Scrittori e artisti hanno sempre avuto un rapporto molto stretto, tanto che molti sono stati collezionisti d’arte, critici e pittori loro stessi. «Non potrei parlare così con il pennello: solo con le parole», scrive Jim Dine. Un percorso nel rapporto tra pittura e scrittura attraverso la collezione di Vasco Pratolini e Libero de Libero.
In copertina: Leoncillo (Leonardi), Dattilografa (1950) – Dalla collezione di Vasco Pratolini, Asta Pananti del 22 febbraio
Nel suo “Diario Sentimentale” (BUR, 2012) Vasco Pratolini annota, nel 1940, questa sensazione: «Com’è nuova la città; abbiamo aperto gli occhi insieme stamani (…)». Nello stesso anno, nel suo journal intime “Borrador” (Nuova Eri, 1994), Libero de Libero appunta: «Al mattino uno apre la finestra per annusare la giornata come una pietanza».
Cos’hanno in comune questi due scrittori? Si sono incontrati quando vivevano entrambi a Roma? Qui, in questa folgorazione di una nota, stanno entrambi alla finestra: fumano, si guardano con la stessa distrazione attenta di due dirimpettai. Fanno lo stesso mestiere e lo sanno, forse persino si temono: sono poeti, scrittori, critici d’arte, al centro della vita culturale delle loro città. Nello stesso “Diario sentimentale” Pratolini apre con un testo che è una prosa artistica, una dichiarazione del proprio modo di intendere la visione e la parola, e che principia proprio al contrario della precedente nota: «Com’è antica la città; insieme abbiamo trascorso i secoli; io ho abitato per anni nella medesima casa sul fianco del Palazzo della Signoria. In una lontana età s’era affacciata a quel balcone la mamma bruna ed esangue, aveva appena sorriso al suo bambino, le mani sulla balaustra, i capelli neri disciolti: il bambino abbandonò così la sua mamma, conservando per sempre nel cuore l’immagine leggendaria di lei: una figura sospesa e immobile nell’ombra della strada medievale. I suoni, l’aria, nel giorno di un lontano armistizio; e l’immagine è ferma, eroicamente abbrancata alla balaustrata; nel subbuglio delle campane sorride con l’ultimo sangue alla sua creatura che si allontana». Una prosa che è un ritratto, la scrittura di un dipinto, un annotare la luce.
De Libero a Roma, Pratolini a Firenze, scrivono perché non sanno disegnare. Entrambi coltivano una sola ossessione: vogliono restituire, attraverso la parola, quella “immagine leggendaria”, “ferma, eroicamente abbrancata”. Sempre nel 1940, ancora in “Borrador”, de Libero così tratteggia il suo dipinto: «Un paesaggio e un amore sono la stessa cosa. Come un paesaggio, l’amore ha le sue vedute sterminate, mutevoli giri, raffiche improvvise e aurore e notti d’ogni specie; così un paesaggio è infedele al pari d’un amore e come l’amore è fedele, eterno e stabile. Ci sono giorni di paesaggio che sono giorni d’amore. Dall’alto un paesaggio è vario, sorprendente e pulito; da lontano ogni amore sta libero e puro, si narra nell’ampiezza dei sentimenti, con gesti fermi. Se entrate in un paesaggio, l’esplorazione è impervia, storta e bassa, e l’unico premio può essere un boschetto o un ruscello; dentro l’amore manca l’aria, il caos ritorna, e forse il solo barlume d’una stella talvolta basta a fare il sereno, ma le parole e i discorsi sono come i ciottoli di cui sono cosparse le viuzze in un paesaggio». “Giorni d’amore”, così registra de Libero, proprio lui che scrive la sceneggiatura dell’omonimo film del 1954 del regista suo conterraneo Giuseppe De Santis: un’altra occupazione che lo avvicina a Pratolini, sceneggiatore, tra gli altri, di Visconti e Lizzani.
