L’arte può sostituire la religione?



Un viaggio lungo il complesso rapporto tra estasi, arte e religione.


In copertina: Luis Feito, Senza titolo (1971)Asta Pananti del 16 febbraio

(Questo testo è tratto da “Estasi, istruzioni per l’uso”, di Jules Evans. Ringraziamo Carbonio per la gentile concessione


di Jules Evans

Per valutare se le arti possano davvero sostituire la religione quale strada maestra a nostra disposizione per raggiungere l’estasi, occorre capire fino a che punto i due elementi fossero, un tempo, strettamente collegati. Prima dell’Illuminismo, la relazione tra la religione e le arti – culto e cultura – era molto stretta. Nelle culture premoderne, lo sciamano combinava i due ruoli di sacerdote e performer. Utilizzando quelle che l’antropologo Mircea Eliade definiva “le tecniche dell’estasi”, lo sciamano tesseva la trama di un mondo onirico attraverso i versi, il canto, il ritmo, la gestualità, la luce, i costumi, la pittura, la danza e l’esibizione. Queste tecniche alteravano la coscienza, inducendo stati subliminali in cui lo sciamano si sentiva in contatto con il mondo spirituale; al contempo, erano in grado di alterare anche la coscienza dei partecipanti al rito, ammaliandoli e trasportandoli nel mondo spirituale evocato dallo sciamano. L’immersione totale in questo universo onirico collettivo era terapeutica, generava connessione sociale e risultava adattiva – i paleoantropologi ritengono che l’immaginazione collettiva di realtà alternative abbia conferito all’Homo sapiens un vantaggio evolutivo sui neanderthaliani, che a quanto risulta possedevano inferiori capacità di condividere stati di alterazione attraverso il linguaggio simbolico.

Se saltiamo in avanti fino alla Grecia del V secolo a.C. circa, le figure del sacerdote e dell’artista non sono più coincidenti: adesso si fanno carico di due ruoli culturali distinti. I due grandi eventi della cultura ateniese erano il culto di Eleusi e le grandi festività dionisiache, in occasione delle quali ogni anno venivano rappresentate nuove commedie e nuove tragedie. Questi due poli della vita ateniese – culto e cultura – erano piuttosto simili. Platone sosteneva che tanto i sacerdoti quanto gli artisti accedessero a uno stato di “divina follia”, all’interno del quale incanalavano l’ispirazione degli dèi (Sofocle, si diceva, era in stretto contatto con Asclepio, il dio della medicina), e che poi trasportassero il pubblico in una condizione estatica. I culti estatici e il teatro, secondo Aristotele, offrivano entrambi la catarsi agli astanti: aiutavano gli individui a rilasciare la tensione connaturata alla vita civile. Eppure permanevano distinzioni importanti tra culto e cultura. Il culto di Eleusi era sacro, misterico e sempre uguale a se stesso. Il rituale rimase grossomodo invariato per secoli. Le grandi feste dionisiache, invece, erano pubbliche (aperte perfino ai forestieri), trasgressive, sconvolgenti e piuttosto spassose. Ed erano sempre nuove: laddove i sacerdoti si impegnavano per la ripetizione, gli autori di teatro puntavano all’originalità. Le pièces presentate al festival spesso si concentravano sugli antichi culti – e infatti le commedie e le tragedie di Aristofane, Euripide, Sofocle ed Eschilo spesso si muovevano su un filo sottile, e in alcuni casi furono accusate di blasfemia. Ma gli antichi culti necessitavano di nuovi pezzi di teatro, per ristabilire il legame tra il culto e il nuovo pubblico, per mantenere freschi e vitali i miti di un tempo, per ricantare la stessa canzone come fosse nuova. E forse anche la cultura aveva bisogno del culto, per offrire agli artisti un tema su cui impostare una variazione (“devi avere qualcosa su cui improvvisare”, come diceva Charles Mingus).

