Da La scala a chiocciola di Robert Siodmak (1946)a Loro (2022), il genere horror riesce spesso a rendere visibili le marginalizzazioni e tutto quel che la società preferisce non vedere.
in copertina e nel testo, Remo Squillantini : Figure – Olio su tela – Asta Pananti in corso
questo testo è un estratto da Il male quotidiano, di Selena Pastorino e Davide Navarria. Ringraziamo Rogas edizioni per la gentile concessione.
di Selena Pastorino
L’invisibile non è inesistente, anzi, per poter essere definito tale deve esistere, seppure nella più inconsistente delle modalità, quella della trasparenza. Trasparente è ciò che è in modo tale da non essere percepito se non nella sua invisibilità, nella sua penetrabilità, nella sua superfluità. Quando a essere invisibili non sono gli oggetti, ma le persone, la dimensione del nulla si configura come un manto drappeggiato a nasconderli al resto dell’umano mondo e insieme a celare ciò che il resto del consesso sociale fa con loro, di loro. Contro loro. Gli invisibili non sono infatti solo coloro che non vengono inclusi nei ranghi dell’umanità perché non sono percepiti, bensì coloro che, proprio in virtù di questa esclusione, sono strumentalizzati come margine per compattare l’esistenza e la consistenza di chi li guarda e non li vede se non per altro da sé.
L’invisibilità è dunque il risultato di un processo attivo e costante, un’invisibilizzazione che si nutre di un duplice movimento, inscindibile: da un lato, le persone invisibilizzate sono condotte e mantenute ai margini della realtà, ostacolate in tutte le loro esigenze, e dall’altro lato i fautori di questa marginalizzazione non vedono ciò che fanno, né ciò a partire da cui possono permettersi di trovarsi nel polo fortunato di questo processo. Se l’invisibilizzazione riesce a cancellare l’umanità di alcuni è anche perché ha dapprima reso invisibili i privilegi di chi si è costituito, nel corso della storia, a classe dominante e che guarda a se stesso come metro dell’umano, come norma, come depositario e non come usurpatore di diritti. Essere privilegiati significa letteralmente non essere sottoposti alle regole, alle consuetudini, che altri vivono sulla propria pelle come un onere, come una limitazione e un vincolo. Anche in questo caso, si tratta di una condizione di oppressione che è funzionale al mantenimento del privilegio di alcuni, che quindi, nell’atto di essere privilegiati, sono già usurpatori. Rimuovere l’invisibilità circa i propri privilegi, diventarne consapevoli, è allora necessario per smantellare quella dinamica che rende invisibili, che continua a rendere invisibili, le persone marginalizzate. La confusione tra privilegio e diritto, effetto di questa duplice invisibilizzazione, scemerebbe così nella condivisa esigenza di estendere il privilegio al punto da farlo diventare davvero un diritto, una regola, una consuetudine. Per ogni persona.
Questa decostruzione può darsi solo nella misura in cui si restituisce anzitutto il diritto usurpato di parola, di espressione e di autorappresentazione a coloro che ne sono stati privati. Una dinamica che qui non può riuscire a realizzarsi, se non in maniera parziale, mediata, insufficiente. Ritengo pertanto opportuno chiarire che le pagine che seguono vogliono essere una riflessione a partire dalla mia esperienza di fruitrice privilegiata delle narrazioni d’orrore e di cosa sono riuscita ad apprendere lasciando agire su queste opere la prospettiva di persone marginalizzate. Anzitutto, è opportuno chiarire quali sono i privilegi di cui sono consapevole: in ordine sparso, sono una donna cis, vale a dire che si riconosce nel sesso biologico che aveva alla nascita e nel genere in cui è stata socializzata (sebbene, come il precedente capitolo mostra, ho imparato a riappropriarmene), bianca, abile, neurotipica, con un corpo conforme alle aspettative sociali, sono madre biologica di mia figlia e attualmente sono in una relazione monogamica eterosessuale con suo padre, che ho sposato, ho un lavoro a tempo indeterminato e una casa in cui vivere. Come emerge da questa lista non conclusiva, i miei privilegi riguardano molteplici aspetti della mia vita e per la maggior parte sono semplici circostanze che non hanno nulla a che fare con le mie capacità o i miei meriti (posto che anche questi sarebbero elementi da discutere). Costituiscono un tessuto di condizioni che mi situano nel mondo e che devono essere considerate tutte insieme per comprendere la mia posizione di partenza, che non è al riparo da discriminazioni ma che complessivamente è una risultante fortunata, nel senso che la casualità ha fatto sì che mi trovassi più nel cono di luce che in quello d’ombra.
