L’estetica del falso


Come distinguere il vero dal falso, se il falso è più convincente?


(Questo testo è tratto da Dopo Warhol. Il pop, il postmoderno, l’estetica diffusa, Andrea Mecacci, Donzelli, Roma 2017, pp. 57-75. La versione inglese del testo è disponibile su Aisthesis (Anno IX n.2).

di Andrea Mecacci

In pieno dibattito tra postmodernisti convinti e modernisti riformisti, lo storico dell’architettura Heinrich Klotz pubblicò nel 1984 un monumentale resoconto sulla cultura architettonica postmoderna: Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960–1980. Nell’analizzare le differenze tra moderno e postmoderno, nella prospettiva delle pratiche architettoniche Klotz elenca otto contrapposizioni che ruotano attorno a una bipolarità di fondo: il postmoderno ha posto al proprio centro una rappresentazione narrativa marginalizzando il totem della progettettazione modernista, la funzione. In altre parole ha sostituito la verità della funzione, la realizzazione stessa della techne, con il racconto dell’illusione, il lavoro estemporaneo dell’immaginazione. Ha destituito il primato della utopia tecnologica sostituendolo con una pluralità di significati.


L’autonomia del moderno si slabbra nella relatività  postmoderna e trasforma lo spazio del vivere in un incessante processo di ibridazione. Il falso (fake, fiction) è una delle espressioni più tangibili di questa estetica.


Ripercorriamo rapidamente queste polarità. La prima: all’internazionalismo del moderno risponde il “regionalismo” del postmoderno. Alla classicità del moderno, alla purezza di un’universalità transnazionale si oppone il rimando alle specificità locali, all’irripetibilità stilistica. Occorre aggiungere però che questa è una scelta esclusivamente estetica e, di fatto, decontestualizzante: posso benissimo abitare in una casa in stile andaluso in Florida. Una strategia ovviamente già in atto ben prima del postmoderno come dimostra il progetto del sobborgo di Boca Raton ad opera di Addison Mizner nel 1925, «più spagnolo di qualsiasi cosa io abbia visto a Madrid», come commentò un ex ambasciatore americano in Spagna. Ma se quella di Mizner rappresentava negli anni Venti una scelta periferica – e non a caso fu liquidata come eccentrico esercizio kitsch –, nel postmoderno divenne centrale. Questa prima contrapposizione si riversa nella sua traduzione concreta: la rappresentazione finzionale (fiktionale Darstellung) subentra all’astrazione geometrica. E, conseguentemente, l’efficienza (funktionierendes Faktum) cede il posto all’apparenza illusoria e, quarta opposizione, il contenuto simbolico della macchina è sostituito da una configurazione narrativa. I meccanismi di ibridazione sono rinvenuti da Klotz in ulteriori dualismi: il superamento dell’utopia della tecnica in favore di una non meglio definita dimensione del «poetico» e l’improvvisazione che si mostra più desiderabile del culto della perfezione (tecnologica). Il grande sforzo modernista di liberarsi dai retaggi storici per determinare l’estetico come espressione di purezza formale si scontra con la poetica postmoderna dell’anarchia del ricordo, della citazione casuale, del caos della memoria. L’autonomia del moderno si slabbra nella relatività  postmoderna – un processo, come abbiamo visto, non dissimile dal passaggio dal classicismo al romanticismo – e trasforma lo spazio del vivere in un incessante processo di ibridazione. Il falso (fake, fiction) è una delle espressioni più tangibili di questa estetica. Occore pertanto rintracciare la sua genesi e i suoi mutamenti per comprendere pienamente lo statuto di operatività che il falso assume nel postmoderno.

