di un’apocalisse che da individuale diventa progressivamente sociale, estendendosi all’esterno dall’individuo fino a coinvolgere l’intero Occidente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Ballard emerso dalla morte di Mary e dalla pubblicazione della Mostra è compiutamente il Ballard “profeta del presente” di cui parla Reynolds, quello delle comunità d’élite, dell’ultraviolenza, del controllo totale, il Ballard accelerazionista di Crash. Ma questo Ballard, così capace di preconizzare gli orrori del mondo a venire, non può essere veramente compreso se non si ricorda il suo gemello speculare, quello più introverso (anche se non meno estremo) i cui occhi erano rivolti verso il mondo interiore. Come nella foto di Cambridge, i due Ballard si guardano ambiguamente, ed è impossibile decidere chi dei due sia l’originale, quale la mente creatrice e quale il prodotto della fantasia.

Il libro di Sellars prende il meme ballardiano e, come una sostanza psicoattiva, lo fa entrare in circolo nel proprio sistema, trasformandolo in una malattia, un’allucinazione, un delirio: in poco tempo la mente di “Sellars” proietta Ballard ovunque vada. Proprio questa espulsione del trauma verso l’esterno, nel mondo dei riferimenti culturali e dei paesaggi antropizzati (molte pagine di Ballardismo applicato sono spese a descrivere luoghi, opere d’arte, libri, apparizioni di UFO e altri fenomeni paranormali) si sposa bene con il nostro presente in cui l’inconscio è sempre fuori, e non dentro, di noi: nei fantasmi del dark web, nella promessa d’estinzione della crisi climatica, nei server in cui gli occhi indifferenti delle telecamere a circuito chiuso depositano i milioni di immagini che ci ritraggono a nostra insaputa e in cui i suggerimenti di Google ci restituiscono l’immagine di una persona che non conosciamo e che non possiamo fare a meno di riconoscere essere noi, il nostro negativo digitale. 

Nell’articolo del 1962, quello che avrebbe dato il vita alla sua carriera letteraria, Ballard si chiedeva: “Qual è la strada per lo spazio interiore?” la risposta oggi è che al mondo interiore, se ancora esiste, bisogna per forza passare attraverso il mondo esteriore. Tanto che, forse, tra mondo esteriore e mondo interiore non c’è più davvero differenza: come capita a “Sellars”, una volta ingerita la pillola diventa impossibile capire da quale parte della barricata ci si trova. 


gianluca didino è nato nel 1985 in Piemonte. I suoi articoli sono stati pubblicati su IL, Studio, Nuovi Argomenti. Ha curato la rubrica VALIS sul Mucchio Selvaggio e attualmente collabora con minima&moralia e Doppiozero.

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