Il buio dell’invisibilizzazione si compone allo stesso modo di condizioni diverse che occorre considerare nelle loro interrelazioni, in quella cioè che si definisce una prospettiva intersezionale. Solo così è possibile infatti recuperare quella complessità umana di cui l’invisibilizzazione priva le persone marginalizzate. Così, cioè lasciando che siano loro a far luce su ciò che vivono e così orientare una prassi condivisa volta a combattere il buio e ciò che di atroce comporta.
L’horror ha come caratteristica precipua quella di rendere visibile l’invisibile, di portare nel mondo cosciente e luminoso del giorno le creature e le paure della notte. In relazione al processo di invisibilizzazione appena descritto, le narrazioni d’orrore agiscono portando a espressione i due diversi movimenti che insieme lo sostengono, permettendo così di costruire una base a partire dalla quale sia possibile costruire un percorso di consapevolezza e poi, necessariamente, d’azione. Ogni opera mette in moto diverse dinamiche di fruizione, focalizzate su diversi aspetti di quel tessuto intersezionale, prodotto socio-culturale che situa ogni persona nel mondo, al centro o ai margini. Restituire questa considerevole varietà sarebbe impresa vana nello spazio di questo lavoro, anche per quelle coordinate di partenza che mi vincolano a una certa cecità, lavorare sulla quale è possibile solo nella reale collaborazione con altre prospettive. Ho scelto pertanto tre dimensioni della marginalizzazione che l’horror contribuisce a rivisibilizzare, sia per l’esperienza di chi la vive sia per il privilegio di chi la provoca: le persone razzializate, le persone disabili e le persone queer.
La razzializzazione è quel processo di marginalizzazione che muove dalla convinzione che la variabilità etnico/culturale dell’umano sia categorizzabile in razze, tra loro gerarchizzabili. Ho deciso di concentrarmi sulle persone nere, perché la loro invisibilizzazione ha percorso delle tappe storiche che hanno lasciato emergere questa stessa lotta in seno alla narrazione filmica mainstream. Ancorché non si tratti di una battaglia vinta, nessuna guerra delle categorie marginalizzate lo è mai, il suo intrecciarsi all’horror più fruito permette di approcciare questo argomento a partire da una prospettiva familiare al grande pubblico, sebbene parziale, dal momento che non si tratta dell’unica caratteristica per cui le persone subiscono razzializzazione.
«La storia nera è orrore nero» commenta la studiosa Tananarive Due nel documentario Horror Noire, diretto da Xavier Burgin a partire dall’analisi omonima di Robin R. Means Coleman. Le voci che compongono questa panoramica commentano alcuni momenti della cinematografia horror, riflettendo sulla dimensione della rappresentatività, vale a dire quanto e come erano presenti persone nere sul grande schermo, e dell’autorappresentazione, cioè sulla possibilità di autori neri di costruire una rappresentazione vicina al proprio vissuto e non piegata allo sguardo di altri su di sé. Questa ultima possibilità mette chiaramente in luce come ciò che sembra essere un diritto scontato è in realtà un privilegio che altre persone guadagnano non per generosa concessione, ché il paternalismo rafforza i meccanismi di oppressione, bensì a prezzo di lottare con l’orrore di cui la loro vita, nel buio del l’invisibilizzazione, è permeata. In questa prospettiva è interessante considerare due diverse opere, entrambe piuttosto recenti e ben distribuite, che mettono in scena la razzializzazione costruendo un sodalizio empatico con il fruitore, portato a vivere sulla propria pelle ciò che, precisamente per la propria pelle, altrimenti non vivrebbe.