Una grammatica dello pseudos

La definizione di un’estetica del falso, la sua configurazione e problematizzazione, percorre la storia dell’estetica con molte ambiguità. La parola “falso” e i suoi numerosi sinonimi (copia, contraffazione, simulacro) tocca una serie di questioni ontologiche e mimetiche che da Platone conducono direttamente ai dibattiti contemporanei. Il problema del falso emerge con prepotenza nell’estetica platonica. Questo è noto. La complessità della trattazione platonica del falso dipende dal suo intrecciare dimensioni non isolabili fra loro: il vero, il buono e, ovviamente, il mimetico. La questione del falso non solo è il centro della mimesis platonica, ma è anche la traduzione più visibile e riconoscibile di quello spazio della non verità che investe l’uomo in tutte le esplicazioni del logos. Nel Sofista e ne La Repubblica Platone elabora sottili classificazioni per dar conto di questo spazio dell’illusione che dà vita a una vera e propria «tecnica dell’inganno» (Soph. 264d6). Emergono almeno tre tipologie di falso, non sempre distinguibili fra loro, ma che a ben guardare producono tre esperienze diverse: l’eikon (la copia), l’eidolon (l’immagine) e il phantasma (l’apparenza). Esperienze che si determinano nel loro grado di differenze con la verità e/o con il modello originario che riproducono. Così l’eikon, ad esempio, è la copia perfetta di un oggetto, mentre il phantasma è un’apparenza illusoria che non rispetta le reali proporzioni dell’oggetto.

Al di là di queste distinzioni, tuttavia, permane sempre in Platone la convinzione che il falso sia, a un primo stadio, quello più elementare, di fatto il risultato di un’equazione errata, ossia l’equivalenza di phantasia e aisthesis, di apparenza e sensazione. L’incontro tra ciò che appare e la sensazione che media questa apparenza non solo dà vita a un falso percettivo, un inganno dei sensi, ma è anche il primo grado di una possibile tecnica dell’inganno. Ne La Repubblica Platone indica questo falso percettivo come primo momento, ovviamente fallace, del processo cognitivo («la teoria della linea»). L’eikasia, questo stordimento percettivo che produce false apparenze, non solo conduce all’ambiguo regno delle immagine opache (i sogni, le allucinazioni, le ombre), ma rivela una definitiva accezione negativa dell’immagine rispetto alla verità e alla conoscenza: «Intesa in un senso più ampio, l’immagine non si integra solo nell’ambito della doxa, in ciò che l’oppone all’episteme. L’immagine sembra posta nel cuore della doxa, di cui evidenzia sia i limiti sia i campi d’applicazione».


La dialettica platonica di originale e copia ha definito, soprattutto nell’ambito della riflessione sull’opera d’arte, una distinzione tra ciò che è autentico e ciò che non lo è. Il feticcio negativo del non autentico è uno dei retaggi più duraturi dell’estetica platonica.


Il conflitto tra apparenza e realtà, acceso dal processo mimetico, mostra non soltanto la consapevolezza che è possibile avere una riproduzione distorta del reale, al di là di ogni esattezza riprodotta, ma uno scenario in cui il falso è assunto come possibile lettura della realtà nel suo complesso: se infatti ammettiamo l’esistenza di copie, simulacri, allora dobbiamo convincerci anche che esistano dimensioni di falsità quali determinate apparenze, determinati discorsi, determinate credenze. O, come lo stesso Platone afferma nel mito della caverna, una falsa idea del mondo tout court. Ciò che rimane della condanna del falso in Platone è ovviamente una visione (moralistica secondo alcuni) che vede nello pseudos un progetto di falsificazione globale del reale. Una falsificazione che non ha tanto a che fare con la produzione di oggetti, ma con la produzione di opinioni ondivaghe, umorali, soggette alla fascinazione costante del sensibile. Questo slittamento coglie il falso come luogo rivelativo di un’interrogazione più profonda. Il falso mostra in tutta la sua tangibilità il discrimine tra essere e apparire, e la collocazione dell’immagine all’interno di vari gradi della realtà e la sua coincidenza con l’universo della doxa. Da una fenomenologia del falso si passa a un’ontologia del vero, ma anche del suo contrario come dimostra l’esempio dei tre letti nel x libro de La Repubblica (597a-598b): dalla forma ideale (l’eidos del letto) alla sua oggettività materiale (la molteplicità dei letti fabbricati dal falegname) per finire alla riproduzione imitativa del secondo livello creando un ulteriore stadio che si identifica facilmente con il dominio del falso. È laddove c’è falsità c’è la possibilità di un’arte dell’inganno, la mimesis del falso: «Là dove via sia il falso, vi è inganno. E appunto là dove vi sia inganno, ogni cosa sarà per forza già piena di immagini, imitazioni e apparenze».

