L’immagine e la sua biografia

Le opere d’arte non sono solamente l’immagine che otteniamo nell’osservarle: c’è un contesto importante che merita di essere sviscerato: una loro “biografia”.


in copertina immagini ai raggi x di sculture come la Mater Dolorosa di Pedro de Mena (1628-1688)

di Greta Plaitano

Da quando lavoro con i restauratori ho smesso di credere di occuparmi ‘davvero’ di arte. Tutti noi li abbiamo incrociati almeno una volta, in bilico su un trabattello per la strada o dentro a una chiesa, e ci siamo forse concessi il gusto di osservarli di sottecchi. Abbiamo scrutato la loro uniforme, una tenuta spesso simile a una tuta da lavoro, corredata da sinistri guanti in lattice o cotone e degli occhiali protettivi, a metà fra quelli sportivi e una maschera subacquea. Li abbiamo forse scambiati per  dei manovali, operai intenti a pulire vecchie pietre e cornicioni decorati, o a scrostare strati di pitture dimenticate dalla storia. Ma la verità è che i restauratori, se li osservi da vicino, assomigliano di più a un medico specializzato, a contatto con i sintomi della malattia del tempo. Fanno una cosa delicata e pericolosissima che nessuno studioso può fare: guardano un’opera d’arte da vicino, la incidono e la aprono, studiandola dall’interno in tutte le sue parti e cercando di curarla. In pratica, sono i chirurghi della storia dell’arte. 

Il loro lavoro è prezioso e magico non soltanto per tutelare opere popolari al grande pubblico o, come è stato messo in luce da una sconcertante (ma non tanto imprevedibile) vicenda emersa di recente grazie anche grazie a Report, per scagionare contraffazioni e furti ben architettati, ma perché serve prima di tutto a studiare la materialità degli oggetti che ci circondano. Di che cosa è fatto un quadro? Spesso non lo sappiamo, perché ci è stato insegnato che l’importante, di norma, è osservare soltanto la prima cosa che abbiamo di fronte: la sua faccia. Non la materia, non il contenitore, ma il suo contenuto immagine, il suo soggetto: una madonna con bambino, una natura morta, un ritratto o un paesaggio.

Secondo Mary Acton, docente dell’Università di Oxford, Guardare un quadro (ripubblicato da poco dalla casa editrice Einaudi) è infatti un po’ più complesso di quello che pensiamo. Perché più che una questione di studio a posteriori, si tratta in realtà di trasformare il nostro sguardo, imparando da capo a vedere per riuscire a tornare al punto zero dell’immagine. E l’unico modo per farlo è provare a guardare tutto, esercitandosi a capire tutte le parti più e meno visibili, cercando di apprendere una grammatica e un lessico specifico: imparando una sorta di lingua ‘altra’ che ci permette di parlare di tutto ciò che è ‘visivo’. L’occhio, in sintesi, va allenato non meno del cervello e deve prestare attenzione non soltanto al soggetto dell’opera, ma anche al suo aspetto più concreto e alla sua storia biografica. Un quadro è prima di tutto un oggetto, e come ogni oggetto ha avuto e ha una vita propria. È nato tra le braccia di chi l’ha pensato e dipinto: l’artista. È cresciuto nelle mani di chi lo ha comprato o regalato: un uomo di potere, un committente, un collezionista… è diventato grande viaggiando in lungo e in largo, cambiando casa spesso (a volte sino a perdersi): dalle pareti sontuose della camera da letto di una dimora reale a quelle bianche e morigerate di un museo, dal sottoscala umido di una bottega antiquaria al soppalco vetrato di una galleria d’arte. Con il passare degli anni poi, ogni tanto si è ammalato, è stato oggetto di qualche disputa o passione, riempito di lettere e sigle incise dai suoi numerosi amanti: conoscitori, archivisti, conservatori e studiosi. Spesso si è ferito o nascosto in tempo di guerra, chiuso in un cassone di compensato insieme a qualche compagno, talvolta rischiando di non sopravvivere. E, come tutti, a un certo punto ha iniziato a invecchiare, mostrando sulla faccia dei solchi sottilissimi, che formano l’inconfondibile e affascinante ruga pittorica (che in francese suona così bene: craquelure, crettatura).

Il quadro, insomma, è il figlio di una relazione complessa e, se vogliamo, poliamorosa, stretta tra il suo creatore e i diversi pubblici che hanno la fortuna di osservarne la bellezza. Possiede perciò delle caratteristiche materne, come “composizione, spazio, forma, tono, colore che sono gli ingredienti di base che l’artista può usare e miscelare in un tutto compiuto”, insieme ad altre derivate invece da padri diversi, come soggetto, tecnica, collocazione e ‘messaggio’. L’opera si trasforma così nel tempo attraverso il rapporto personale che intesse con i suoi diversi spettatori ma, allo stesso tempo, anche tramite il legame che si crea con altri medium, degli amici che si arrogano il diritto di emularne la forma o, addirittura, di copiarla integralmente.

