La vita di Igort è una lezione



Il Giappone, la pittura, il metodo con cui si disegna e poi si impara a raccontare e poi la Bologna delle avanguardie, di Pazienza e del suo presente. Fino al cinema, il realismo e l’Ucraina. Un incontro con uno dei più importanti fumettisti italiani. 


In copertina e lungo il testo opere di igort.

 

di Diego De Angelis

Entrare nello studio di Igor Tuveri, in arte Igort, è come introdursi nello studio di un alchimista del racconto. Ci sono libri ovunque, ukiyo-e appesi al muro assieme a locandine di film noir, scrivanie con tutto l’occorrente per poter disegnare, tavole in corso d’opera, matite, penne, calamai. Ci sono chitarre ed un grosso mixer, che scopro essere dello stesso tipo utilizzato da David Bowie ai tempi di Ziggy Stardust e del glam rock. Igort ha vissuto un po’ ovunque, ha fondato Coconino Press e poi Oblomov. Oggi ha un attivissimo canale di divulgazione fumettistica su Youtube, dirige Linus e la nuova reincarnazione di Alterlinus, ed è tornato a vivere a Bologna. Era in città nei dintorni del ‘77 e nell’1983 quando fonda il gruppo Valvoline Motorcomics con Giorgio Carpinteri, Marcello Jori, Lorenzo Mattotti, Daniele Brolli, Jerry Kramsky, Valvoline Story, un movimento che ha rivoluzionato il mondo del fumetto italiano, insieme ad altre esperienze come Frigidaire.
La prima cosa che ho chiesto a Igort era come mai fosse tornato a Bologna.

“Non sto a lungo in una città, sono un piccione viaggiatore. Forse questa è una chiave per leggere il mio lavoro. I miei spostamenti, i viaggi, degli stimoli diversi, cose che mi hanno aiutato a pormi sfide e nuove domande. Bologna è una città amichevole, dove ho abitato per oltre vent’anni e nella quale tornavo spesso, anche dopo. Ora lavoro a un nuovo disco, periodicamente riprendo a incidere e comporre musica. Nel periodo del covid, Luca Patini, un amico musicista, mi chiese: “perché non torni a Bologna, si potrebbe suonare ancora insieme”. È andata così, mi sono messo al computer e dopo un’ora e mezza avevo trovato casa.”

Quaderni Giapponesi (primo volume del 2015, edito da Oblomov) è una collezione di tre volumi che mescolano il graphic journalism e l’esperienza biografica, ma è anche una summa culturale dell’isola, un viaggio sulle correnti letterarie o le mode giovanili, biografie di maestri buddisti, racconti su registi di b-movie o poeti poco conosciuti del periodo Meiji. Ma i Quaderni Giapponesi sono anche il racconto degli anni di Igort in Kodansha, casa editrice storica, di un lungo periodo di formazione che ha attraversato gli anni ‘90 e di quando viveva a Tokyo. 

“Le cose spesso si svolgono a livello inconscio, sulle prime non so perché faccio qualcosa, so solo che la devo fare. E il “come” emerge naturalmente, in modo non ricercato e non razionale. 

Per molto tempo mi sono interessato alle pratiche metafisiche orientali e queste hanno probabilmente modificato il mio modo di percepire le cose. Sono europeo, nato in Europa e ho trascorso metà della mia vita in viaggio, vivendo un po’ ovunque, come in Ucraina, Giappone, Stati Uniti, Francia. Nella mia vita sono stato in Giappone ventisei volte, è un posto che sento “casa”; ultimamente ho cominciato a fare dei viaggi seguendo certe tecniche, tese a favorire la nascita di racconti. 

Una specie di “oblio programmato”. Per esempio, nell’ultimo viaggio di qualche mese fa, ho studiato le piste di Basho, Hokusai, Hiroshige, etc… Mi sono documentato, avevo una serie di libri e di appunti. Deciso a ripercorrere quei sentieri però ho volutamente lasciato a casa tutta la documentazione. È bello aprirsi alla sorpresa. In questo modo non sapevo precisamente cosa avrei trovato, quali paesaggi sarebbero giunti davanti ai miei occhi, inattesi. 