La dialettica platonica di originale e copia ha definito, soprattutto nell’ambito della riflessione sull’opera d’arte, una distinzione tra ciò che è autentico e ciò che non lo è. Il feticcio negativo del non autentico è uno dei retaggi più duraturi dell’estetica platonica. Una svalutazione che da estetica si è configurata come condanna etica: l’inautentico come territorio di seduzione  e colpa come dimostrano, solo per fare due esempi, gli attacchi modernisti al kitsch o l’irretita diffidenze verso la chirurgia estetica. I moniti platonici contro lo pseudos (ontologico, morale e mimetico) si riversano in quello che rimane uno dei più ossessivi tentativi di elaborare una grammatica della contraffazione artistica, il saggio del 1897 Che cos’è l’arte di Tolstoj. La specificità del testo di Tolstoj, una sorta di radiografia ante litteram dell’estetica kitsch, è che ad essere analizzate e tacciate di contraffazione (poddelka) non sono opere minori, immediatamente riconoscibili come surrogati artistici se non prodotti di consumo, ma le grandi opere della modernità ottocentesca, in primo luogo il Gesamtkunstwerk di Wagner. Leggendo le pagine del saggio, il retaggio platonico, almeno sul piano censorio appare evidente: è l’arte moderna nel suo complesso a definirsi come un immenso simulacro di un’idea autentica di arte popolare, di un sistema etico di comunicazione nella definizione di Tolstoj: «l’arte è uno dei mezzi attraverso i quali si attuano le relazioni fra gli uomini».

Il falso (il contraffatto nel lessico di Tolstoj) è ciò che contraddice questa istanza. A differenza di Platone il contraffatto non è un tanto un errore percettivo o un’apparenza illusoria, ma una strategia atta a creare solamente un piacere estetico, un atto di godimento (e qui Platone potrebbe concordare a dire il vero). Per realizzare questo scopo la poddelka si configura attraverso quattro caratteristiche: il prestito, l’imitazione, il sensazionale, l’interessante. Le prime due sono riferibili all’oggetto, le seconde due al soggetto. Il prestito (zaimstvovanie) è l’utilizzo di cliché, il riciclo di immagini e contenuti già noti, mentre l’imitazione (podražatel’nost) è la tendenza a riempire l’opera di dettagli, descrizioni cercando di realizzare una sorta di calco della realtà. Il sensazionale (porazitel’nost) è invece il modo in cui sono sollecitati i sensi del soggetto nella sua fruizione (scene violente e di sesso), mentre l’interessante (zanimatel’nost) è una mera dimensione intellettualistica, l’indugiare ad esempio sulla complessità della trama o sulla capacità tecnica dell’autore, ma anche al contempo una fruizione distratta, di mero intrattenimento.


L’impossibilità di distinzione tra un originale e il suo doppio è superato non senza difficoltà con una visione che sposta l’esperienza percettiva della non riconoscibilità a quella culturale della riconoscibilità.


Platone e Tolstoj individuano il falso e le grammatiche che lo compongono come una dimensione mimetica che sconfessa un’autenticità ontologica (Platone) e artistica (Tolstoj) per giungere a una caratterizzazione etica dell’estetica dello pseudos. Questo intreccio nella modernità verrà mantenuto soltanto nelle critiche rivolte al kitsch, mentre il tema del falso si muterà in un’altra questione: la possibilità di individuare criteri per il riconoscimento dell’autentico (Eco) o dell’identità dell’opera d’arte, la sua definizione (Goodman e Danto).

