Le immagini dell’insurrezione



Nel XX secolo, le immagini dell’alterità occidentale sono state incorniciate attraverso tre categorie principali: etnografiche, militanti e testimoni. Serge Daney e Nicole Brenez esplorano come queste rappresentazioni abbiano influenzato la percezione dell’Altro, dalla documentazione delle popolazioni non occidentali alla critica del colonialismo.


In copertina: Shirin Neshat, Allegiance with Wakefulness (1994)

Questo testo è estratto da Works Fall True, a cura di Francesco D’Abbraccio, Andrea Facchetti, Andrea Catherine Steves. Ringraziamo Krisis Publishing per la gentile concessione.


di Irmgard Emmelhainz

Secondo Serge Daney, l’universalismo occidentale ha concepito una “alterità astratta” . Nell’immaginario dominante del XX secolo, le rappresentazioni di questo Altro astratto si sono materializzate nell’“immagine etnografica”, nell’“immagine militante” e nell’“immagine testimone”. Le immagini etnografiche documentavano prevalentemente le popolazioni non occidentali che stavano scomparendo o sull’orlo dell’estinzione. Cariche di una presunzione documentaristica o indessicale, le immagini etnografiche si fondano su una divisione stabilita dalla stessa tecnologia che le produce. Ciò significa che le immagini etnografiche sono sempre realizzate da persone con diversi gradi di accesso ai mezzi di riproduzione. Le immagini militanti sono rappresentazioni politiche tese ad annunciare e a far scoppiare la rivoluzione contro il colonialismo e l’imperialismo. Il bisogno dell’immagine militante ha dato agli intellettuali, agli artisti e ai registi il compito di accompagnare contadini, lavoratori, popoli colonizzati, minoranze e individui oppressi verso la rivolta. Secondo Nicole Brenez, queste immagini incorporavano una posizione critica e seguivano il modello militante di Strike di Eisenstein (1925). I due principali dibattiti che le immagini militanti hanno suscitato riguardano da una parte la loro capacità di sensibilizzare e mobilitare le masse verso l’autodeterminazione dei popoli; dall’altra l’autonomia che deriva dal loro essere creazioni estetiche, e che rischia però di venire assorbita dalla loro funzione propagandistica. L’immagine testimone, a sua volta, è una rappresentazione etica che ha prevalso dopo la Shoah, quando testimonianze orali, documenti e immagini documentaristiche venivano citate non per provare dei fatti, ma come forme della memoria che sostenevano l’imperativo etico del ricordo collettivo. Più tardi, le immagini testimoni acquisirono una funzione documentaristica, fornendo prove in merito a delle ingiustizie e recriminando determinati diritti. Queste immagini provocano dibattiti sulla (im)possibilità di rappresentare il trauma o la catastrofe, soprattutto quando questa viene banalizzata da tali tentativi.

Le immagini etnografiche, militanti e testimoni sono legate a una nozione etica e politicizzata dell’alterità, che deriva dall’universalismo occidentale. Per Daney, l’immagine è sempre uno spazio in cui, parafrasando Lacan, “c’è qualcos’altro”, a cui ci avviciniamo rappresentandolo attraverso un gioco di presenza e assenza, distanza e vicinanza, e una serie di operazioni che rendono visibile ciò che è dicibile, e viceversa. Dobbiamo tenere presente, tuttavia, che l’immagine non è un dato di fatto. È per questo che Daney traccia una distinzione tra “immagine” e ciò che egli chiama il “visivo” o l’“immaginario”. A differenza dell’immagine, il visivo è la verifica ottica di una procedura di potere. Esso è composto da cliché e stereotipi. Il visivo è la realtà che si rappresenta incessantemente a se stessa. Per Daney, il visivo è la tautologia del discorso che non si traduce in un’immagine, ma è semplicemente una serie di volti ciechi dell’altro. Riprendendo la distinzione di Daney, Jacques Rancière in Il futuro dell’immagine lega la sua nozione di immagine a un’operazione estetica che produce una presenza materiale attraverso la dissomiglianza. Seguendo il famoso aforisma di Jean-Luc Godard e il credo del montaggio modernista (“L’immagine verrà al momento della Resurrezione”), Rancière collega l’immagine alla teologia cristiana come promessa dello spirito fatto carne. Per distinguere la “vera immagine” dal suo simulacro, inoltre, il filosofo francese separa le operazioni dell’arte dalle tecniche di riproduzione. Nel suo resoconto c’è una tassonomia di tre forme di “immaginarietà” che attingono l’una dall’altra e che finiscono per occupare posti diversi nel regime del sensibile. L’immagine “nuda”, o documentaristica, non è arte perché funziona come prova o testimonianza di eventi storici. L’immagine “ostensiva” è pura presenza senza significato, cioè la presentazione della presenza come arte, come forma di “frontalità” verso lo spettatore. Infine, l’immagine “metaforica” è un riarrangiamento singolare delle immagini che circolano nei mass media e che sposta e critica queste rappresentazioni dell’immaginario.

