L’hip-hop è la colonna sonora del nostro tempo?

Può certamente essere dibattuta l’idea che un genere musicale sappia cogliere e descrivere specifici momenti storici in maniera più dettagliata rispetto ad altri, ma dato sembra innegabile: il rap è stato (e resta) un eccellente veicolo per leggere la società statunitense degli ultimi quarant’anni. Ce ne parla Cesare Alemanni, intervistato da Gabriele Merlini. 


IN COPERTINA: Graffiti Collectif 2013 Tribute to Kijno (dettaglio)

di Gabriele Merlini

Può certamente essere dibattuta l’idea che un genere musicale sappia cogliere e descrivere specifici momenti storici in maniera più dettagliata rispetto ad altri; come per qualsiasi faccenda di questo tenore, sicuro avremo discussioni infinite, fronti contrapposti e qualche rissa. Un dato tuttavia sembra innegabile: il rap è stato (e resta) un eccellente veicolo per leggere la società statunitense degli ultimi quarant’anni. A detta di molti meglio del rock nelle proprie infinite declinazioni, meglio delle brevi esperienze punk e new wave, meglio di blues e folk, materiale magari troppo settoriale e/o datato. Cesare Alemanni nel suo Rap. Una storia, due Americhe (minimumfax 2019) oltre alla analisi tecnica – la genesi, la produzione e la diffusione di questa forma stilistica – disseziona con precisione il terreno dal quale è emersa. Una nazione divisa, violenta, poco in grado di trattare ma terribilmente dinamica e creativa. Ci ho fatto una chiacchierata provando a toccare tutti i temi dei quali si è occupato. Con una disponibilità che non meritavo, ha risposto a ogni mia lunghissima domanda e assurda curiosità. 

Gabriele Merlini: Nella introduzione scrivi che l’hip-hop è la colonna sonora del nostro tempo, così come il rock è stata quella dei nostri genitori. Una modalità espressiva nata da minoranze emerse in contesti di difficoltà e antitesi ai sistemi tradizionali di legittimazione culturale; eppure ha dimostrato le capacità di imporsi «a suono degli ultimi decenni.» A quali domande ha saputo fornire risposte maggiormente adeguate rispetto ad altri generi?

Cesare Alemanni: Più che di domande a cui ha saputo rispondere si può parlare di stati d’animo che ha saputo esprimere. In particolare ha raccontato con un certo anticipo e senza lesinare sui particolari più crudi il crescente iper-materialismo al cuore delle nostre società e, ad esso strettamente connessa, la fragilità della coesione sociale in tempi in cui la politica ha abdicato a calmierare i meccanismi della competizione ed è ormai soltanto un’ancella dell’economia.

Il sottotitolo del libro è «due Americhe.» Da una parte gli Stati Uniti dei padri fondatori, immigrati volontari; dall’altra quella di chi nel nuovo continente è stato trascinato con la forza e reso schiavo. Nel testo citi il sociologo Du Bois che ha postulato la teoria di una doppia coscienza americana: la sensazione di trovarsi fisicamente in una nazione ma non farne davvero parte. In numerosi capitoli questa disconnessione è centrale. Come hai lavorato su piani così diversi, per quanto strettamente collegati: il sociopolitico e l’artistico?

Dato il carattere «sociopolitico» del rap, è stato un processo piuttosto naturale. In fondo le stesse origini del genere affondano in un contesto che di suo ti porta a raccontare fenomeni quali i limiti di un approccio interamente top-down all’urbanistica, la terzomondializzazione delle periferie e il tramonto del modello di sviluppo keynesiano-fordista. Problematiche che, all’epoca dei primi rapper, riguardavano solo pochi quartieri particolarmente difficili dell’America urbana mentre oggi si sono estese a macchia d’olio a tutto l’Occidente. Anche perché, ribadisco, per almeno tre decenni si è scelto di ignorarne l’esistenza in nome di una crescita economica del tutto slegata da una qualunque visione politica che guardasse oltre i punti di PIL.

Musicisti tipo Kool Herc e Afrika Bambaataa, assieme a breaker, writers e MC, sono state figure in grado di ispirare e talvolta redimere ragazzi calati in realtà complicate. «Per ogni faida di strada, c’era un numero esponenzialmente superiore di block party in cui le tensioni venivano sublimate in sfide tra breaker, rime tra mc, tecniche tra dj […] Il miracoloso avvento di una nuova cultura che, nel breve volgere di qualche anno, riuscì a indirizzare le energie nervose di un mondo disgregato verso un insieme di attitudini positive.» Questo avveniva due decadi fa. Eppure oggi le cose si direbbero andare in modo non troppo dissimile, da quelle parti. Razzismo, emarginazione e segregazioni continuano a riempire pagine di giornali e reportage. Il rap, a fronte di fossati simili, è stato capace di linguaggi rinnovati?