Anche nella cultura cristiana medievale era attivo il parallelismo tra la figura del profeta e quella dell’artista. Entrambe ricevevano la loro ispirazione da stati estatici quali i sogni, le visioni e le voci. Basta entrare nella Basilica di San Pietro, o a Notre-Dame o nella cattedrale di Durham per constatare con i propri occhi quanto le arti fossero centrali per l’adorazione cristiana – un’icona, una pala d’altare, le vetrate istoriate alle finestre o i canti di preghiera non sono che modi per alterare la realtà e aprire un portale di accesso alla dimensione divina. Anche l’immaginazione ricopriva un ruolo importante nella contemplazione cristiana – l’autore medievale delle Meditazioni sulla vita di Cristo sosteneva che chi medita “conferisce autorità all’immaginazione” nel momento in cui visualizza le scene della vita di Gesù per rendere la Bibbia parte integrante della propria vita interiore. Nelle rievocazioni medievali dei misteri, intere cittadine prendevano parte alle rappresentazioni della Passione o del Giudizio Universale, in un’improvvisazione esuberante e sfrenata. Le arti trasportavano le persone nel mondo immaginario della Bibbia, adattandone i messaggi all’epoca a loro contemporanea. Esiste però una perenne tensione creativa nel rapporto tra culto e cultura – forse gli artisti spingeranno troppo in là la loro opera innovativa, inventeranno qualcosa di sana pianta, saranno eccessivamente carnali o irriverenti, oppure inizieranno a rivendicare una rivelazione personale che esula dai confini segnati dall’autorità ecclesiastica. E forse sosterranno che le loro magnifiche creazioni siano prova non della gloria del Signore, ma del genio dell’artista.

La Riforma e la liberazione delle arti

Nel XVI secolo, la Riforma recise alcuni dei legami attivi tra culto e cultura. Nelle chiese, i puritani condussero veementi campagne contro le arti visive, distruggendo le sculture e le vetrate istoriate, bruciando i dipinti, devastando affreschi e pale d’altare. Se la prendevano con il potere magico delle arti: gli oggetti o le cerimonie non hanno forza in quanto tali, e pensare che sia così è idolatria, quindi un peccato. I protestanti attaccavano le pratiche devozionali della ‘meditazione immaginativa’ – come osano le persone abbellire a loro piacimento la Bibbia con la fantasia? I puritani vietarono le rappresentazioni di strada dei misteri: erano eccessivamente carnevalesche, troppo irriverenti, e la gente continuava a inventarsi qualcosa e inserire elementi pagani, come il Lord of Misrule o il Green Man in Inghilterra. I protestanti sottolineavano la netta distinzione tra la verità letterale annunciata dal testo sacro e il prodotto artefatto dell’immaginazione umana.

Questa spiccata separazione venne ripresa e acuita durante l’Illuminismo. In quell’ottica, la scienza rivela la verità letterale. Le arti sono il prodotto non della nostra immaginazione visionaria, ma di un capriccio della fantasia. Ci offrono delle belle storie, metafore e immagini, che sono piacevoli ma sulle quali non si può fare affidamento, e che certamente non hanno nulla di ‘magico’. Se si ripone una fede eccessiva nell’immaginazione, si è degli illusi, se non dei folli. La Riforma sminuì gran parte delle pratiche immaginative attraverso le quali la gente comune era riuscita a raggiungere stati estatici. Al tempo stesso, però, portò alla liberazione delle arti, che offrivano alle persone delle nuove tecnologie, nuovi percorsi diretti all’esperienza estatica al di là dei confini della chiesa.

I puritani avevano fatto cessare da pochissimo le amate rappresentazioni di strada delle processioni dei misteri, che a Londra già aprivano le prime sale per gli spettacoli teatrali, che offrivano alla gente luoghi nuovi, e laici, dedicati al sogno collettivo. Aldous Huxley, in una conferenza in cui descriveva il teatro elisabettiano come uno “spettacolo visionario”, segnalava che: “L’aggettivo che più spesso vi si applica è transporting: ti trasporta, ti trascina fuori da questo mondo, e ti conduce in un Mondo Altro”. Questo nuovo spazio trovò in tempi brevi il suo profeta in William Shakespeare, che con grande consapevolezza si dedicò al teatro quale ambiente magico, in cui gli attori e il pubblico, insieme, rievocavano un mondo onirico.