In Goodman e Danto il falso (il non autentico) è la chiave per addentrarsi in una possibile definizione di ciò che sia un’opera rispetto a un manufatto (identico all’opera) o di distinguere tra due opere/oggetti percettivamente identici. Sebbene condotte con ovvie e non irrilevanti distinzioni, le tesi di Goodman e Danto trovano il loro avvio nella teoria degli indiscernibili, laddove l’indiscernibilità è sempre percettiva, retinica. I noti esempi proposti (un quadro e una sua copia perfettamente identica, la scatola Brillo di Warhol e quella del supermercato), il «falso perfetto» nella terminologia di Goodman, riconducono il falso a una questione di ipermimetismo dove ciò che alla fine si mostra come il nodo rilevante è la stessa significazione estetica dell’autenticità. L’impossibilità di distinzione tra un originale e il suo doppio è superato non senza difficoltà con una visione che sposta l’esperienza percettiva della non riconoscibilità a quella culturale della riconoscibilità: «Anche se non vedo alcuna differenza, ora, tra i due quadri in questione, posso imparare a vedercela. Non posso determinare ora, semplicemente guardando o in qualche altro modo, se sarò in grado di imparare. Ma l’informazione che essi sono molto diversi, , che l’uno è l’originale e l’altro la contraffazione, impedisce di inferirne che io non sarò in grado di imparare».

Questa impostazione che vede nell’esercizio e nel potenziamento delle capacità di discernimento, una visione non così distante dallo Hume di La regola del gusto, non esaurisce il problema del falso. Ed è nella distinzione tra opere autografiche e allografiche che Goodman rileva la dimensione dell’infalsificabile. Questo consente a Goodman di operare non come Platone livelli o gradi di falsificazione ontologica, ma di cogliere la rilevanza, o la dimensione di significazione, del falso stesso nell’esperienza estetica. «Diremo ora che un’opera è autografica se e solo se la distinzione tra falso e originale è significativa; meglio, se e solo se anche la più esatta duplicazione non conta per questo come genuina. Se un’opera d’arte è autografica, potremo chiamare autografica anche quell’arte. Così la pittura è autografica, la musica non-autografica, o allografica».

Danto, discutendo la tesi di Goodman sul falso, insiste nella sua convinzione del superamento dell’estetico nella definizione di un’opera d’arte e la applica anche al falso. Il falso non è «concetto percettivo» e l’indiscernibilità ne è in qualche modo la sua prova definitiva o almeno apparente. La distinzione tra falso e copia non sarebbe enunciabile tramite predicati percettivi, ma l’essenza del falso è da ricercare altrove: «Il suo essere un falso, si direbbe, ha qualcosa ha a che fare con la sua storia, con il modo in cui è venuto al mondo. E chiamare qualcosa un’opera d’arte è quantomeno negarle una storia di quel genere – gli oggetti non indossano la loro storia sulle proprie superfici».


«Mettiamo in dubbio l’autenticità socialmente accettata di un oggetto soltanto quando qualche prova contraria viene a turbare le nostre credenze stabilite. Altrimenti si dovrebbe esaminare la Gioconda ogni volta che si va al Louvre […]».


Il falso d’arte, l’esempio centrale che Eco sviluppa nel lungo paragrafo “Falsi e contraffazioni” in I limiti dell’interpretazione (1990), è il pretesto per verificare criteri per il riconoscimento dell’autenticità. Il metodo semiotico, ossia il concepire il falso come segno, si snoda in quattro criteri per i quali Eco non può fare a meno di sottolineare la loro esilità. È interessante notare che Eco sposta l’analisi sul falso da criteri percettivi (che sono l’avvio di Goodman e Danto) a criteri di verifica storica se non addirittura di convenzione sociale. Le quattro prove elencate da Eco – prove attraverso il supporto materiale; attraverso la manifestazione lineare del testo; attraverso il contenuto; attraverso fatti esterni (referente)  – dimostrano una debolezza che può essere soltanto emendata da un accordo sociale, una condivisione culturale. La debolezza teorica dei criteri di autenticità cede il passo a un principio pragmatico, di economia dell’interpretazione: «Mettiamo in dubbio l’autenticità socialmente accettata di un oggetto soltanto quando qualche prova contraria viene a turbare le nostre credenze stabilite. Altrimenti si dovrebbe esaminare la Gioconda ogni volta che si va al Louvre, perché senza una verifica di autenticità non ci sarebbe alcuna prova che la Gioconda vista oggi è indiscernibilmente identica a quella vista la settimana scorsa».