Ma è sulla critica d’arte che i due scrittori passeggiano l’uno accanto all’altro, e la camminata parte da un paesaggio pregno di suggestioni e arretratezze, facce e sentimenti sconfinati: de Libero è figlio della Ciociaria, Pratolini del “quartiere” di Santa Croce, entrambi testimoni di marginalità, di una luminescente formazione da autodidatti, da avidi lettori e osservatori puntuali. Sono anni in cui si discute della vicinanza delle arti sorelle, poesia e pittura dell’(ab)usato motto oraziano, così intimamente legate dall’ermetismo al neorealismo, e poi improvvisamente distanti. Leonardo Sinisgalli, il poeta-ingegnere, scriveva: «Se sul letto di morte avrò il tempo e la conoscenza, come ho viva stasera la speranza, di essere esaudito in un desiderio estremo, io chiederò ai famigliari ed agli amici che mi sia mostrata per l’ultima volta quella piccola stampa a colori che ho nella mia stanza lontana, attaccata a una parete dietro le spalle. […] Sarei felice se prima di morire potessi scrivere una poesia che valesse questo quadro». Il testo s’intitola “La pittura, la poesia” e si legge nel 1942 all’interno di “Beltempo”, “Almanacco delle lettere e delle arti” che de Libero fonda nel 1940 con Enrico Falqui in cui pittori parlano a e di scrittori, poeti scrivono a e di pittori, scultori, artisti. Sono gli anni fertili degli incontri, specie i Trenta e Quaranta, in cui Pratolini e de Libero scrivono di arti, incontrano nei circoli e ai caffè gli artisti, si scambiano versi e ritratti: su tutti, Carlo Levi nel 1937 ritrae il poeta che ha da poco dato alle stampe “Solstizio”, Dino Caponi nel 1933 l’autore de “Il quartiere”. Nel catalogo “Scuola romana. Artisti tra le due guerre” (Fagiolo Dell’Arco, 1983), Rivosecchi sostiene che «Nel momento in cui l’artista decide di affidare la sua immagine alla superficie della tela, quella superficie si trasforma in uno specchio riflettente […]. Un ulteriore gioco: il ritratto dell’amico, artista, poeta, letterato, comunque disposto a cedere un brandello della propria anima al pittore che indagherà i suoi occhi e i suoi gesti per affidare al tempo un’immagine o per cogliere un attimo, un gesto, un’espressione». Come sottolinea anche in “Poesia come pittura” (Vita&Pensiero, 2002) Giuseppe Lupo, studioso della scuola romana, «poeti e pittori amano specchiarsi gli uni negli altri o raffigurarsi, molto spesso in un interno, fra tavolozze, cavalletti e colori, tanto in pose pensierose, quanto in atteggiamenti perplessi, ilari, statuari e perfino freddi. In un modo o nell’altro si muovono alla ricerca della propria identità, consolidando la volontà a fare dell’esperienza creativa uno strumento di introspezione». Poeti e pittori si scrutano, si odiano e si amano, si dividono finanche le donne e il pane: l’arte vita dell’incontro.
Il maestro, amico e compagno d’una vita dello scrittore fiorentino è Ottone Rosai, pittore ospitato spesso sulle pagine della rivista “Beltempo” e, ancora nel numero del 1942, mentre fuori infuria la guerra, è Toti Scialoja (poeta artista) a occuparsi del suo lavoro: «Si ripensa a una certa ossessione geometrica dei fiorentini, a quello spazio ove l’uomo pare invecchiato di civiltà e di una povertà quasi rituale tanto è antica, accampato agli spigoli, gelato dalle prospettive di un universo tutto di pietra, fossile e lunare. Nei suoi quadri d’interni (osterie, caffè, biliardi) dei vari oggetti compagni al vivere umano Rosai non può descriverne che uno alla volta, tanto il suo dolore pare fissarvisi con fermezza allucinata». La descrizione di Scialoja somiglia a una scultura, più che a un quadro, e vengono in mente le linee di Leoncillo, così ruvide e taglienti, occhiute. Pensando alle opere dell’artista spoletino, de Libero dà una definizione struggente, frutto di una grande conoscenza e anche dell’esperienza maturata da direttore della Galleria “La Cometa” dal 1935 al ’38: «La scultura non è sempre una pura forma, libera eppure conclusa dentro la luce che l’avvolge. Oltre che escludere o implicare la natura circostante o l’ambiente per cui nacque, essa può determinare anche la realtà e ripresentarci della natura il solo aspetto che le convenga. La scultura infine non è che un ricavo della luce, una sua sembianza o apparenza, e la sua realtà non è che un guizzo dell’ombra in cui la luce si afferma» (11 dicembre 1953, “Borrador”). Difficile dirlo meglio, dirlo meglio di un poeta: una capacità di lettura del gesto artistico e del segno grafico che somiglia alla visual literacy di cui moltissimo oggi si discute nell’epoca della proliferazione (e superfetazione) dell’immagine, in piena pictorial turn, la svolta iconica in cui, secondo lo studioso W. J. T. Mitchell, stiamo nuotando.
Mentre da Pananti vanno all’asta le opere artistiche della collezione di Vasco Pratolini, sempre in questi giorni, nel Palazzo delle Esposizioni di Roma, è allestita una mostra dedicata a Jim Dine, artista americano classe 1935 che ha intrattenuto con la parola un rapporto straordinario, scrivendo poesie, dipingendo a caratteri cubitali sui muri poemi, e, naturalmente, dipingendo e scolpendo. In un celebre autoritratto si dipinge come un accappatoio vuoto, privato del corpo: nel disegno manca la carne, la parola, è protesi mutilata. In una intervista a “Il manifesto” del 2017, Dine ha confessato che all’inizio degli Anni Settanta si era detto: «“Non sono un poeta. Sono solo un artista. Devo migliorarmi. Lascerò stare la poesia”. Non ho scritto per venti anni. Ho solo disegnato e dipinto, dipinto e disegnato, finché non ho sentito che dovevo scrivere. Intorno al 1989-’90 ho ricominciato. Stavo leggendo sempre di più poesia, in particolare la cosiddetta New York School: leggevo Creeley, e John Ashbery, e Frank O’Hara… Dieci anni più grandi di me, questi poeti scrivevano come pittori: ho pensato che, alla rovescia, potevo fare altrettanto, e non ho più smesso. (…) Non potrei parlare così con il pennello: solo con le parole». Nessuna supremazia: poesia e pittura specchio della stessa immagine, Narciso che si riflette nello stagno. E non sappiamo ancora, nessuno può dirlo, se questo Narciso sia poeta o pittore, se abbia incontrato un altro o un altro sé.
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