Le commedie di Shakespeare sono sogni estatici in cui le tradizionali strutture dell’Io vengono violate. I personaggi si scambiano i partner, nonché il genere, lo status, la sessualità, perfino la specie. In tutti loro c’è un tocco della malizia di Puck – l’Io non è stabile come lo concepiamo, e il teatro ci permette di assumere delle identità alternative. Le tragedie, ovviamente, sono più vicine all’incubo nel loro indagare l’Ombra più oscura dell’identità umana – cosa significa essere traditi, abbandonanti, uccisi, scacciati dalla propria casa e lasciati a vagare nel deserto? Le tragedie del Bardo ci aiutano quindi a guardare in faccia questi incubi, e a opporre, collettivamente, resistenza.

Sir Jonathan Bate, il più eminente tra gli studiosi di Shakespeare ancora in vita, sostiene che il grande drammaturgo stesse consapevolmente sperimentando l’idea del teatro quale sostituto di quei rituali cattolici che la Riforma aveva spazzato via. Nelle sue parole:

[Shakespeare] era cosciente del fatto che i vecchi rituali del Cattolicesimo romano si erano trovati sotto attacco. Aveva quasi iniziato a pensare che le sceneggiature ritualizzate del teatro potessero essere un sostituto per alcuni di questi vecchi rituali cattolici. Adorava la rappresentazione – e la messa cattolica era una rappresentazione, ma era stata bandita. La religione del teatro stava soppiantando la religione che Shakespeare aveva ereditato.

Eppure, considerate quanto è diversa la religione del teatro da un culto tradizionale. Quali sono i valori etici della religione di Shakespeare? Nella sua opera si sentono esprimere in pratica tutte le possibili posizioni etico-filosofiche. Quando ci spingiamo al di là dei confini dell’Io, quale spirito o Dio incontriamo? “Chi è là?”, recita la primissima battuta dell’Amleto. Nei testi teatrali di Shakespeare c’è un’estrema ambiguità. Alle volte ci imbattiamo in spiriti malevo- li, come in Sogno di una notte di mezza estate o in La Tempesta; altre volte incontriamo la provvidenza di stampo cristiano, vedi Amleto; altre ancora c’è solo l’oscurità e il male cosmico, per esempio in Macbeth o in Re Lear. E troviamo questi testi così infinitamente af- fascinanti proprio perché il loro significato non è immediatamente ovvio – sono densi di molteplici significati. Davvero una ventata di freschezza, se paragonati all’austero letteralismo puritano.

Il teatro di Shakespeare offre rituali magici e mitologie adatti a un’epoca di scetticismo. La scrittrice A.S. Byatt sostiene che i moderni scettici “necessitano di un mondo religioso carico di mitologia, ma non hanno nessuna intenzione di farsi dire cosa è giusto”. Il teatro può trasportarci in mondi virtuali in cui incontriamo diverse presenze spirituali, se possediamo quella che Coleridge definiva “la temporanea fede a metà” per seguire la pièce. Personalmente, mi trovo in linea con Jonathan Bate quando ritiene che gli ultimi lavori di Shakespeare sembrano tornare al Cattolicesimo di gioventù – Il racconto d’inverno e La Tempesta sono carichi di concetti come penitenza, misericordia, preghiera, indulgenza, rituale, redenzione e guarigione. Ma anche qui si annida un’onnipresente ambiguità di fondo – Paulina nel Racconto d’inverno dice: “E tuttavia se è vero / che i poteri divini ognor rivolti / hanno gli sguardi alle azioni degli uomini”. Quel “se è vero” dice tutto – immaginate un sacerdote che nella sua preghiera reciti: “Oh Dio, sempre che Dio esista…”.