L’impasse ontologico del falso conduce a nuovo scenario. L’estetizzazione contemporanea sembra modificare l’esperienza del falso. Nella pratica quotidiano il discernimento dell’autentico, approdo finale del gusto estetico raffinato, è sostituito dal feticismo artistico. Una condizione che conduce direttamente a ciò che Eco e Baudrillard hanno definito iperrealtà. Assistiamo così a fenomeni incontrollati di estetica del falso, dove il problema ontologico e mimetico si è ormai mutato in dimensione, per così dire, turistica. Certamente il Partenone di Atene risulta «storicamente» migliore della sua replica del 1897 a Nashville, che riproduce il Partenone in ogni dettaglio e lo mostra ai nostri occhi come sarebbe dovuto apparire nella sua veste originale, e in questa differenza avvertiamo ancora la dimensione del falso, ma che dire allora del caso dei quei turisti «che a Firenze, fuori dal Palazzo Vecchio, ammirano feticisticamente la copia del David di Michelangelo (senza sapere che l’originale e conservato altrove)», o ancora del caso del Getty Museum a Malibu dove «statue e dipinti originali sono inseriti in ambienti “originali” molto ben riprodotti, e molti visitatori non sono interessati a sapere quali sono gli originali e quali siano le copie».

Iperrealtà e falso assoluto

Nel resoconto del suo viaggio all’interno dell’immaginario americano a metà degli anni Settanta, Eco rileva una dialettica decisiva: il rapporto tra “real thing” e “falso assoluto”. Non più platonicamente contrapposti in un conflitto ontologico questi poli ora definiscono un continuo esercizio del desiderio all’interno di una cultura sempre più legata all’immagine. Il desiderio di autenticità non può che esprimersi nella logica del falso assoluto. Tutto viene duplicato, in particolare il passato sottoposto a una cannibalizzazione iconica pervasiva: «il “tutto vero” si identifica col “tutto falso”». Ciò comporta uno spostamento del ruolo giocato dal mimetico. I bersagli di Platone che la mimesis attivava (l’illusione, il doppio, la seduzione iconica) diventano ora strategia culturale: il falso si stacca dal processo mimetico, da quel processo che lo vede ancora legato in modo subordinato a un modello originale, ma diventa segno di se stesso, crea una nuova dimensione del reale, l’iperrealtà. Anche il piacere estetico suscitato dall’iperreale ha una sua logica interna. Il falso assoluto non è tanto il raggiungimento di una perfezione tecnica, ma la teorizzazione che davanti a questo iconismo assoluto il reale sarà sempre inferiore e, pertanto, meno piacevole e desiderabile: la falsificazione (assoluta) si muta in criterio del piacere estetico. E ciò segna, come vedremo, il passaggio dal paradigma urbano di Las Vegas a quello di Disneyland.


Laddove c’era la realtà ora c’è la simulazione; laddove c’erano oggetti che costituivano la realtà, adesso ci sono simulacri.


Parallelamente a Eco Baudrillard ha analizzato questi processi di de-realizzazione interpretando la contemporaneità come un’evidente agonia del reale e del razionale, ossia del moderno, e come ingresso in un’era della simulazione: all’epoca della produzione segue quella della simulazione, come alla logica del senso segue quella della fascinazione (o seduzione). La simulazione è la dimensione che oltrepassa o nega l’ideologia della rappresentazione, vale a dire l’ideologia di un rapporto ancora gerarchico tra realtà e immagine che ha come fine l’attestazione del vero. È attorno a questa convinzione che ruota l’intera filosofia di Simulacri e impostura, il testo del 1981 con cui Baudrillard elabora in modo definitivo la sua teoria del falso iperreale: «Non si tratta più di imitazione, né di raddoppiamento e neanche di parodia. Si tratta di una sostituzione al reale dei segni del reale, vale a dire di un’operazione di dissuasione rispetto a ogni processo reale attraverso il suo doppio operatorio»

