Se la letteratura americana si impegna sul territorio del singolo, sta alla nuova letteratura europea il compito di riflettere sulla realtà. Una lettura di Lincoln nel Bardo, di George Saunders.
La bellezza crebbe oltre ogni dire.
E io scoppiai in lacrime.
Lincoln Nel bardo
L’arte del racconto: dal postmoderno al suo superamento
George Saunders è fra gli scrittori più interessanti della sua generazione: nato nel ‘58 In Texas – ma cresciuto a Chicago – è approdato alla letteratura da outsider, poiché ha iniziato a scrivere attorno ai quarant’anni, dopo aver lavorato come ingegnere geofisico. Lo stesso Saunders ritrova in questo background il motivo della sua originalità:
“Fondamentalmente io che lavoro in modo inefficiente, con strumenti difettosi, in un ambiente in cui non ho abbastanza conoscenza per comprendere tutto. Come se si mettesse un saldatore a disegnare vestiti.”
A partire dagli anni Novanta Saunders licenzia quattro raccolte di racconti, diversi saggi e una discreta produzione di letteratura per l’infanzia, di quest’anno invece è il suo primo romanzo.
Quando si parla dello scrittore di Amarillo viene spontaneo usare la parola “umanità”. Sembra strano associare questo concetto a un autore cresciuto nel seno a postmodernismo americano, che adopera una grammatica composta di distopie, surrealismo, citazionismo e ironia. Il postmodernismo americano – che discende da John Barth in poi – ha trovato la sua compiutezza nell’esaltazione formale, nell’uso corrosivo dell’ironia, nella critica al sistema mediatico. Di contro l’aspetto più evidente messo in luce dai detrattori della corrente riguarda proprio l’eccessiva attenzione per la forma, un’intrinseca “freddezza” che porta la narrativa postmoderna a essere ombelicale, autoreferenziale, poco avvezza a occuparsi della realtà. È un aspetto che si lega alla condizione storica: l’egemonia culturale del “dominio” americano porta all’eliminazione del conflitto anche nella sfera estetica. Si mette in scena – consapevolmente o inconsapevolmente – un tentativo di perseguire il principio di piacere (giacché nel desiderio risiede uno dei motori del discorso capitalista) anche nel sistema delle arti. Si finisce, dunque, per applicare in modo indiscriminato il filtro dell’ironia, con la conseguenza di esorcizzare la serietà. Si tende a percepire l’ordine culturale attraverso il sarcasmo, derubricando ogni elemento del reale a finzione. Una dichiarazione di irresponsabilità che ha attraversato in maniera sotterranea ma potente la cultura postmoderna, David Foster Wallace lo spiega con questa famosa metafora:
“Per me gli ultimi anni dell’era postmoderna sono stati un po’ simili a quando sei alle superiori, i tuoi partono per un viaggio e tu organizzi una festa a casa. Chiami tutti i tuoi amici e metti su una festa selvaggia, disgustosa, grandiosa. Per un po’ è fantastico, è una situazione libera e liberatoria, l’autorità dei genitori è scomparsa, è stata rovesciata, c’è un’orgia dionisiaca della seria ‘quando il gatto non c’è, i topi ballano. Ma poi passa il tempo, e la festa diventa sempre più rumorosa, e la droga finisce, e nessuno ha più i soldi per andarne a comprare dell’altra, e qualcosa si rompe, qualcosa viene versato per terra, c’è una bruciatura di sigaretta sul divano, e tu sei il padrone di casa, la casa è anche tua, e poco a poco cominci a desiderare che i tuoi ritornino e riportino un po’ d’ordine in questa casa. Non è un’analogia perfetta, ma l’impressione che ho della mia generazione di scrittori e intellettuali e via dicendo è che siano le tre del mattino, ci siano parecchie bruciature sul divano, qualcuno abbia vomitato nel portaombrelli e non aspettiamo altro che i bagordi finiscano. L’opera parricida dei fondatori del postmoderno è stata grandiosa, ma il parricidio produce degli orfani, e neppure tutti i bagordi del mondo possono cancellare il fatto che gli scrittori della mia età sono stati orfani, dal punto di vista letterario, per tutti gli anni della formazione. Stiamo come sperando che ritornino a casa i genitori. E ovviamente la viviamo con disagio questa speranza: cioè cos’è che non va in noi? Ci mancano totalmente le palle? Abbiamo effettivamente bisogno dell’autorità e dei limiti? E poi la sensazione che ci mette più a disagio di tutte: pian piano cominciamo a renderci conto che in realtà i nostri genitori non torneranno mai: il che significa che i genitori dovremo essere noi”.