Ovviamente sì altrimenti non ne parleremmo. Oltre ad artisti esplicitamente politici e politicizzati come Kendrick Lamar o J. Cole, divenuti portavoce ufficiosi di movimenti come Black Lives Matter, penso a trapper come Future, 21 Savage o Young Thug che esprimono l’horror vacui del lifestyle contemporaneo con una capacità mimetica che non trovo in molti altri generi. Ma anche a tutta la nuova generazione di rapper donne – da CupcakKe a Rico Nasty – che portano avanti discorsi estremamente contemporanei sul corpo femminile, la sua sessualità e la sua sessualizzazione. Oppure a personaggi come il defunto Lil Peep che, nella sua breve carriera, ha raccontato lo stato comatoso dell’America rurale tra disoccupazione endemica ed epidemia di «prescription drug.»

Interessanti le descrizioni della ibridazione avvenuta all’inizio degli ottanta tra la scena hip-hop del Bronx e quella post-punk di Manhattan. «Una stessa serata poteva cominciare con un reading di Burroughs, proseguire con un concerto di Arto Lindsay, Lydia Lunch o i Talking Heads e concludersi con un dj set di Grand Wizard Theodore o Grandmaster Flash.» Scrivi di pezzi come Rapture dei Blondie nel quale Debbie Harry si lancia «in un rap acerbo e legnoso che, tra gli altri, citava Grandmaster Flash e Fab Five Freddie.» Nella propria storia il rap si è fuso con universi distanti: la new-wave bianca e iper-colta, l’hardcore, il metal. La spiegazione pensi debba essere riportata alla natura originaria del genere, contaminato e ibrido dagli albori, o c’è altro?

Vanno fatti dei distinguo: all’epoca dei primi incontri tra la scena post-punk e il nascente hip-hop, si trattava in gran parte di una fascinazione reciproca, alimentata dalla curiosità arty e sofisticata di figliocci di Lou Reed, John Cale e Warhol come Blondie e Talking Heads. I quali all’epoca stavano indipendentemente esplorando i territori della musica nera o dell’elettronica proprio nello stesso momento in cui, venendo da un retroterra black, musicisti come Bambaataa si stavano avvicinando a sonorità quali quelle dei Kraftwerk. Un discorso simile si può fare per l’incontro con l’hardcore. Complice il fatto che – a New York come a Washington, a Detroit come a L.A. – negli anni ‘80 spesso punk e rapper si trovavano a condividere gli stessi spazi, locali, sottoboschi e a confrontarsi con problematiche sociali simili, nacquero realtà crossover quali Downset e Rage Against The Machine, a loro volta in parte ispirate da illustri precedenti come Bad Brains, Body Count e simili. L’incontro con il metal o l’hard rock invece fu qualcosa di diverso: a partire da un pezzo come Walk This Way dei Run DMC/Aerosmith fino ad arrivare a esperienze come quelle del nu-metal più in vista, credo che in parte fossero anche (con qualche eccezione) sincretismi costruiti maggiormente a tavolino (o quantomeno fortemente promossi) dall’industria discografica.

Le informazioni che fornisci sul produttore discografico Rick Rubin sono preziose per chi voglia capirci qualcosa non solo dell’universo che ruota attorno all’hip-hop ma della industria musicale che complessivamente gli copre le spalle. Non nego una certa commozione quando ho letto dell’entrata in scena dei Beastie Boys («come Rick erano bianchi, provenivano da famiglie medioborghesi, avevano origini ebraiche e prima di avvicinarsi all’hip-hop avevano orbitato intorno alla scena punk-hardcore.») Scrivere di musica è anche il tentativo di mostrare cosa si nasconde dietro un brano, un disco o un’esibizione. Immagino non sia stato facile tratteggiare simili ingranaggi, complessi da ricostruire anche per gli addetti ai lavori.