Baudrillard ha più volte insistito su un’articolazione storica del falso indicando tre fasi. La prima fase, quella della contraffazione domina il periodo classico della modernità, dal Rinascimento alla Rivoluzione industriale. È la pulsione verso l’artificio, la negazione del naturale: il Rinascimento è il tempo storico in cui il contraffatto e il naturale trovano la loro realizzazione concettuale reciproca. La prima modernità si impegna in una gigantesca impresa di imitazione della natura per poi passare alla sua stessa produzione. È la seconda tappa, quella che coincide con la Rivoluzione industriale: alla imitazione della natura segue la produzione tecnologica. Il simulacro del naturale è superato dall’introduzione del modello riproducibile, la serialità. Il falso si muta in codice industriale e cade definitivamente la centralità dell’autentico e dell’unico, sebbene riemerga come condizione feticistica. Il terzo stadio è la simulazione: di medium in medium il reale si iperrealizza. Il codice industriale si riattua nel codice comunicativo. La stessa arte si veste di questo principio di simulazione che destituisce ogni altro principio concorrente, sia esso di realtà che di piacere. In questa prospettiva radicale la domanda tante volte formulata da Danto intorno alle Brillo Boxes di Warhol – «Dati due oggetti che sembrano identici, com’è possibile che uno sia un’opera d’arte e l’altro soltanto un oggetto qualunque?» – appare quasi un intempestivo esercizio accademico. La modernità ha così prodotto nel suo corso tre tipologie di simulacri: a) il simulacro naturale o mimetico, fondato sull’immagine e sulla contraffazione, il simulacro condannato da Platone; b) il simulacro industriale, espressione della tecnologizzazione della realtà che trova in Benjamin e in McLuhan i suoi interpreti decisivi; c) il simulacro della simulazione che definisce l’iperrealtà contemporanea. Laddove c’era la realtà ora c’è la simulazione; laddove c’erano oggetti che costituivano la realtà, adesso ci sono simulacri.

Il latente platonismo di Baudrillard emerge chiaramente con un’ennesima classificazione, stavolta quadripartita, dell’immagine. Alle tre dimensioni platoniche della falsificazione (eikon, eidolon, phantasma) Baudrillard risponde con la crescente assenza di referenza dell’immagine rispetto al reale, il percorso dalla rappresentazione conduce alla simulazione: l’immagine «è il riflesso di una realtà profonda; maschera e snatura una realtà profonda; maschera l’assenza di realtà profonda; è priva di rapporto con qualsivoglia realtà: è il puro simulacro di sé».

Espressione paradigmatica di questa condizione storica è Disneyland che Baudrillard, come Eco, non esita a definire modello esemplare di tutti i simulacri. Al di là di ogni principio di piacere (l’ideologia del divertimento e dell’industria culturale che Disneyland incarna), al di là di ogni principio di realtà (l’evoluzione della città postmoderna da Los Angeles a Disneyland passando per Las Vegas), Disneyland esibisce la dimensione definitiva in cui l’estetica del falso ribalta in modo speculare ogni principio platonico (e in questo si dimostra profondamente platonica). Disneyland mostra l’iperrealtà al suo grado più primordiale, è il passo che darà il via – solo per fare due esempi – alle sinistre distopie di una realtà simulata dalle macchine e dalla loro dittatura (Matrix), all’ennesima variante del mito della caverna, il mondo come reality show (The Truman Show). «Non si tratta più di una rappresentazione falsa della realtà (l’ideologia), si tratta, di nascondere che il reale non è più il reale, e dunque di salvare il principio di realtà. L’immaginario di Disneyland non è né vero né falso, è una macchina di dissuasione messa in scena per rigenerare in controcampo la finzione del reale».