Proprio Wallace ha riportato l’attenzione sulle responsabilità del singolo, sui rischi dell’ironia corrosiva, sulla necessità di innescare il riconoscimento con il prossimo adoperando la forma letteraria, una comprensione che può passare solo dall’attraversamento della cultura pop, per approdare a una vicinanza che è confronto e dialogo tra opera letteraria e lettore. Lo stesso tipo di attenzione per l’uomo che sembra palpitare nei racconti di George Saunders. Non è peregrino accostare Wallace e Saunders, visto che presentano degli elementi in comune e battono strade parallele. Se Wallace proviene dall’ambiente della filosofia analitica, Saunders prima di iniziare a scrivere lavorava come ingegnere. Entrambi finiscono nell’antologia Burned Children of America che raccoglie il meglio degli scrittori americani della generazione nata nei ’60. Wallace racconta che ha iniziato a scrivere sulle orme di Donald Barthelme (e indica ne Il pallone il suo racconto preferito), Barthelme è uno scrittore contemporaneo di Carver che parte dal minimalismo per trasformare la scrittura in un complesso congegno di citazioni pop, aforismi filosofici e scenette surreali dal sicuro impatto emotivo. Barthelme afferma che la scrittura è “una cosa pelosa che ti spezza il cuore”, un misto di emotività e nonsense capace di generare empatia nel lettore. Proprio dall’esempio di Barthelme parte anche la scrittura di Saunders, il texano ibrida il labor limae di uno stile ridotto all’osso con le visioni fantascientifiche e l’umorismo di un Vonnegut del Ventunesimo secolo.
Probabilmente Saunders è il più grande scrittore di racconti americano contemporaneo – assieme a un altro maestro dell’emotività come Chris Adrian, e un artigiano della penna come David Means – in quattro raccolte ha affrescato una quantità di personaggi umanissimi ed eroici, pieni di idiosincrasie e in costante lotta con il quotidiano. Quasi tutti i racconti di Saunders partono dalla costruzione di un mondo futuro che vede le contraddizioni del capitalismo portate all’estremo, l’elemento distopico si staglia come sfondo ma non è mai accentuato, anzi risulta mitigato da una buona dose di umorismo che permette al lettore di percepirlo come “normale”. I mondi di Saunders sono parchi a tema in cui si ricerca l’autenticità di una storia ridotta a catalogo di merci (e dunque luna park per rivivere l’Ottocento americano o persino il Medioevo), o società in cui i beni pubblici sono privatizzati, in mano ad aziende che ne dettano lo stile di vita. In questi universi mercificati si muovono personaggi impoveriti, derisi, esclusi socialmente, che sopravvivono adottando una forma di amara resilienza, e tentano di esorcizzare la loro condizione con ironia. La scrittura di Saunders è tutt’altro che cinica, anzi costruisce un ponte col lettore fraternizzando con i personaggi che delinea, allo stesso tempo le punte di ironia gli impediscono di scadere nel pietismo. In “Croci”, ad esempio, un racconto breve presente nella raccolta raccolta Dieci dicembre:
“Ogni anno la sera del Ringraziamento seguivamo come un gregge papà che trascinava il vestito da Babbo Natale in giardino e lo sistemava su una specie di crocefisso che aveva costruito con un palo di metallo. La settimana del Super Bowl la croce portava una maglia da football e il casco di Rod e Rod doveva chiedere il permesso a papà se voleva riprendersi il casco. Il Quattro Luglio la croce diventava lo Zio Sam, il giorno dei caduti un soldato, ad Halloween un fantasma. La croce era l’unica concessione di papà all’entusiasmo. Potevamo prendere solo un pastello per volta dalla scatola. Una volta la notte di Natale papà sgridò Kimmie perché aveva sprecato uno spicchio di mela. Quando versavamo il ketchup ci ronzava intorno dicendo: Basta, basta, basta. Le feste di compleanno erano a base di merendine, niente gelato. La prima volta che ho portato a casa una ragazza lei mi ha detto: Perché tuo padre ha messo quei due pali in croce?, e io non sapevo dove guardare. Siamo andati via di casa, ci siamo sposati, siamo diventati genitori, abbiamo scoperto che il seme della grettezza fioriva anche dentro di noi. Papà ha cominciato a decorare la croce con più complessità e con una logica più ermetica. il Giorno della Marmotta l’ha coperta con una specie di pelliccia e ha trascinato fuori un riflettore per creare un effetto ombra. Quando c’è stato un terremoto in Cile ha abbattuto la croce e dipinto una crepa per terra con lo spray. E’ morta mamma e ha mascherato la croce da Morte e sul braccio orizzontale ha appeso le foto di mamma da piccola. Passavamo a salutarlo e trovavamo strani talismani della sua gioventù disposti ai piedi della croce; medaglie dell’esercito, biglietti del teatro, vecchie felpe, cosmetici di mamma. Un autunno ha pitturato la croce di giallo vivo. E in inverno l’ha coperta di ovatta per tenerla al caldo e fornita di prole piantando col martello sei mini croci in giardino. Ha passato pezzi di spago tra la croce e le mini croci e ha attaccato lettere di scusa, ammissioni d’errore, richieste di comprensione, tutto su cartellini scritti con mano affannosa. Ha dipinto e appeso alla croce un cartello con la scritta AMORE, poi un altro che diceva PERDONARE? E poi è morto con la radio accesa e abbiamo venduto la casa a una giovane coppia che ha sradicato la croce e l’ha lasciata sul ciglio della strada perché la portasse via il camion dell’immondizia”.