Shakespeare affronta in modo diretto il tema dell’ambiguità dell’estasi in Sogno di una notte di mezza estate, nella scena in cui Teseo e Ippolita riflettono sul racconto reso dagli amanti della loro immersione collettiva nel Regno delle fate. Teseo demolisce subito le folli storie degli amanti:

Mai sarò indotto a credere a queste favole grottesche, a queste storielle di Fate. […]
Tali artifici possiede la fervida immaginazione che se una gioia percepisce, subito concepisce qualcosa che l’arreca. E se di notte immagina spavento, presto un cespuglio si trasforma in orso!

Il discorso di Teseo altro non è che un resoconto riduzionista di un’esperienza estatica uscito direttamente dalla bocca di Richard Dawkins. L’estasi è un ‘trucco’, o un’illusione frutto di un’immaginazione ipertrofica. E a causarla è quello che la psicologia evoluzionista ora chiama “iperattività nella rivelazione degli agenti” – siamo noi a immaginare che dietro i processi naturali ci siano degli spiriti. Ippolita replica:

Ma il racconto di tutto ciò che accadde questa notte, e il fatto che le menti di ognun furon stravolte, attesta qualcosa di più che fantastiche visioni, e la cosa assume grande consistenza – per quanto strana e prodigiosa.

In cinque versi, Ippolita racchiude l’approccio pragmatico di William James all’esperienza estatica, trecento anni prima della pubblicazione di Le varie forme dell’esperienza religiosa. Forse ci sono degli spiriti là fuori, o forse no, ma in ogni caso la nostra capacità di immaginare l’ideale può crescere fino ad “assumere grande consistenza – per quanto strana e prodigiosa” all’interno delle nostre vite, e ciò accade tramite le nostre azioni, le nostre abitudini e i nostri sacrifici. In effetti, Ippolita si spinge oltre James, in quanto coglie l’importanza della comunità nel dare carattere reale all’ideale – “le menti di ognun furon stravolte”.

Sono passati cinque secoli, e ancora il teatro è in grado di offrirci momenti di estatico trasporto. In un sondaggio condotto nel 1961 dalla giornalista Marghanita Laski, diversi partecipanti affermavano che assistere a una rappresentazione di Shakespeare era stato il momento più estatico della loro vita. Il giornalista americano Ron Rosenbaum è stato uno dei pochi fortunati ad assistere alla produzione del Sogno curata da Peter Brook nel 1970:

Dire che è stato ‘elettrizzante’ non rende giustizia all’effetto; è stato più come essere colpiti da un fulmine. Mi sono sentito ‘trasportato’ nel senso letterale del termine, sollevato tanto fisicamente quanto metafisicamente dalle fangose vesti terrene verso un regno superiore.

L’arte come portale estatico

Tanto nel paganesimo quanto per il Cristianesimo, l’arte costituisce un varco di accesso alla realtà divina. Gli oggetti sacri sono qualcosa di distinto, possiedono il terribile potere di metterci in contatto con i santi, gli angeli, Dio stesso o il diavolo. Non siamo solo noi a osservare un’icona; l’icona ci restituisce lo sguardo. Le opere d’arte sono finestre attraverso le quali il divino viene a incontrarci, come negli affreschi dell’Annunciazione di Beato Angelico. L’iconoclastia protestante ha messo in discussione questo aspetto magico, e lo stesso vale per l’invenzione della stampa e della fotografia: come può un dipinto disporre di un potere magico se possiamo riprodurlo in un numero infinito di copie? Eppure, crediamo ancora che sia possibile. Lo psicologo Jesse Prinz ha curato un esperimento mentale: ha detto ad alcune persone di immaginare che la Gioconda fosse stata distrutta in un incendio, ma che “ne esistesse una copia perfetta che nemmeno gli esperti saprebbero distinguere dall’originale”. Ha poi chiesto ai partecipanti se avrebbero preferito vedere le ceneri del vero dipinto di Leonardo o il suo identico duplicato. L’ottanta per cento dei partecipanti all’esperimento ha scelto le ceneri: “A quanto risulta, non diamo valore alle copie e attribuiamo significati quasi magici agli originali”.