Il falso operativo

Disneyland è, tuttavia, contemporaneamente la fine e l’inizio di un percorso., segna un confine tra realtà e iperrealtà. Registra il momento storico in cui il falso, come suggerisce Eco, diventa falso assoluto e in questo processo il suo confronto con l’autentico perde ogni significato. Nell’iperrealtà postmoderna il falso si realizza come dimensione operativa, dimensione concreta del quotidiano. Non dobbiamo allora guardare a Disneyland (nessuno vive a Disneyland), ma in quelle città in cui il falso è ancora in conflitto con l’idea di un modello originale. Se ammettiamo che la contemporaneità ha conosciuto tre grandi processi di estetizzazione – il  pop (dalla metà degli anni Cinquanta agli inizi degli anni Settanta), il postmoderno (dagli anni Settanta alla fine degli anni Ottanta) e l’estetica diffusa (dagli anni Novanta fino a oggi) – allora sarà necessario soffermarci sul secondo momento, la fase in cui nel quale le pratiche più diverse rientrano in un’immensa strategia di falsificazione e dell’ibridazione: kitsch, estetica del fake, citazionismo, culto dell’apparenza, finzione. Se Los Angeles rappresenta la città ancora appartenente a una precisa cultura pop, come ha argomentato Banham nella suo mongrafia del 1971, Los Angeles, e Disneyland a una terza fase di precoce iperrealtà, Las Vegas esibisce quel momento centrale in cui l’iperreale ancora non si è emancipato da una logica di falsificazione, non è ancora approdatoall’assoluto.

Si deve all’architetto austriaco Hans Hollein una prima elaborazione di fiction architettonica, in cui l’immagine (il simulacro simulato) è più centrale della realtà esperibile (l’edificio costruito): «Un edificio potrebbe diventare in toto informazione e il suo messaggio potrebbe ugualmente essere recipito solo attraverso i media dell’informazione (stampa, tv e simili). In realtà sembra quasi non avere importanza che l’Acropoli o le Piramidi esistano davvero, dato che nella maggior parte dei casi non si conoscono per mezzo di un’esperienza personale ma attraverso altri media: il loro ruolo si basa per l’appunto sull’effetto prodotto dall’informazione. Un edificio potrebbe dunque anche essere simulato». Recuperando le riflessioni di Benjamin tematizzate ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Hollein pone al centro dell’esperienza estetica il ruolo dell’immagine nell’universo mediatico, non più surrogato dell’originale, ma unica dimensione fruibile: il valore espositivo è il nuovo reale.


«In realtà sembra quasi non avere importanza che l’Acropoli o le Piramidi esistano davvero, dato che nella maggior parte dei casi non si conoscono per mezzo di un’esperienza personale ma attraverso altri media: il loro ruolo si basa per l’appunto sull’effetto prodotto dall’informazione. Un edificio potrebbe dunque anche essere simulato»


È nel modo in cui viene narrato questo valore espositivo che il postmoderno affina le proprie strategie mimetiche. I processi di falsificazione si riversano su un’ermeneutica culturale che si traduce in «replica del “passato permanente», come il Partenone di Nashville aveva già anticipato. Ma la logica della replica ammetteva ancora una relazione con il modello passato, nel postmoderno ciò decade come dimostra la toponomastica di alcune città americane che non necessitano nemmeno più dell’aggettivo new per riconoscere la propria identità. Se infatti l’aggiunta di new rimandava a old, riattivando la gerarchia del modello europeo e della copia americana (Orléans e New Orleans), ora questa dinamica è rimossa. La copia è l’archetipo di sé: Naples (Florida), Rome (Georgia), Venice (Florida o quartiere di Los Angeles), Palermo (California), Milan (Michigan). Un altro esempio, in cui il postmoderno già si configura come iperreale, è il caso del Luxor Hotel a Las Vegas. Qui è possibile vedere in azione il falso operativo nella sovrapposizione falsificante di significato e significante nel replicare una dimensione del passato, l’antico Egitto. Il significante (la parola “Luxor”) non indica la riproduzione del tempio di Luxor, ma un altro significato,  la sfinge e la piramide di Khafre a Giza, sebbene le dimensioni dell’hotel rimandano non alla piramide di Khafre, la seconda per grandezza dopo quella di Cheops, ma alla piramide di Menkaure, la terza e più piccola del sito.