La mia tassonomia di immagini dell’alterità del XX secolo – etnografiche, militanti e testimoni – è trasversale, e non opposta, a quella di Rancière. Ciò che mi interessa, in primo luogo, è rintracciare le discorsività implicite nelle immagini dell’alterità occidentale emerse dopo la critica postcoloniale dell’immagine etnografica, dopo la fine dell’immagine militante del terzo mondo, e dopo la denuncia dei limiti dell’immagine testimone (il suo perpetuare la figura della “vittima”). Forse queste visibilità sono diventate il “visivo” descritto da Daney. Vorrei poi capire se un’immagine del soulèvement sia ancora possibile – un’immagine dell’alterità che potrebbe minacciare l’imperialismo occidentale e l’assolutismo capitalista, un sistema che è guidato sia dal desiderio che dalla necessità di visibilità, e che legittima il darwinismo sociale attraverso il razzismo e il discorso misogino nella sfera pubblica.

Un’immagine del genere è possibile, considerando il modo in cui ciò che Jodi Dean chiama “capitalismo comunicativo” ha cambiato la lotta politica? Dean ha analizzato come il funzionamento dei social media abbia soppiantato le vecchie piattaforme della rivoluzione, e come l’opposizione oggi circoli su Twitter, Facebook e nelle altre reti del capitalismo comunicativo. Dean osserva che queste forme mediatizzate non sono lotte a difesa di una classe media a fronte delle misure di austerità, dell’inflazione, della disoccupazione, dell’indebitamento e del pignoramento; né sono orientate verso la costruzione di solide forme di organizzazione. Piuttosto, esse mirano a ottenere visibilità attraverso una logica diversa – utilizzando immagini famose, tattiche, hashtag e politiche identitarie ed eventi iconici. Il fatto che questi movimenti siano incentrati sulla visibilità rende le loro proteste ambigue, poiché le identità post-politiche e anti-politiche delle lotte sono così fluide che possono essere canalizzate in qualsiasi direzione. Qui risiede un’altra ragione dell’incapacità di costruire forze politiche consistenti ed efficaci, capaci di confrontarsi con e sostituire i modi di produzione capitalista. Pertanto, nella nostra era post-politica, poiché la comunicazione e il discorso (i terreni dell’azione politica, nei termini di Hannah Arendt) sono stati trasformati in codici, like, condivisioni e retweet, l’obiettivo principale di molte delle immagini politicizzate contemporanee è far ottenere visibilità a certe lotte e ingiustizie. Basandosi sull’idea che le immagini possano fornire un “linguaggio comune”, i movimenti sociali sono diventati inseparabili dall’arte e dalla cultura, e la pratica estetica politicizzata contemporanea è diventata una nicchia o un genere chiamato “sensible politics”. Uno dei problemi che ne derivano è che le persone ora sono più interessate a come il conflitto sociale e i processi politici sono rappresentati piuttosto che ad analizzarne le questioni implicite. Come sostiene Hito Steyerl, tali questioni tendono ad essere inquadrate in modo generico e secondo imperativi ideologici e commerciali.