La creazione di psicologie precarie ma coese, alle prese con un mondo ostile senza essere eccessivo, permette al lettore di ritrovare le proprie paure quotidiane e il rapporto con la realtà complessa del tardo capitalismo. Allo stesso tempo gli elementi fantastici e surreali innescano il meccanismo catartico della letteratura: riconoscimento, sottile critica politica, ritorno all’umanesimo e fuga fantastica viaggiano di pari passo nei congegni narrativi di George Saunders. Così il lettore si trova a fraternizzare con personaggi assurdi, ma in cui riecheggia la complessità del nostro mondo che si oppone al senso, in cui è difficile negoziare un paradigma di vita accettabile. In “180 chili di amministratore delegato” la solitudine di un ragioniere obeso vittima degli insulti dei colleghi drammatizza il sentimento di esclusione di chi non si uniforma alla performatività del mercato del lavoro. Ne “Il fabbrica-onde insicuro” il responsabile di un acqua park perseguitato dal fantasma di un ragazzo annegato sotto i suoi occhi suona come la metafora del senso di colpa borghese inculcato nell’ordine sociale.
Il primo romanzo: ciò che rimane dell’America contemporanea
Lincoln nel Bardo è il suo primo romanzo, il salto alla narrazione lunga poteva essere traumatico per uno scrittore così a suo agio nella forma breve, eppure la capacità di adattare i punti di forza del racconto nel ritmo dilatato del romanzo ha fatto sì che Saunders creasse qualcosa di inedito. L’opera è composta da una miriade di racconti che si esauriscono nello spazio di poche frasi, Saunders infatti adotta una narrazione corale dove ogni personaggio racconta un’azione, parla brevemente di sé, o descrive l’ambiente, la somma di questi brevi stralci di parlato portano avanti la vicenda principale. A scandire il ritmo di Lincoln nel Bardo è un coro di anime morte: siamo nel 1862 e alla vigilia della Guerra Civile Americana Abramo Lincoln perde suo figlio, l’anima del dodicenne William si ritrova intrappolata nel Bardo – una sorta di limbo che Saunders recupera dalla tradizione orientale – mentre il suo corpo giace nel cimitero di Georgetown. A fargli compagnia nel Bardo le anime degli altri defunti del cimitero, molti dei quali ignorano il fatto di essere morti, anzi si credono solo malati, chi sul punto di svegliarsi, chi in coma nell’ala di qualche strano ospedale. Per Lincoln la morte del figlio più amato è un trauma che non riesce a superare, la commozione lo porta a riaprire la bara dopo il funerale e abbracciare la salma del figlio.
Attorno a questo aneddoto storico si costruisce il diorama narrativo di Saunders: le voci dei defunti si intrecciano per narrare il commovente incontro, e allo stesso tempo per riflettere sulla loro condizione, sulle azioni che hanno compiuto in vita, per industriarsi e permettere a Willie – il bambino che con la sua presenza ha reso possibile l’incontro fra la morte e la vita, fra padre e figlio – di raggiungere il paradiso, e redimerli tutti. La sinfonia di voci crea un meraviglioso mondo di cartapesta in cui l’alternanza dei personaggi sul palcoscenico – con i loro fulminei interventi – permette a ogni frase di risaltare, di caricarsi di senso e protendersi verso il lettore:
“Il ragazzino si alzò.
hans vollman
Emergendo, il tal modo, da Mr Lincoln.
roger bevins III
Si volse verso di noi.
hans vollman
Con un’espressione attonita sul volto pallido e profondo.
roger bevins III
Posso dirvi una cosa? Chiese.
Quanto l’ho amato in quel momento. Che strano bambino: il gran ciuffo ribelle sulla fronte, la pancia tonda in fuori, i modi un po’ da grande.