Il falso operativo, «eclettismo semantico», è ancora un esercizio di accumulazione di referenti culturali, di citazionismo consapevole, è l’ultimo stadio prima dell’iperreale. Se oggi Piazza d’Italia (1978) di Charles Moore a New Orleans è assurta a simbolo dell’architettura postmoderna, è anche contemporaneamente modello implicito (più o meno consapevole) di ogni di outlet store italiano. La riproposizione dell’antico come soluzione dell’esigenze del contemporaneo può assumere anche la provocazione ironica che spesso il falso deliberatamente reca con sé come comprova uno dei passaggi più beffardi della Bibbia del postmoderno, Learning Las Vegas, nel quale sono elencati gli stili (ipotetici o reali?) della città del Nevada, dal Tudor moresco al Bauhaus hawaiano.

La storia di Las Vegas, negli anni che la separano dall’anno della prima pubblicazione di Learning from Las Vegas, il 1972, mostra il passaggio da una città modulata su una logica iconografica (le insegne sulla Strip) a una città identificata con la propria forza scenografica (come documenta il Luxor hotel). Questa teatralizzazione dello spazio urbano, la sua disneyazzazione iperreale, porta all’estremo le logiche che il postmoderno aveva elaborato nel suo rapporto con l’estetica modernista. Un gioco di specchi che sembrava ripetere quello che aveva fondato la mimesis platonica, il conflitto tra vero e falso, ed è proprio, si potrebbe aggiungere, nello spazio che si apre da questa dialettica che il falso trova la sua operatività. Questa grammatica, alla quale  a guardare bene si rifanno le otto opposizioni elencate da Klotz, riprende in toto il vocabolario del falso (fiction, illusione, allusione) e trasforma la fiction (il falso) nella nuova funzione (il vero), un perfetto scambio dei valori che conduce direttamente a Disneyland.

È possibile accettare il falso come un’estetica percorribile e non problematica – e di fatto è così – ma non si può ignorare il sinistro presagio di una umanità che si risolve nella replica di se stessa, che trova la propria immagine nel suo simulacro speculare, il «more human than human» di Blade Runner, il motto della Tyrell Corportation, l’azienda che produce i replicanti. Ma come la distinzione tra opera d’arte e oggetto comune ricadeva nella loro indiscernibilità percettiva, seguendo Danto, in una teoria, in un esercizio filosofico, in una narrazione del pensiero, aprendo a una fase post-storica della storia dell’arte, anche la differenza tra i replicanti e gli esseri umani di Blade Runner, nella loro perfetta specularità fisica, conduce a una dimensione narrativa. I replicanti non cercano forse nei ricordi e in ciò che comprova quei ricordi, le fotografie (in fotografie che sappiamo essere fittizie, false), la loro origine? Anche l’umano diventa fiction nel momento in cui l’immagine è la prova della realtà e, per converso, la realtà è tale solo se c’è un’immagine capace di legittimarla..

Suggestione, meno depressiva e più conciliante, è quella offerta da una frase di Morris Lapidus, l’architetto precursore del postmodernismo al quale si deve fra gli altri il Fontainebleau Hotel di Miami, dove è ambientata la scena iniziale del film Goldfinger. La frase, rilasciata da Lapidus a “Progressive Architecture” nel settembre 1970, non poteva essere che citata in Learning from Las Vegas: «La gente cerca illusioni; non vuole le realtà del mondo. E, mi chiedo, dove trovo questo mondo di illusione? Dove sono formulate i gusti della gente? Li studiano a scuola? Nei musei? Durante i viaggi in Europa? Soltanto in un posto: nei film. Vanno a vedere I film. L’inferno, e tutto il resto». Oggi basterebbe, in questa frase, soltanto sostituire il tipo di schermo e il risultato non cambierebbe.


Andrea Mecacci insegna Estetica presso l’Università degli Studi di Firenze. Tra le sue pubblicazioni: Introduzione a Andy Warhol (Laterza, 2008), Estetica e design (il Mulino, 2012), Il kitsch (il Mulino, 2014). per i tipi della Donzelli ha pubblicato il volume L’estetica del pop (2011) e ha curato l’edizione italiana di America di Andy Warhol (2009).
In copertina, Andy Warhol, Saint Apollonia (1984) – Serigrafia a colori (TP unique color), courtesy Pananti.

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