Interrogarsi sulla copia di un’immagine e sui diritti della sua riproduzione non è, infatti, un tema portato alla ribalta dall’iconosfera della modernità e del mondo digitale, ma affonda le sue radici nella storia della prima riproduzione meccanica dell’immagine, quella della stampa. Questa rivoluzione trasforma naturalmente in primis la bolla di quella che può essere definita un’era pre-editoriale, un’epoca in cui il libro rappresentava un bene di lusso pensato per pochi eletti. Di grandi dimensioni (alcuni misurano oltre 2 metri), i manoscritti fatti di papiro, pergamena, poi di carta (talvolta di pelle umana!), venivano decorati a mano con miniature variopinte, ed erano appannaggio esclusivo di uomini di stato e di chiesa. Regnanti e monaci che ne facevano un uso oculato, il più delle volte votivo e didattico. Ma l’avvento delle matrici, di legno e poi di metallo, oltre a trasformare i mestieri della parola ridimensionando il ruolo di amanuensi e miniaturisti, cambia anche il mondo delle immagini e, sopra ogni cosa, della pittura. Un affresco, un’opera su tela o su tavola, per la prima volta possono essere riprodotte in maniera accurata, per mezzo del bulino e delle diverse tecniche d’incisione, muovendosi in maniera inaspettata tra le strade delle città europee. Ed è così che i capolavori degli artisti del Rinascimento iniziano a diventare ‘grandi’: uscendo dalla porta di chiese e palazzi ducali, iniziando a percorrere – in forma di tavole sciolte o libri – nuovi sentieri e tracciati inesplorati. 

Questo cambiamento, tutt’altro che repentino, è opera di artisti dai nomi altisonanti che attraversando l’epoca moderna capiscono presto l’importanza di padroneggiare tecniche in grado di pubblicizzare le proprie opere (o di poter fare fortuna su quelle di altri!) come Mantegna, il Pollaio, Dürer, Agostino Carracci, Rembrandt, Tiepolo e molti altri. E, allo stesso tempo, anche di personalità meno conosciute, stampatori, tipografi e incisori che popolano il fitto sottobosco dell’antica storia della riproduzione tecnica dell’immagine. A uno di questi protagonisti è dedicata la mostra in corso (ancora fino a domenica 17 marzo nella Libreria Sansoviniana della Biblioteca Nazionale Marciana), che porta come titolo principale non a caso L’arte di tradurre l’arte. Frutto di un sapiente lavoro di confronto tra bibliotecarie, studiosi e restauratori, la mostra espone stampe, volumi e matrici provenienti da collezioni diverse e dichiara l’importanza di uno dei massimi protagonisti del Settecento della xilografia in bianco e nero e a colori: John Baptist Jackson. Artista di origine inglese, formatosi a Parigi e poi innamoratosi di Venezia e dei suoi pittori, si specializza difatti nella riproduzione delle opere di grandi maestri ben presenti nella laguna, come Tiziano, Veronese e Tintoretto. Disegnatore sagace con un talento fuori dall’ordinario per osservare e riconoscere i giochi del chiaroscuro eseguiti dalle mani dei veneziani, Jackson non si limita a riprodurre ma, come si legge nel catalogo illustrato pubblicato da Olschki, mira a interpretare un’intera tradizione, rivisitando l’arte pittorica con un nuovo sguardo. Come una sorta di traduttore (o forse un chirurgo?) capace di infondere nuova vita a un’opera attraverso un medium diverso, una lingua nuova. Copiare e riprodurre i tratti inventati da altri sono senz’altro modi per appropriarsi di qualcosa fuori da noi. Eppure, allo stesso tempo, sono operazioni complesse e intime, che implicano una riflessione profonda sull’immagine e sugli occhi con i quali la guardiamo. Riprendere ed esprimere di nuovo la forma pensata da un altro ci spinge a creare per forza di cose un dialogo. Una conversazione empatica con chi lo ha creato e, in realtà, anche con chi lo ha toccato, curato e messo in mostra. Un colloquio rumoroso con qualcosa che è venuto prima di noi, qualcosa che si vede ma che non sempre si mostra del tutto, che emerge nei tratteggi quasi invisibili, nelle iscrizioni nascoste, nei cosiddetti marginalia. Qualcosa che ci chiede di pensare al suo soggetto ma anche a quello che questo rappresenta per noi, per l’epoca in cui lo osserviamo. E che ci mette in guardia di fronte a tutto ciò che non vediamo quasi mai. Dettagli visivi e materiali dei quali non teniamo conto, che ci spiegano molto sugli altri e, in fondo, anche un po’ su noi stessi e sul nostro modo di tradurre ciò che abbiamo intorno.


Orsola Braides è Bibliotecaria presso la Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia
Giovanni Maria Fara è Professore ordinario di Storia dell’arte moderna e Direttore del Dipartimento di Filosofia e Beni Culturali presso l’Università Ca’ Foscari Venezia
Alessia Giachery è Bibliotecaria presso la Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia

 

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