Si impara sempre a viaggiare e se usi certi accorgimenti ogni viaggio non somiglia al precedente. Per scrivere il secondo e il terzo volume la tecnica era quella di non organizzare alcun incontro, ma di cercare dei luoghi, che sono portatori di esperienze, in cui si sedimentano i brandelli di Storia. E le storie arrivavano. Per me quel tipo di lavoro non è mai finito, ogni volta che viaggio per il Giappone si mette in atto una procedura di (auto)conoscenza, di quei luoghi. È una cultura che frequento da quarant’anni. Prima ancora di partire la prima volta, nel ‘91, avevo letto e studiato Tanizaki, Kawabata, Dazai, Mishima. Proprio su di lui fu illuminante il saggio di Marguerite Yourcenar (Mishima o la visione del vuoto), per farmi capire come dall’Europa si coglieva, così come fui sconvolto dal leggere le parole di Moravia che scrisse del suicidio come frutto di una profonda depressione. La lettura psicoanalitica degli anni Settanta. Ha Ha ha: non aveva capito nulla di lui, temo. Poi Mishima in quell’epoca era erroneamente etichettato come fascistoide. Invece a mio avviso va letto come una figura complessa, un diamante con tante facce, un caleidoscopio di contraddizioni. Un omosessuale che credeva nelle forze armate, che aveva un suo esercito personale, che credeva nelle tradizioni ma mangiava con le nostre posate, che viveva in una palazzina liberty verticale, mentre i suoi abitavano la casa classica con i tatami, come tutti…”

Ci sono alcuni concetti estetici, come il mono no aware (il pathos per la natura e le cose), o il kokoro (il cuore) che sono chiavi che vengono utilizzate dagli autori giapponesi da secoli, da Murasaki Shikibu (la poetessa che compose il Genji Monogatari verso l’anno 1000) a Yasujirō Ozu (Viaggio a Tokyo, per dirne uno). Sono concetti che sanno padroneggiare, quando scrivono storie, anche autori europei, come Wim Wenders, che nel suo Perfect Days omaggia L’uomo che cammina di Jiro Taniguchi (un manga anomalo quanto bello, su un uomo che semplicemente passeggia e guarda le cose). Mi sono chiesto se Igort ha questi concetti in testa quando scrive.

“Sono, come dire? “agito”, nel senso che scrivo delle cose e poi scopro che ci sono dei termini giapponesi per queste cose. Ormai da anni non ne sono stupito, ma è come se ci fosse una memoria che affiora, non è qualcosa di razionale. In Giappone ho inseguito l’amore per l’imperfezione. Ho sempre pensato che per fare un’opera d’arte bisogna essere tutto tranne che perfetti. I giapponesi dicono che l’artificio è esteticamente meno interessante perché insegue la geometria, ma che il mondo è asimmetrico. Questo percorso di creazione in giapponese ha un termine, shibumi, un concetto specifico di antica bellezza che ha a che fare con il wabi sabi.

Ho girato per anni alla ricerca del mio maestro. Ho girato tutto il Giappone, compresi i monasteri di campagna. Poi lo trovai a 500 metri da casa mia a Tokyo.”

Come si fa a trovare il proprio maestro?
“Non certamente con il cervello. Lo capisci quando le domande si spengono e tu stai entrando in un altro livello. I disegnatori di ukyo-e passavano quasi un’ora a sciogliere l’inchiostro, a preparare la carta, ma il disegno avveniva in pochi secondi. Quel tempo di preparazione era un rito che serviva per calarsi in un’altra dimensione, di concentrazione profonda, che non è quella del parlare. Loro dicono che siamo “quelli col naso lungo e che parlano troppo”. Perché noi produciamo letteratura, mentre loro non parlano e fanno, loro ti invitano a stare seduto. Se vuoi vedere la parte spirituale non ne devi parlare. Ti siedi e la cerchi.

Il lavoro per me è un attrezzo che utilizzo per manifestare quello che penso e sento. Non è mai stato finalizzato al successo o alle vendita del libro stesso. Kokoro è stato un risarcimento per me. Avevo fatto il film (5 è il numero perfetto) ed era stata una delle esperienze più violente della mia vita, avevo bisogno della pace del mio studio. Ci ho messo tre mesi per fare quel libro, un battito di ciglia. Per fare i miei libri ci metto più di un anno, solitamente.”