La prima, non in ordine cronologico, è la recentissima serie prodotta da Little Marvin e distribuita da Amazon Prime. Loro (2021) nella sua prima e per ora unica stagione segue le vicende di una famiglia nera, gli Emory, che nel 1953 si trasferisce in un quartiere residenziale di Los Angeles abitato dalla peggiore borghesia bianca americana. Le battaglie che Lucky, Henry e le due figlie Gracie e Ruby Lee devono affrontare, per sopravvivere, si giocano su due piani: quello della progressiva violenza da parte del vicinato e, in generale, dei nuovi concittadini, e quello dell’elaborazione del dolore mai davvero passato, che è stato letteralmente portato con sé. Nella loro precedente abitazione, nella campagna del Nord Carolina, Lucky aveva subito un’aggressione da parte di una donna e due uomini, che l’avevano stuprata e avevano preso suo figlio più piccolo, con cui si trovava sola in casa, uccidendolo con brutalità estrema di fronte ai suoi occhi. L’atroce e dilaniante dolore di questa esperienza scava un solco tra la donna e il mondo, ricreando un antro in cui rifugiarsi per custodire il suo amore per il figlio, ma destabilizzando l’elaborazione impossibile di questo lutto, con conseguenze importanti sulla sua quotidianità. Henry per parte sua porta con sé il senso di colpa di aver lasciato casa quella mattina per portare le figlie al cinema, dolore che si somma al trauma di aver subito un processo di deumanizzazione da parte dei suoi commilitoni durante la seconda Guerra mondiale, in cui lui e altri soldati neri furono utilizzati come cavie per la sperimentazione delle armi a gas. La maggiore delle figlie, Ruby Lee, affronta il doloroso confronto con la razzializzazione tra pari in un’età tanto importante per la costruzione identitaria come l’adolescenza, giungendo a desiderare di essere bianca, a ogni costo. Gracie, la più piccolina, sembra assorbire il peso delle vicende familiari, dando forma al proprio disagio nel modo immaginifico dei bambini: il personaggio del libro su cui Lucky si sta basando per educarla a casa in vista della sua iscrizione a scuola diventa una figura terrificante, concreta, minacciosa. Che recita le canzoni dell’anziana omicida del fratellino. Ma ogni trauma, non solo il suo, si incarna in figure sovrannaturali che interagiscono con la dimensione reale. E che pure, di fronte alla violenza agita, cruenta, dai razzializzatori, nel passato e nel presente della narrazione, sembrano ben poco minaccia, quanto voci della psiche, di rabbia, di dolore, di dubbio, di razzializzazione introiettata e molto altro, con cui imparare a interloquire per recuperare un certo dominio di sé, come in effetti accadrà, e ricostituirsi a fronte compatto contro l’assurdo attacco del mondo.