Sosteneva Nietzsche che “l’arte alza la testa dove le religioni scompaiono”. È indubbio che nel XIX e XX secolo, con l’inizio del declino della fede cristiana nel mondo occidentale, gli intellettuali si rivolsero alla pittura e alla scultura per occupare quel vuoto. Il pittore tedesco Gerhard Richter nel 1964 scriveva: “La Chiesa non è più all’altezza nel suo ruolo di tramite per raggiungere l’esperienza del trascendente […] e pertanto l’arte è stata trasformata da strumento a unica fonte di religione”26. Tale fede nell’arte venne elaborata, sorprendentemente, proprio da un teologo, Paul Tillich, che aveva servito da cappellano militare dell’esercito tedesco durante il primo conflitto mondiale. Circondato dagli orrori della guerra di trincea, Tillich trovava consolazione nell’ammirare una stampa della Madonna con bambino e otto angeli di Botticelli. Alla fine delle ostilità, si recò in pellegrinaggio al Kaiser Friedrich Museum di Berlino, per vedere l’originale. Ecco cosa ha scritto:

Appena ho alzato lo sguardo sul dipinto, ho sentito un imminente stato di estasi. […] Brillava attraverso i colori del quadro, come la luce del giorno brilla attraverso le vetrate istoriate di una chiesa medievale. E mentre ero lì, immerso nella bellezza che il pittore aveva concepito così tanto tempo prima, dalla fonte divina di tutte le cose qualcosa è filtrato dentro di me. Mi sono voltato, ero sconvolto. Quell’istante ha inciso su tutto il resto della mia vita […].

Le arti ci portano delle rivelazioni – “un’esperienza estatica delle basi dell’esistenza che ci scuote, ci trasforma, ci guarisce”, scrive Tillich. Il trauma dettato dall’arte è spirituale ma anche profondamente fisico. In qualche modo la logica simbolica delle arti stabilisce una connessione con la nostra coscienza e con il nostro corpo a un livello profondo, prerazionale, offrendoci in questo modo speranza e guarigione. Tillich arrivò a convincersi che le arti dovessero salvare il mondo nella moderna cultura post-cristiana, e che potessero assolvere questo ruolo perché capaci di porci in comunione con quelle ‘basi dell’esistenza’ che risiedono al di là dell’involucro quotidiano del nostro Io e delle sue abitudini. Se l’arte ha una funzione religiosa, ciò non significa che debba offrirci quel kitsch sensazionalistico che chiunque può trovare a Roma tra le botteghe per turisti lungo le mura del Vaticano. Piuttosto, l’arte dovrebbe metterci di fronte al vero orrore della nostra condizione storica attuale – nell’ottica di Tillich, Guernica di Picasso era un esempio di prim’ordine di quella che definiva “arte estatica”.

Quando l’arte viene elevata a religione, allora la galleria e il museo diventano dei templi. I dipinti di Mark Rothko sembrano epitomizzare questa funzione sacerdotale dell’arte moderna, che si trovino al Museum of Modern Art (MoMA) di New York, alla Tate Modern di Londra o alla Rothko Chapel di Houston. Ci fermiamo di fronte a quelle opere in cerca di Dio, o della sua assenza, o di “un Dio che si è ritirato”, per utilizzare l’espressione di Tillich. E quell’esperienza spesso porta alle lacrime chi la vive. “Sono interessato esclusivamente all’espressione delle emozioni umane”, affermava Rothko. “Tragedia, estasi, sventura e via dicendo […]. Chi scoppia a piangere di fronte alle mie opere sta vivendo la stessa esperienza religiosa che ho vissuto io mentre le dipingevo”. Forse quando mettiamo piede nella Sala Rothko della Tate Gallery la nostra aspettativa e proprio di vivere un’esperienza di questa natura. Ma è altrettanto possibile che l’esperienza sia quella di scoprirci sorpresi da un dipinto o da una scultura in una galleria, aggrediti quasi fisicamente, e sentirci improvvisamente travolti, posseduti, toccati fino alle lacrime. Per lo storico dell’arte James Elkins, imbattersi nel San Francesco nel deserto di Bellini al Frick Museum è stato un momento di commozione e meraviglia. Per Jeanette Winterson, è stato un anonimo dipinto in cui è incappata in una galleria di Amsterdam: “Ha avuto il potere di bloccarmi, più della forza che avevo io di proseguire oltre”.