Ne approfitto anche per chiedere un’opinione sul successo dei manga che, in Italia, da dopo il Covid, sono entrati prepotentemente anche nelle librerie. Sarebbe tutto sommato fallace dimenticare che l’Italia ha sempre subito forte fascinazione nei confronti del fumetto (e non solo) giapponese, fin dai primi anni ‘90. Quello che affascina dei manga è la capacità di riuscire a farsi amare da generazioni, una dietro l’altra, diverse tra loro, in una sorta di rinnovamento del medium che non tradisce mai le proprie origini.

“Il manga oggi è una sorta di esperanto, un linguaggio universale che i giovani di tutto il mondo possono capire. I giapponesi sono abili nel reinventare la mitologia, lo hanno fatto anche con la divina commedia (Go Nagai) o il mito greco. Come in Occidente anche in Giappone c’è stato un lungo periodo della letteratura pulp. Dei vari filoni del pulp, come l’erotico, le storie di guerra o d’avventura, d’orrore, fondamentalmente i grandi sopravvissuti sono il fantatistico (con le sue declinazioni sci-fi e fantasy) e la storia mistery (spy, gangster, crime). Questi due binari dell’immaginario occidentale sono gli stessi che i giapponesi hanno conservato, ma diversamente. Utilizzano quei due generi con sapienza e capacità sulla quale sovrappongono, quasi con un processo alchemico, una conoscenza grafica che nel tempo è cresciuta sempre di più. I grandi disegnatori degli anni ‘70, ad esempio, erano per lo più occidentali. Adesso la media grafica dei manga è impressionante. Hanno un grande consumo di quei materiali, in Giappone tutti leggono manga e anime, che è il segreto di quella evoluzione.

Quando sono stato a trovare Hayao Miyazaki nel suo studio sono rimasto stupefatto dalla bravura dei suoi collaboratori.

Tuttavia non c’è solo quello. C’è anche l’eccellenza dello storytelling. Se pensi a manga come Berserk o Fullmetal Alchemist non troverai un disegno virtuosistico, non sono disegnati da Shinichi Sakamoto, il grande virtuoso dei manga contemporaneo, ma sono portatori di racconto. Io non ho più l’età per leggere uno shonen, come Fullmetal Alchemist, ma lo faccio, incantato dalla capacità della qualità del racconto.”

Parlare del manga mi porta a voler chiedere qualcosa sul gekiga, movimento artistico che si era sviluppato negli anni ‘60 e che raccontava storie drammatiche, per adulti. In Italia, come nel resto del mondo, è un genere che è stato scoperto solo recentemente – da una ventina d’anni. Yoshihiro Tatsumi o i fratelli Yoshiharu e Tadao Tsuge, Takao Saito, giusto per fare qualche nome, sono stati creatori di storie che facevano da contrappunto a quelle “per bambini” del manga, di cui Osamu Tezuka era ispiratore e padre. In Italia a portarlo su carta fu proprio Igort.

“Quando ho aperto la Coconino nel 2000 sono stato a Tokyo a cercare Tsuge Yoshiharu, e avevo quasi raggiunto un accordo per pubblicare da noi sette dei suoi libri. Il suo lavoro non era mai arrivato in Europa. E in Occidente l’unica pubblicazione che mi viene in mente è quella di Art Spiegelman su Raw, che aveva conosciuto Ono Kosei, decano e studioso del gekiga, che lo aveva introdotto a Tsuge. Dunque era stata pubblicata una sua storia breve, molto bella, che aveva acceso la mia attenzione”

In Giappone Garo fu una rivista che pubblicava autori del gekiga, attiva dagli anni ‘60 fino alla fine degli anni ‘90. Caratterizzata da una forte inclinazione verso storie sperimentali e d’avanguardia, “Garo” ha dato voce a creatori che si distanziano dai generi mainstream, focalizzandosi su temi sociali, politici e personali con uno stile spesso crudo e provocatorio. Tra i suoi contributi più notevoli vi sono le opere del già citato Yoshihiro Tatsumi, che è considerato uno dei padri del gekiga, e di altri artisti come Shigeru Mizuki, con le sue storie di yokai e di critica sociale, o Sanpei Shirato, noto per le sue narrazioni incentrate sui conflitti di classe e sulla storia giapponese.
Penso alle storie di Tamburini, tipo l’estremo Ranxerox, oppure alla malinconia di Un’estate (pubblicato su Tango nel 1978) di Andrea Pazienza. Chiedo a Igort di possibili ispirazioni per le sue opere distanti, come i suoi post noir, 5 è il numero perfetto o Sinatra.