La narrazione è molto potente e la messa in opera capace di inchiodare lo spettatore a un vissuto impossibile da tollerare, straziante, letteralmente allucinante. Proprio qualcosa di questa radicalità, di questa assolutezza del male, insieme alla contestualizzazione degli avvenimenti in un passato non così recente, innesca anche una sorta di meccanismo parentetico di fruizione, che impedisce di collegare, come Marvin vorrebbe, queste esperienze di segregazione a quella che tuttora le persone nere vivono. L’indubbia capacità di riportare in luce un passato di atrocità ha il paradossale effetto cioè di permettere un distanziamento da questi eventi, che non sempre il fruitore è in grado di colmare. In questo senso, il secondo e più noto dei lavori su cui vorrei portare l’attenzione, riesce a trasmettere in maniera molto più efficace qualcosa della quotidianità della razzializzazione, pur nella straordinarietà dell’orrore, che comunque non sconfina mai nel sovrannaturale, tangendo, al limite, la futuribilità della scienza. Scappa ‒ Get out, capolavoro d’esordio di Jordan Peele (2017), segue le vicende di Chris, fotografo nero, invitato dalla sua ragazza, Rose, a conoscere la propria famiglia soggiornando da loro per il fine settimana. Sin da subito lei si mostra come l’incarnazione dell’ingenuità e delle buone intenzioni: la vediamo ammettere candidamente a Chris di non aver detto ai suoi genitori che l’ospite non è bianco come tutti loro e la troviamo poi a rivendicare, tra paternalismo, incoscienza e privilegio, il diritto di non consegnare al poliziotto che interviene quando la loro macchina investe un cervo i documenti di Chris, al momento dell’incidente un semplice passeggero. Tutto ciò che accade dal momento in cui i due raggiungono la casa degli Armitage è un crescendo di stranezze inquietanti, dall’atteggiamento invadente dei familiari di Rose, che culmina nella seduta di ipnosi imposta dalla madre a Chris con la scusa di liberarlo dal desiderio di fumare, alla melliflua interazione con i molti invitati alla riunione festiva, dalla presenza di domestici neri, vagamente giustificata come un atto di bontà nei loro confronti, all’impenetrabilità di ogni persona di colore, che sembra intrappolata sulla superficie di un sé remotissimo, capaci di emergere solo con leve inaspettate, come il flash di uno scatto fotografico. Queste ultime sono infatti tutte prede di una colonizzazione dell’anima e del corpo. Acquistati da bianchi facoltosi a un’asta indetta periodicamente dagli Armitage, le persone nere, paralizzate dal trattamento ipnotico, venivano utilizzate dai loro compratori come contenitori per la propria mente, grazie a una sofisticata procedura neurochirurgica effettuata dallo stesso dottor Armitage. Come se della loro identità, del loro vissuto, della loro umanità potesse essere niente, convinzione su cui tutta la razzializzazione e le pratiche di sfruttamento, violenza, marginalizzazione che la realizzano, si basano.
In opera si trova quindi una questione fondamentale e amplissima, che arriva allo spettatore con forza e verosimiglianza. Sono in particolare due elementi, a mio avviso, che favoriscono l’efficacia della fruizione. In primo luogo la presenza di Rose, una figura che si manifesta progressivamente nella sua ambiguità, anzi nella sua malvagità, riuscendo a portare in scena quell’azione sotterranea eppure predominante della razzializzazione in chi la pratica. Il momento in cui si rivela la sua complicità con l’aberrazione della sua famiglia, Chris e lo spettatore comprendono, insieme, che non c’è più nessun barlume di salvezza e che, da ora in avanti, lui dovrà lottare solo contro tutti. Il tradimento della fiducia però non trova come unica chiave narrativa l’adescamento menzognero da parte di Rose, in un meccanismo relazionale e tutto sommato personale, ancorché impastato di dinamiche socio-culturali degeneri. La fiducia tradita può essere anche quella di un cittadino che non è protetto dalle istituzioni e dalle forze dell’ordine ed è proprio questa dimensione socio-politica del problema che Peele riprende in più momenti della narrazione: lo stesso incipit, un ragazzo nero che passeggia per un sobborgo residenziale esprimendo al telefono la sua preoccupazione per una situazione che potrebbe essere del tutto innocua per molti, ma non per lui, che, infatti, finisce per essere rapito da uno sconosciuto, ma anche il tentativo di Rod, il migliore amico di Chris, di mettere in moto una ricerca ufficiale dello scomparso. E, soprattutto, la conclusione della pellicola, in cui Chris, dopo aver combattuto contro tutta la famiglia Armitage in ogni sua forma, si trova disteso sull’asfalto vicino al corpo morente di Rose e vede avvicinarsi una macchina della polizia: in quel momento, lo spettatore sa che non solo le apparenze ma anche il pregiudizio razzializzante condannerà Chris a essere trattato come un criminale, un omicida, e teme con lui che questo si avveri. Per sua fortuna si tratta di Rod, che, da abile agente della sicurezza sui trasporti, ha messo in atto tutte le sue competenze per ritrovare l’amico e ora farà di tutto per salvarlo dalla condanna certa cui nessun altro avrebbe esitato di destinarlo. In questo senso, Chris non ha mai davvero lottato solo, non è mai davvero stato solo, perché la solidarietà di chi ha deciso di stare al suo fianco contro ciò che lo avrebbe annientato è stata fondamentale. In questo senso, lo spettatore è sospinto di fronte alla necessità di prendere posizione in una battaglia che continua nella vita reale anche senza che lui se ne accorga e in cui essere passivi significa farsi complici degli oppressori, mentre lottare con gli oppressi richiede la capacità di conoscere la loro storia e difenderla, senza volerla riscrivere di proprio pugno.