Voi non siete malati, disse.
hans vollman”
È facile leggere questo romanzo alla luce dell’America di Trump – e forse si farebbe un torto alla ricchezza e complessità dell’opera – eppure sembra che l’obiettivo di Saunders sia quello di ritrovare l’umanità a discapito dell’odio. In In un certo senso costruire una “social catena” espressa nelle moltitudine che si unisce sotto la bandiera di una causa comune, poiché si rende conto di vivere una condizione simile. L’autore bandisce il cinismo, fraternizza con i fantasmi, conscio della condizione paradossale in cui li ha calati: defunti che non vogliono guardare in faccia la propria morte. Forse la personale Spoon River di Saunders riecheggia la precarietà della classe media americana, e la sinfonia a più voci incarna il tentativo di cantare nuovamente la democrazia, con tono più sommesso rispetto a quello che fu di Walt Whitman – con la consapevolezza di una difficoltà intrinseca al reale – ma nella speranza di tornare a dare un senso al rapporto con l’Altro.
Il confronto con la realtà nella nuova narrativa americana
Se in Lincoln nel Bardo si può leggere una metafora politica è solo per scarto fra intento edificante del romanzo e nichilismo diffuso nella nostra cultura. L’operazione di Saunders contrasta il materialismo spicciolo di tanta letteratura contemporanea, così come il pessimismo della ragione a cui approdano molte analisi della contemporaneità. Ma se in passato l’elemento politico faceva parte della narrazione, stavolta risulta essere solo un elemento sullo sfondo: la scelta del periodo della Guerra di secessione pare un caso dettato dall’esigenza di far combaciare eventi realmente accaduti e narrazione. Infatti il conflitto rimane in secondo piano, la figura di Abramo Lincoln risulta stilizzata fino all’emblema, giacché la sua funzione nel romanzo è solo quella di innescare il cortocircuito fra reale e fantastico, fra mondo dei vivi e dimensione abitata dai morti. Le distopie fantapolitiche dei racconti di Saunders facevano esplodere le contraddizioni del nostro sistema economico attraverso una strategia retorica che le portava alle estreme conseguenze, allo stesso tempo la resilienza dei personaggi narrati metteva in luce la nostra capacità di adattamento, sia in senso positivo, che in senso negativo – se la intendiamo come “cecità” nei confronti di una società che ci sfugge di mano. Dunque la Storia agiva in Saunders perché era narrata come un vettore impazzito, un treno deragliato dai binari del buon senso. In Lincoln nel Bardo la scelta di narrare il limbo situa la vicenda in una dimensione atemporale, un passato smaterializzato in cui si muove un coacervo di individualità. Singoli che cercano di mettersi in relazione fra loro, ma che si trovano separati dalla società, poiché si trovano impossibilitati ad agire nel mondo della materia.
In modo forse inconscio Saunders asseconda una tendenza generale della narrativa americana dopo la sbornia del massimalismo. Lo stile enciclopedico di Wallace, Vollman, DeLillo e del primo Franzen, è lo strumento adottato per volgere l’ombelicalità del postmoderno in un grandioso affresco critico della società contemporanea. I narratori contemporanei vedono erodersi il proprio raggio d’azione – così come l’egemonia americana nella cultura occidentale – e per questo hanno preferito ripiegare sul privato. Se il nuovo Franzen fallisce nel romanzo sociale – creando opere ridondanti che parlano più delle ambizioni di chi le ha scritte piuttosto che della complessità del reale – altri nomi acclamati come Aleksandr Hemon e Ben Lerner si addentrano nei paludosi territori dell’autofiction. È il caso del Progetto Lazarus in cui Hemon ricostruisce la storia dei suoi avi e colma i buchi narrativi con una scrittura esornativa dal sapore nabokoviano. Oppure di Nel mondo a venire, suprema biografia metropolitana in cui Lerner descrive l’esperienza del cittadino newyorkese attraverso le sue nevrosi di frequentatore del mondo dell’arte. In entrambi i casi ci troviamo di fronte a opere dall’attitudine esistenzialista che si interrogano sull’individuo, con la convinzione che è impossibile anche solo tentare di chiarificare il rapporto fra io e mondo.
L’autoreferenzialità del postmoderno ritorna a galla nelle nuova pratica di scrittura che collutta realtà biografica con finzione narrativa: non è necessariamente un male, ma indubbiamente si perde l’ambizione epica. Dunque tocca alla letteratura europea caricarsi dell’ambizione di trascendere il reale per forzarne le gabbie interpretative – e così abbiamo le suites oniriche di László Krasznahorkai, le storie dinamitarde di Antoine Volodine, le epopee metafisiche di Mircea Cărtărescu, o le narrazioni ipercolte di Mathias Énard.