“No, il gekiga può semmai essere associato al neorealismo del nostro cinema, per il tono dimesso. Sia l’Italia che il Giappone persero la guerra e vivevano con le macerie di un’idea di grandezza e di impero. Dopo la dichiarazione di resa e la implicita rinuncia dell’imperatore alle proprie origini divine, ci furono anche suicidi di massa tra la popolazione. Il Giappone, distrutto, viene invaso dagli americani. Fu un periodo in cui il paese era a pezzi, la popolazione faceva la fame e, nel mentre, la cultura americana penetrava nel tessuto sociale con il rock’n’roll e il boogie woogie e con l’uso di abiti non tradizionali. 

Lo sguardo dei fratelli Tsuge e di Tatsumi era neorealistico ma, a differenza di quello del cinema italiano, possedeva una componente morbosa, molto interessante. 

Raccontavano, con il filtro dell’ossessione, quello che vivevano. Quando ho intervistato Tadao Tsuge mi fece vedere una cicatrice lunga 30 centimetri che percorreva l’intero braccio. Gliela aveva fatta il patrigno. E poi mi raccontava dei chiampira, giovani delinquenti della Yakuza che aspettavano i bambini, li fermavano per la strada per pestarli, così, per divertimento. Gli autori del gekiga raccontano quello che vivevano, senza nessuna consapevolezza di scandalizzare. Di solito l’ambientazione del gekiga è quella urbana o ai limiti della stessa – certo, non sempre, basta pensare a La mia vita in barca di Tadao Tsuge. 

Del gekiga mi interessa come rappresenta la vita e la sua goffaggine della rappresentazione, ma in questo c’è un dolore e un’intenzione che forse mi ha influenzato.

Ma abbiamo due punti di partenza distanti, loro il reale, il mio è il mito. Sia Sinatra che 5 sono delle scatole. Se tu prendi Sinatra e L’Amico Americano (di Wim Wenders) noterai la stessa struttura, che è la stessa dell’Assasinio di un allibratore cinese di John Cassavetes. L’uomo comune che si mette nei guai, entra a contatto con la delinquenza che lo incastra e lo costringe a uccidere. 

Dico questo solo per ribadire che la mia origine non è quella neorealista ma quella delle avanguardie artistiche. Mi diverte, come si diceva un tempo: ” fare i funerali dei generi, dei cliché, che è un altro aspetto di prendere un meccanismo noir, per esempio e inserire elementi estranei, per ridargli vita.”

Una cosa che si nota, leggendo le opere di Igort, è un filo che collega le produzioni degli albori a quelle più recenti. Ad esempio, in Goodbye Baobab (1980) il protagonista è un decadente ex lottatore di sumo, Hiro Oolong. In Sinfonia a Bombay il protagonista lo sogna nella prima pagina. Ma un classico di questo Igor-verse è il Parador, una terra che respira di malinconia latino americana, fortemente influenzata da immaginari che si rifanno a quella letteratura, ma che è anche una rappresentazione della Sardegna, terra natia dell’autore. Non verranno mai pubblicati dei Quaderni Sardi?