Nel 2010, l’artista Marina Abramović ha indagato questo concetto di “incontro in galleria come esperienza estatica” nella sua perfomance The Artist is Present. Anche Abramović, il cui prozio è un santo della Chiesa ortodossa, ha in sé qualcosa che ricorda il martirio e l’autoflagellazione di un santo. In un’intervista alla rivista “Whitewall” ha dichiarato: “Mi interessa qualunque cosa abbia a che fare con l’ascetismo, le esperienze altamente spirituali e l’estasi. Nella performance, quando spingi i tuoi limiti oltre una certa soglia e superi il dolore, raggiungi uno stato di estasi molto, molto simile a quella di natura religiosa o spirituale”. In un documentario della HBO, l’artista osserva ancora: “Nel momento in cui attraversi la soglia del dolore accedi a uno stato mentale ulteriore, […] improvvisamente diventi, ecco… santo, non so come spiegarlo. E quello stato mentale ulteriore è esattamente lo stesso in cui si trova il pubblico, […] hai creato uno spazio carismatico, […] un’energia diretta che collega il pubblico e il performer […]”.

Nel corso della performance The Artist is Present, Marina Abramović è rimasta immobile su una sedia in una sala del MoMA per 736 ore, durante le quali i visitatori del museo potevano avvicinarsi e sedersi di fronte a lei per tutto il tempo che volevano, fissandola mentre lei ricambiava il loro sguardo: 1545 persone sono venute a incontrare l’artista. E molte di loro piangevano. In diversi hanno parlato di un profondo senso di comunione con Abramović. L’artista è riuscita a fare di sé un’icona vivente, alla quale ci si approccia con reverenza e con la consapevolezza che lei è in grado di guardarti dentro, di sentire il tuo stesso dolore e di accettarti (o comunque, così sembra). Abramović ha individuato una strada per rendere sacra l’arte nell’epoca della riproduzione meccanica: generare un momento unico, di immersione totale, impossibile da replicare. È stato qualcosa di magico, ma al tempo stesso meccanico: gli psicologi hanno rilevato che guardare negli occhi un’altra persona attiva il rilascio dell’‘ormone dell’amore’, l’ossitocina, che sincronizza i cervelli degli individui interessati e che spesso innesca stati allucinatori31. Che sia stato per tramite della magia o di meccanismi biologici, Abramović è stata in grado di creare ‘uno spazio carismatico’ all’interno del museo newyorkese. La gente dormiva per terra fuori dal MoMA per assicurarsi di ricevere udienza. Un uomo è andato a sedersi davanti all’artista per 21 volte, poi si è fatto tatuare le due cifre, 2 e 1, sul braccio. È stato costituito un gruppo di supporto psicologico per coloro che avevano preso parte alla performance, per aiutarli a dare un senso all’esperienza che li aveva coinvolti. Per quattro mesi, Abramović ha trasformato il MoMA in un sito di fermento religioso popolare.


Jules Evans, londinese, è esperto di filosofie antiche, ha scritto di filosofia e psicologia per le maggiori testate inglesi e americane e ha curato programmi culturali per la TV e la radio di BBC e ABC Australia. Co-organizzatore del London Philosophy Club, è membro del direttivo del Centre for the History of Emotions alla Queen Mary University di Londra. Il suo saggio Filosofia per la vita e altri momenti difficili è stato pubblicato in 19 Paesi. Il suo blog, seguitissimo in Inghilterra e non solo, è www.philosophyforlife.org.

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