Il diritto all’autorappresentazione come tutela dell’autodeterminazione individuale è in effetti uno dei terreni su cui maggiormente deve lavorare la consapevolezza del privilegio invisibilizzato e così la decostruzione dell’invisibilizzazione, dell’annientamento delle altre persone. Un meccanismo che si inceppa con molta facilità quando le persone in questione sono disabili. Questo tipo di sopruso che si attua con una certa frequenza nella vita quotidiana assume nella narrazione d’orrore diverse dimensioni. Anzitutto, l’horror ha sempre considerato la non conformità mentale o fisica come un chiaro attributo di malvagità e perversione: il freak, lo strano, il mostro, il deforme, sono tutte manifestazioni di una diversità che si traduce in minaccia, in pericolo, in male. In questo senso, non c’è spazio per la considerazione dell’u manità non conforme a una presunta norma, che si trova a essere sempre la prospettiva dei protagonisti e dell’immaginario fruitore. Che tuttavia potrebbe anche muovere da un diverso vissuto, come fanno notare molti amanti del genere.
Ciò che si trova a essere rappresentato è allora un abuso diffuso e spesso inconsapevolmente perpetrato, l’abilismo, che considera l’abilità la norma e la disabilità come una condizione manchevole, insufficiente, deteriore. Diretta conseguenza di questo presupposto è la cancellazione della diversità come caratteristica condivisa da tutta la variabilità della vita umana (e non) e la sua sostituzione con una nuova contrapposizione binaria, che vede da un lato un ideale modello normante di umanità e dall’altro tutti coloro che non lo adeguano. Di qui a considerare i disabili, fisici o mentali, come persone da meno, come meno persone, il passo è breve. A compierlo sono tutti quegli atteggiamenti che vanno dall’infantilizzazione al paternalismo, dalla discriminazione alla coercizione. Anche a una sedicente cura.
Se, pur nella sua straordinaria libertà di espressione e sperimentazione, l’horror ha ancora difficoltà a emanciparsi da questo paradigma, coinvolgerlo nella narrazione significa dargli una forma concreta che un fruitore consapevole non può non vedere. Anche in questo modo allora, non per virtù dell’opera, ma dello spettatore, è possibile rendere visibile l’invisibilizzato: la violenza dell’abilismo e l’umanità delle persone disabili. Una scena che mette in luce con una certa inconsapevole efficacia queste due dimensioni della marginalizzazione abilista compare in una pellicola d’altri tempi, La scala a chiocciola di Robert Siodmak (1946). Il film mette in scena un giallo d’omicidi seriali, a vaghissime tinte horror, in cui il movente degli assassinii è proprio la non conformità delle vittime, la loro mancata perfezione secondo la prospettiva del loro aguzzino. Ben più raccapricciante della sua figura è tuttavia quella del dottor Parry che, con un’urgenza parzialmente comprensibile date le circostanze ma con una veemenza ingiustificabile, prova a costringere Elena a rivivere nella sua mente il trauma all’origine del suo mutismo. Mentre la trama si evolve quindi in modo differente, indicando un altro mostruoso abilista e restituendo la voce alla ragazza, la scena in cui il dottore le impone questo confronto mostra una violenza profonda: Elena prova a divincolarsi, manifesta segni di disagio, piange, e di fronte a quella che potrebbe essere una reazione