“Non ne sento la necessità. La Sardegna l’ho sempre trasposta, tranne in un libro con Massimo Carlotto in cui decisi di disegnare Cagliari, così com’è. Ma per me la Sardegna è un luogo pregno di tradizioni con le quali mi piace giocare, per questo ho inventato il Parador. Io lavoro sulla memoria, e in questi giorni sto ridando vita al capitano Folon, o meglio alla sua seconda esistenza nei panni di un presunto suddito britannico, di stanza a Hong Kong. Il personaggio esiste dal 1978, ed è stato nei cassetti della memoria per decenni. Adesso che ho la tecnica e l’esperienza posso riprendere quel mondo e farlo correre… Ai giorni del mio esordio ero così maniacale e ossessivo che impiegavo un mese per fare una tavola. Dopo il “trattamento” giapponese sono diventato molto più veloce. Il mio amico David Mazzucchelli, mi chiese se avevo cominciato a fare fumetti perché disegnavo. Era vero, quella, in genere è la porta per entrare nel mondo del fumetto. Solo in un secondo momento impari a raccontare. Ora, che tanta acqua è passata sotto i ponti e che scrivo anche per il cinema, mi piace l’idea di riprendere le idee che sono rimaste buone, interessanti. Che adesso posso innaffiare e dare loro concime. Greg Pholon parte dal Parador per l’Asia.”

Delle ultime opere pubblicate, il trittico Quaderni Russi, Ucraini e infine i Quaderni dell’invasione, hanno abbandonato la pura fantasia e il gioco dell’invenzione per essere graphic journalism puro. I primi due, dedicati rispettivamente ad Anna Politkovskaja e all’holodomor, fanno da profezia per quelli dell’invasione, che raccontano i primi mesi dell’avanzata russa in Ucraina.

“Il mio lavoro parte sempre dalla memoria. C’è una sorta di malinconia o nostalgia di qualcosa… Ricordo ancora di quando a diciannove anni scrissi Appunti su un passato non vissuto ma sempre presente, un titolo freddo, quasi saggistico, alla Alexander Kluge: fu una storia di poche pagine nella quale raccontavo le storie che sentivo della mia famiglia. 

Questo è il punto di partenza. Mi sono interrogato spesso sul senso di narrare, su cosa si dovesse narrare. E sulle potenzialità del mezzo. È una cosa che ha attraversato spesso il filo delle conversazioni. Così, un’estate, durante una vacanza con amiche e amici fumettisti, si disse che forse era ora di portare il fumetto fuori dagli studi, en plein air, per dirla con gli impressionisti. 

Partii per fare un libro letterario, volevo raccontare Cechov attraverso le sue case. Lui, che io amo molto, è stato l’inventore del racconto astratto, basti pensare a La steppa o La casa col mezzanino in cui il protagonista è la casa più che i suoi abitanti, che la abitano. Cechov che ha avuto una vita disordinata e ha cambiato molte case di sé cedette all’editore Marx tutti i suoi diritti letterari per acquistare la sua Dacia Bianca a Yalta. Morì poco dopo, era un pessimo uomo d’affari, un uomo brillante, intelligente e ironico. Così mi sono recato in Ucraina, l’idea era quella, un libro letterario, una sfida, ma poi… fui colpito da una dimensione di tristezza, di malinconia, che era ovunque e avvolgeva questo popolo. 

Erano tutti, uomini e donne, bellissimi, pieni di tristezza. Il fumetto ti offre questa possibilità: il vantaggio di non avere àncore, di poter stare ovunque. Quindi presi in affitto una casa lì, cominciai semplicemente a vivere prima a Kiev e poi a Dnipro, escogitai un metodo per raccogliere storie. Fermare le persone per la strada e chiedere loro come avessero vissuto ai tempi dell’Unione Sovietica. 

Fu così che emerse l’aspetto documentario del mio lavoro. Prima di arrivare in quelle terre avevo subito un innamoramento artistico o letterario, nei confronti della poesia, della pittura. D’altronde il mio stesso nome, Igor, deriva da qui e non da questioni politiche comuniste. In quegli anni ho attraversato la Siberia in treno, un viaggio interminabile, iniziatico in un certo senso, durato sei giorni di sferragliare continuo. Volevo capire cosa provavano i deportati. Sono viaggi psichici, con un portato altro, che non è solamente artistico o narrativo. Le storie, ancora una volta, mi venivano incontro. Così sono nati i Quaderni Ucraini.”

Da qualche parte avevo letto di un progetto sulla vita dei mistici.

“L’ho cominciato, ma ora non ci sto lavorando. È un libro difficile da raccontare. Parla di mistici, e del contatto che esiste tra la mistica e l’illusionismo. Volevo raccontare tre mistici del Caucaso che in qualche modo avevano portato a diversi livelli la ricerca spirituale. L’imbroglio, se crea un’illusione, può essere anch’esso una chiave per entrare in altri livelli. La realtà è complessa, illusoria, come dice Pascal. Ecco, anche una scala rotta può portare in alto, ma c’è il rischio che tu possa farti male. Ma nel modo giusto puoi usare quel gradino rotto per salire.”