Le opere di Krasznahorkai descrivono un universo di fango e rovine molto simile alla nativa Ungheria sotto l’Unione sovietica, il progressivo decadimento del sistema-mondo si ripercuote sulle esistenze precarie di personaggi straccioni. La moltitudine messa in scena dall’ungherese si compone di clown, guitti, ubriaconi e ladri, alla povertà materiale si accompagna un ilare relativismo morale, nonché una follia linguistica e cognitiva. Leggendo Kraszanahorkai ritroviamo la lotta fratricida della classe media impoverita e colpita dallo smantellamento del welfare capitalista. Il sorriso di scherno dei personaggi di Satantango riflette la medesima cultura del LOL a tutti i costi che affligge la nuova classe creativa occidentale, è il tentativo inconsapevole di nascondere la mancanza di prospettive – a cui è stata educata una classe cresciuta con l’immaginario della realizzazione personale – sotto la coltre del cinismo generalizzato. Esperire il collasso dell’ordine sociale nei romanzi dell’ungherese ci aiuta a focalizzare gli snodi problematici del tempo in cui viviamo.
Allo stesso modo i congegni narrativi di Antoine Volodine indicano una via inedita per far detonare il linguaggio contemporaneo, corrotto dall’ordine del discorso postmoderno. Volodine è fondatore del “post-esotismo”, un’avanguardia fittizia – poichè gli scrittori post-esotisti non sono altro che pseudonimi del medesimo autore – che si propone di miscelare surreale e politico per recuperare la carica eversiva di entrambi. Il gioco di maschere dell’autore Volodine manda in cortocircuito il meccanismo della fama e la pratica quotidiana dello storytelling che adottiamo sui social network. La costruzione di mondi altri che hanno come condizione di base il superamento del capitalismo permette di recuperare la carica utopica del pensiero non allineato al discorso dominante.
Di mondi altri vive anche la letteratura di Mircea Cărtărescu: nella trilogia di Abbacinante l’autore rumeno parte dal trauma della caduta di Ceaucescu per imbastire una narrazione che trascende nel metafisico. Il racconto dell’esperienza personale è l’occasione per ripensare il rapporto fra il Singolo e la Storia, in modo da liberare le energie interiori da un paradigma cognitivo per troppo tempo sottomesso alla dialettica razionale. Nella scrittura di Cartarescu i piani di realtà – con i saperi a essi connessi: letteratura, filosofia, medicina, fisica quantistica – si fondono per approdare a una nuova consapevolezza che tiene in conto le il la relazione problematica fra identità e ordine simbolico che l’ha generata.
L’identità è precisamente il campo di indagine di Mathias Énard, ma se in Cartarescu si tratta di identità personale, nel francese riguarda l’identità collettiva, di un popolo o di un gruppo sociale. Énard riprende la lezione di Sebald fondendo in una narrazione-fiume i saperi più disparati: dalla letteratura alla politica, dalla storia alla teoria musicale. L’obiettivo è ricostruire il dialogo fra campi del sapere frammentati, divisi in compartimenti stagni dalla divisione del lavoro, l’emergenza di un tratto comune nella cultura occidentale è l’ambizione della scrittura di Énard. Così in Zona si tenta la ricostruzione dell’identità europea attraverso la storia dei conflitti che l’hanno scossa, e in Bussola si cercano gli elementi che accomunano Oriente e Occidente nel racconto dei fraintendimenti reciproci.
Quelli citati sono autori diversissimi, ma che sembrano trascendere l’idea comune di letteratura per tornare a occuparsi dei rapporti di forza insiti nella nostra cultura. Alla nuova letteratura europea il compito di riflettere sulla realtà, così come quella americana sembra impegnata a frequentare il territorio del singolo. Forse nel panorama americano è tramontata una grande stagione della letteratura e ne sta sorgendo un’altra più idiosincratica, frammentata, difficile da collocare nell’immaginario. Ciò non vuol dire che un ecosistema tanto vario non produca ancora opere degne di nota, capaci di arricchire il lettore oltre il mero dato della storia raccontata. Ci sono opere che riescono – vocazione minoritaria o meno – a risaltare in tutto il proprio acume, la penna di George Saunders ambisce a produrne ancora di questo tipo, con Lincoln nel Bardo ci è riuscito: e oggi, leggendolo, ci sentiamo meno soli.
0 comments on “Lo stato della narrativa americana attraverso il primo romanzo di George Saunders”