sufficiente a chiarire la sua contrarietà, Parry risponde scusandosi, ma giustificando la propria azione come benintenzionata. Eppure, io stessa fino a non molto tempo fa avrei faticato a comprendere il livello di abuso che una narrazione di questo tipo legittima, perché la cultura dominante, per una persona abile e neurotipica, è intrisa della convinzione che tutti coloro che non siano conformi debbano essere curati, guariti, aggiustati da anime caritatevoli capaci meglio di loro di comprendere quale sia il loro bene: impossibile che questo possa coincidere con una vita difforme, inconcepibile che la loro diversità sia espressione della variabilità umana – anch’essa ben lungi in ogni sua manifestazione d’essere conforme ad alcunché di univoco – e in quanto tale legittima, degna, valida. Non che spetti a nessuno dare autorizzazioni al modo d’esistere d’altri, ma dal momento che la società costringe molte persone dentro l’etichetta desueta ma ancora utilizzata di invalido può rendersi necessario un percorso inverso, decostruttivo, rivisibilizzante, consapevole. Di sé, dei propri privilegi e del proprio ruolo marginalizzante, e insieme di chi è stato marginalizzato. Un percorso in cui l’horror ha tutte le caratteristiche per poter elaborare soluzioni magnifiche.
Perché la sua mobilizzazione di confini e timori, profondamente radicata nel vissuto più carnale della nostra perenne costruzione identitaria, come singoli individui, come membri delle comunità e delle società, come animali del mondo, gli ha consentito di esplorare l’inesplorabile, mostrare l’invisibile, osare l’inaccettabile. Questa potenza, che è tanto estetica quanto politica, può essere il terreno su cui si consuma una riappropriazione di sé da parte di ogni individuo, finalmente rappresentato, finalmente protagonista, finalmente incluso. Finalmente consapevole di ciò che diventa, di ciò che lo spaventa e che quindi, nell’abisso delle sue pieghe viscerali, gli appartiene.
È in virtù di una tale gioiosa sperimentazione che l’horror può essere definito un genere queer. Il termine, com’è noto, ha una certa variabilità di significati, che comprendono la definizione di chi si trova all’incrocio tra generi e quella di chi ha oltrepassato la loro dicotomia, quella di chi vive la propria sessualità con individui non del proprio sesso e quella di chi ha una vita sessuale ben più vitale delle categorie che vorrebbero imbrigliarla entro un qualche vincolo normativo. Lungi dal pleonasmo, la vita vitale è esattamente ciò che descrive al meglio il tratto comune a tutti coloro che hanno saputo farsi consapevoli del proprio desiderio d’esistere e della responsabilità di non poter che firmare in prima persona le sue inevitabilmente sempre mutevoli trasformazioni, laddove la firma, il riconoscere se stessi e restare fedeli alla propria realtà concreta, è l’unico vincolo che conta. Questo divenire perenne, che già ci costituisce, non implica infatti che non sia possibile decidere in via definitiva per una dimensione dell’esistenza, che sia l’espressione della propria identità di genere o la realizzazione di una vita sessuale conforme alla propria volontà. Queer non è chi non sappia scegliere, ma chi anzi assuma su di sé la profonda responsabilità di far sì che questa scelta lo rispecchi, anche quando si tratti di rinnovarla ogni momento, per tutti i momenti della propria vita.