Mi vengono in mente Jodorowsky e Gurdjieff, affascinanti teorizzatori di modelli del pensiero e del mondo.

“Sì, Jodorowsky è un cowboy della mistica, ma mi intriga, lo amo. Gurdjieff è l’esempio di una personalità che poteva utilizzare in modo moderno cose antiche, era il suo fascino. Per capire bene Gurdjieff bisogna pensare al fatto che fosse entrato in contatto con i più grandi intellettuali dell’epoca ma parlava un russo molto scadente, con un accento fortissimo del Caucaso. A differenza di molti cialtroni che sfruttavano la creduloneria che possiamo immaginare, lui interagiva con persone che avevano una levatura che, se avessero voluto, avrebbero potuto smascherare. Alcune sue invenzioni, come la legge dell’Ottava o la Quarta Via hanno una solida base di mistica antica.”

Igort ha partecipato attivamente alla vita quotidiana di una generazione di artisti, alcuni di questi morti per droga, vittime di “un’epidemia” che avrebbe sconvolto quegli anni. In un libro, Valvoline Story, ricordo passi di Lorenzo Mattotti in cui manifestava insofferenza nei confronti della violenza, della droga, “di buzzurri romani”.

“Per quanto riguarda Mattotti, noi, io e Carpinteri, eravamo più piccoli di lui. Nel ‘77 avevamo 19 anni, eravamo il punk, quel tipo di musica e quel mondo. Quando Mattotti ci ha incontrato il collante che ci teneva uniti era la musica progressive – come Tangerine Dream o Popol Vuh – e il nuovo cinema tedesco di Fassbinder o Wim Wenders. Tamburini e Scozzari consideravano Mattotti un poeta, che ai tempi del punk era un’offesa. Inizialmente era un po’ ostracizzato, erano dei limiti dell’epoca, Una specie di militanza che disprezzava le sfumature. Era il punk. Ricordo quando portai Pinguino Studios a Tamburini. Vide i miei disegni, in bianco e nero netto, retini, divisi per ambienti, caratteri e motori: superfreddo, concettuale, eravamo nell’‘80. Carpinteri, che era geniale ed esplosivo, nel suo stile espressionista tedesco. Tamburini considerava bellissime le nostre opere, ma quando vide le pagine di Mattotti disse storcendo la bocca: “pare Oski”, che era un disegnatore raffinato. Delicato. E lo disse come un insulto, in un certo senso. Lorenzo si arrabbiò.”

Chiudo l’intervista chiedendo un autografo sulla copia dei miei Quaderni Giapponesi e un accenno a un paragone tra le prime opere, come Goodbye Baobab o Il letargo dei sentimenti e l’estetica dei CCCP e del primo Giovanni Lindo Ferretti. Da una parte l’ossessione per l’acciaio e il metallo sovietico (“Voglio odorare. Il sapore celeste del ferro.”, canta in A ja ljublju SSSR), dall’altra, quella del futuro glaciale, distopico, altrettanto metallico, del Giappone.

Con Giovanni Lindo cominciammo insieme, lo racconto su Linus (n. 2 – Febbraio 2024), io cantavo negli Slava Trudu e lui nei CCCP, due band che erano riferite, in maniera molto differente all’immaginario sovietico. A me interessava il futurismo russo e quello italiano, la poesia di Majakovskij, il vorticoso, la letteratura russa. Il loro sguardo era più diretto, punk, politico. Ma ci conoscevamo. Poi un giorno mi arrivò la proposta di disegnare le copertine dei CCCP, ma io facevo già quelle degli Slava Trudu e mi sembrava un controsenso. Ogni tanto ci si incontra dopo un concerto e ci sono delle chiacchiere. Lui è una persona profonda, carismatica.


Diego De Angelis fa il programmatore informatico e da anni scrive sul web. E’ nella redazione di Singola e ha collaborato con Vice, Esquire e UltimoUomo, occupandosi di cultura e arti.
 

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