Consideriamo ad esempio le ventidue fotografie a colori in grande formato di Shirin Neshat sulla rivoluzione egiziana esposte in una galleria di New York nel 2014. Per lo studioso iraniano Hamid Dabashi, queste immagini trasmettono uno sforzo falso e impossibile, quello di rappresentare il volto levinasiano, e nel farlo incarnano la commercializzazione aggressiva delle rivoluzioni arabe attraverso una “banale simpatia fondata sul liberalismo curatoriale”. Queste immagini sono lontane dai gesti di solidarietà del Terzo Mondo di mezzo secolo fa, poiché per Dabashi rappresentano la disconnessione tra arte, artista e soggetto. Allo stesso tempo, esse mercificano la sofferenza e la lotta autentica, proclamando l’effettiva riuscita della rivoluzione egiziana (in un momento in cui il suo esito era tutt’altro che chiaro) agli occhi di un mondo che desidera vedere la “stabilità”. In generale, le immagini contemporanee delle rivolte tendono ad essere o romantiche – cercando di trasmettere l’euforia delle rivoluzioni senza una consapevolezza del loro costo umano – o rappresentate come eventi orribili e insensati, dove la figura del popolo esplode in una rabbia viscerale simile a quella di uno zombie, come nel film hollywoodiano World War Z (2013). È chiaro che, in generale, le immagini neoliberiste dell’alterità (immagini etnografiche, militanti e testimoni) perpetuano la struttura del conflitto globale e del darwinismo sociale. La maggior parte delle immagini politicizzate attuali funziona da compensazione per i danni causati dalle riforme neoliberiste. Nella misura in cui musei, biennali, mostre e festival cinematografici fanno parte del complesso militare-industriale globale, il neoliberismo è evidentemente un pharmakon che offre sia i veleni dell’indigenza e della distruzione, sia le “cure” della democrazia, dello sviluppo, dei diritti umani, della responsabilità sociale e del sostegno alla produzione culturale e accademica. Forse la visibilità è diventata un problema.

Non è ciò che vediamo, ma ciò che non può essere mostrato ad essere osceno. E cos’è che tende a non essere mostrato nelle immagini contemporanee della lotta appiattite sulle vecchie categorie delle immagini etnografiche, militanti e testimoni? Ecco ciò che ci è difficile vedere: l’abiezione in cui vivono le popolazioni in eccesso in tutto il mondo, nelle aree tagliate fuori dai flussi del commercio globale.

Per Serge Daney, la vera democrazia significa guardare nello specchio collettivo delle immagini e fare una distinzione tra ciò che può essere fatto, ciò che sappiamo di dover fare e ciò che ha un costo elevato. E ciò che è difficile riconoscere per coloro che si trovano nelle oasi privilegiate è che per le popolazioni in eccesso, il tipo di resistenza e insurrezione sfoggiato dalla democrazia neoliberista all’interno dello spazio pubblico urbano corporatizzato è qualcosa di irraggiungibile, un lusso. Ad esempio, le popolazioni rurali (come gli Zapatisti) hanno dovuto viaggiare verso Città del Messico in carovane e in condizioni precarie solo per esporre le proprie richieste (che raramente vengono ascoltate). Le rivolte si basano sul fallimento di un insieme predefinito di strutture che dovrebbero riflettere o rappresentare la volontà popolare; ma le popolazioni in eccesso sono proprio quelle che rimangono escluse da queste strutture democratiche. Al massimo, queste popolazioni possono chiedere l’inclusione e il riconoscimento, che, ancora una volta, si basa sulla visibilità. Pertanto, le popolazioni in eccesso non resistono sollevandosi, ma sopravvivendo, e quando possibile, creando zone autonome. Quale potrebbe essere l’immagine post-militante, post-coloniale, post-etnografica e post-umanitaria delle popolazioni in eccesso? Come si mostra la rivolta dei “perdenti” del darwinismo sociale?


Irmgard Emmelhainz è una traduttrice, scrittrice e ricercatrice indipendente con sede nella Valle di Anahuac (Città del Messico)
 

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