Se sono fin qui riuscita a esprimere cosa secondo me possa la narrazione horror, non stupirà che io mi trovi concorde con il titolo del panel Horror is queer che ha visto riunirsi alcuni importanti protagonisti della scena horror contemporanea, in occasione del Comic-Con International del 2020. Eppure questa comunanza di slanci non deve essere confusa con una storia di pacifica inclusione da parte delle persone queer nelle storie d’orrore. Anche in questo frangente, infatti, la non conformità di genere o sessuale è spesso stata narrata come un tratto di malvagità e devianza, un indice di pericolosità che invitava all’allontanamento. Eppure, parallelamente, una certa dimensione della rappresentazione ha sempre oltrepassato questa dicotomia, fornendo una messa in opera delle identità queer, che sia esplicita o per allusione, oppure di personaggi che permettano un processo di identificazione da parte delle persone queer, ma anche semplicemente di una prospettiva queer sulle vicende, così come non può che essere impiegata da creatori che si riconoscano in questa dimensione. Concentrandoci soltanto sul mainstream, opere come Carrie, per esempio, mettono in scena quel tipo di isolamento che un adolescente prova nel momento in cui sente di non potersi conformare al gruppo dei pari, perché chi è per loro risulta inaccettabile, ma anche la violenza ulteriore che comporta un mancato sostegno da parte della famiglia d’origine, in questo caso capace di acuire lo spaesamento provando a suscitare un senso di colpa e di vergogna rispetto ai valori della tradizione religiosa che connotano il contesto familiare. Inoltre, film come Jennifer’s Body di Karyn Kusama (2009) o It – Capitolo Due di Andrés Muschietti (2019) raccontano in maniera anche più diretta una sessualità non eteroconforme, mentre nelle saghe di Hellraiser e Chucky sono messe in scena, in un’ambiguità che non è tuttavia assimilabile alla condanna fobica, realtà che oltrepassano il binarismo di genere e le pratiche sessuali ritenute socialmente accettabili.
Come scrive Darren Elliott-Smith, le narrazioni horror che possono essere definite queer in senso stretto «permettono un’esperienza fluida in cui gli spettatori possono assumere posizioni di desiderio e intraprendere processi identificatori che sono loro indisponibili o negati nel cinema eteronormativo». E tuttavia, se allarghiamo il significato di questo termine fino a indicare non solo l’intersezione nell’ambito del genere e della sessualità, ma includendo anche un’apertura a ogni intersezione, vale a dire alla prospettiva intersezionale che tiene conto dell’incrocio di numerose marginalizzazioni, ciò che vale per l’horror queer vale a maggior ragione per l’horror in quanto queer. La potenza delle sue narrazioni, multi-mediali, è nella capacità di trarre in luce il buio, di mostrare l’invisibile, di abitare il margine, di realizzare l’impensabile, di toccare lo scabroso, di rimestare nell’angoscia, in breve di restituire la complessità pulsante del reale in tutta la sua imprendibile mutevolezza. Restituendoci a essa, come sua parte, come sua appartenenza. L’effetto di questo potere narrativo è infatti quello di costringerci a un’onesta presa di coscienza nei confronti della nostra realtà carnale, della nostra oscura pulsionalità, della nostra eccedenza rispetto all’etichetta che di noi stessi la nostra razionalità ci fornisce. Ma ciò che permette all’horror di essere così efficace sono la sua urgenza e il suo coraggio di sperimentare, al di là dei consueti sistemi di riferimento, praticando quell’arte di orientarsi in mare aperto che Nietzsche si auspicava per la filosofia. E noi con lui, sperando sappia fare di questo dialogo intenso con una diversa messa in opera di questioni che le sono proprie un’occasione di consapevole rinnovamento e coraggiosa sperimentazione.
Abbiamo lasciato la terra e ci siamo imbarcati sulla nave! Abbiamo tagliato i ponti alle nostre spalle – e non è tutto: abbiamo tagliato la terra dietro di noi. Ebbene, navicella! Guardati innanzi! Ai tuoi fianchi c’è l’oceano: è vero, non sempre muggisce, talvolta la sua distesa è come seta e oro e trasognamento della bontà. Ma verranno momenti in cui saprai che è infinito e che non c’è niente di più spaventevole dell’infinito. Oh, quel misero uccello che si è sentito libero e urta ora nelle pareti di questa gabbia! Guai se ti coglie la nostalgia della terra, come se là ci fosse stata più libertà – e non esiste più «terra» alcuna!
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