In effetti è stata una delle parti più complesse del lavoro. Specie da un certo punto in poi, diciamo quando il libro «entra» negli anni ’80, i personaggi rilevanti da raccontare cominciamo ad aumentare esponenzialmente e ricostruire con precisione tutte le loro traiettoria, spesso intersecate, non è stato per nulla semplice, specie considerando che ci tenevo a mantenere una struttura e uno stile il più possibile narrativi. In tal senso, l’esempio di Rubin è calzante: si tratta di un personaggio così influente ed eclettico, da risultare praticamente inesauribile.

L’hip-hop avrebbe caratteristiche tali da poterlo inserire nel discorso del postmoderno, «specie nel senso in cui intendeva il termine il compositore e teorico musicale Jonathan Kramer, ovvero come un’attitudine più che un periodo storico dai confini precisi.» Trovi sia questa una caratteristica specifica del genere o possa sposarsi anche ad altre espressioni musicali?

Considerando che l’hip-hop nasce fin da subito come una pratica di «taglia e cuci» compositivo, ovvero riutilizzando porzioni di altri brani per creare qualcosa di nuovo e diverso, direi che il suo inserimento nel discorso più ampio dell’estetica del post-modernismo è inevitabile. Anche perché, con quell’estetica, condivide altri e ulteriori aspetti: il gusto per l’eccesso e per l’ironia, per le meta-narrazioni, per la memorialistica auto-finzionale. È interessante a tal proposito notare come invece la trap, per certi versi, abbandoni il post-modernismo originale (non solo nei suoi principi etici ma anche operativi: sempre più spesso essa rinuncia al riuso di altri brani per privilegiare composizioni originali) per abbracciare quella che qualcuno ha chiamato la serietà, quasi un’austerità, e la sincerità dell’iper-moderno in cui viviamo.

Il tuo testo è anche tecnico, ovvero punti la lente sulle innovazioni esecutive e compositive che hanno comportato decisivi salti in avanti artistici. Kool Herc che scopre il break («quando la sovrastruttura melodica dei pezzi funk si rompeva in un incalzante e primordiale spezzato ritmico») o lo «spartiacque tra l’infanzia e la prima età adulta dell’hip-hop» che dobbiamo ai Run-DMC. Predire il futuro è uno sport sterile e assurdo però, dopo avere esplorato di quarant’anni di passato del rap, ci sono strade che ancora vedi come non battute, sia da un punto di vista stilistico che di contenuto? (Non male la riflessione sull’auspicio che alcuni rapper «comprendano come certi registri linguistici e codici comportamentali intorno a cui si è sviluppato il genere – o, meglio, alcune sue manifestazioni molto popolari – non sono solo politicamente scorretti ma culturalmente obsoleti e stantii.»)

Credo che quanto appena detto sulla trap valga come parziale risposta a questa domanda. Aggiungo che di mio, per puro gusto personale, trovo molto divertente lo scrupoloso citazionismo, quasi da nerd, del rap newyorchese anni ’90 portato negli ultimi anni avanti da un collettivo del New Jersey come Griselda. Decisamente vivace è invece la scena drill newyorkese, in gran parte formata da haitiani immigrati negli USA che rappano in un inglese che non ha nulla di americano e che, idealmente, formano una specie di ponte sonoro di carribean-drill con i loro omologhi londinesi (tanto che, al netto di riferimenti alle due città, i pezzi risulterebbero quasi indistinguibili) raccontando di periferie sature di una violenza all’arma bianca, che ormai ha tutti i connotati di un nuovo medioevo. Sono ascolti decisamente problematici ma che rivelano cosa accade all’estremo più negletto delle disuguaglianze socio-economiche che abbiamo creato negli ultimi decenni. È interessante anche tutta la scena estremamente dark, intimista, linguisticamente molto evoluta che si ispira al lavoro di Earl Sweatshirt: Aj Suede, BB Sun, Mach Hommy. In ambito mainstream invece sono convinto che il futuro sarà sempre più contrassegnato da due macrofattori: il rap di influenza centro e sud-americana di personaggi come Bad Bunny, in un paese come gli USA in cui gli ispanici si avviano a diventare una minoranza maggioritaria e, come già accennato, la crescente rilevanza del rap femminile e femminista.


Gabriele Merlini (Firenze 1978) ha pubblicato il romanzo Válečky o guida sentimentale alla Mitteleuropa e curato le antologie Selezione Naturale. Storie di premi letterari e Odi. Quindici declinazioni di un sentimento (Effequ 2013 – 2017.).  Articoli, recensioni e reportage su quotidiani e riviste. Tre gatti, fu terzino destro.
Cesare Alemanni giornalista, scrittore e consulente alla comunicazione. È nato e risiede a Milano.

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