Lo spazio come immagine del tempo



Nella mente, come nell’arte visiva, il tempo viene rappresentato spazialmente. Un saggio di Rudolf Arnheim, psicologo e storico dell’arte tedesco.


In copertina: Franco Genini, Il capitano truffaldino. Asta pananti online, base d’asta 150 euro


Questo testo è tratto da “Per la salvezza dell’arte” di Rudolf Arnheim . Ringraziamo Mimesis per la gentile concessione.


di Rudolf Arnheim

La mente umana è oppressa dal compito di convivere con la realtà della morte – con le cose che vengono e vanno. L’esperienza ci dice che l’esistenza fisica di ogni cosa di que­sto mondo è limitata. Ma noi facciamo anche una distinzione psicologica tra la durata di ciò che è unico e quella di ciò che non lo è. Gli oggetti di consumo quotidiano, per esempio, non durano al di là della loro presenza fisica. Un paio di scar­pe viene sostituito da un altro senza lasciare nella nostra me­moria una traccia della sua particolare natura. Ma forse c’è qualcosa in un particolare paio di scarpe che ancora le distin­gue nella nostra memoria dalla forma e dalla consistenza di un altro paio e le collega all’esperienza unica propria di que­sto paio. Più un particolare oggetto o tipo di oggetti è unico nella nostra coscienza e più resiste alla mortalità. Quando abbiamo a che fare con esseri umani, la cui individualità ten­de a superare l’anonimia propria della specie, la loro unicità generalmente prevale. La loro personalità occupa un posto speciale nella nostra mente, ed è pronta a esserci messa di fronte, indipendentemente dal luogo in cui la controparte fi­sica di tali esseri può essere collocata, e dal fatto che siano vi­vi o morti.

Lo spazio e il tempo agiscono in modo diverso a seconda che siamo confrontati con l’esistenza di cose appartenenti al mondo fisico o alla nostra coscienza. Non posso esser co­sciente della presenza fisica di un oggetto se la sua linea di vi­ta non corre parallela alla mia per un certo periodo di tempo.

Fisicamente, l’incontro può essere limitato a un breve mo­mento, come quando guardo un fiore. Ma questo momento può bastare a darmi un senso dell’armonia, della simmetria e della ricchezza della sua forma – un’esperienza visiva suffi­ciente a dotare l’immagine di una certa immortalità nella mia mente distinguendola così dall’andare e venire di molte delle cose che mi circondano.

Il mio incontro con il fiore quindi non ha comportato al­cun cambiamento dell’immagine, anche se le lancette dell’o­rologio hanno continuato a girare mentre stavo guardando. Esso ha avuto luogo fuori del tempo, nello spazio soltanto. Il mio sguardo non mi ha detto nulla sulla storia del fiore, nulla sulla sua crescita e sul suo declino. Gli avvenimenti entrano nell’esperienza solo quando il passare del tempo sul quadran­te si accompagna alla percezione del cambiamento. Il cam­biamento presuppone che lo scarto temporale comprenda più di una posizione nello spazio. Occorrono almeno due po­sizioni per stabilire una direzione (Lewin, 1957). Ciò signifi­ca che, a rigore, la percezione deve sempre essere coadiuvata dalla memoria, a essa inseparabile. Il tempo, per essere affer­rabile, deve tradursi nella simultaneità spaziale.

In altra sede (Arnheim, 1974) ho avuto occasione di osser­vare che per essere colta dalla mente come un tutto, un’entità percettiva deve essere data nella condizione sinottica dello spazio visivo. Il senso della vista è l’unico a offrire una simul­taneità spaziale di modelli ragionevolmente complessi. Di conseguenza, una composizione musicale, una coreografia, un romanzo, una commedia o un film, per essere concepiti come un tutto, devono essere disponibili nella forma di un’immagine sinottica dello spazio visivo. E ciò rimane vero anche se il medium può essere auditivo e la struttura in esame non è un’immagi­ne statica ma una successione di eventi nel tempo. Se una composizione musicale fosse costruita momento per mo­mento senza la concezione di un insieme più ampio, ci trove­remmo di fronte solo a un’improvvisazione slegata, a un ma­teriale grezzo suscettibile forse di essere organizzato in un secondo momento; e un ascoltatore che percepisce solo ciò che colpisce il suo orecchio in ogni particolare momento non riesce a cogliere in alcun modo l’intero pezzo, a parte forse la sua generale tessitura. Si noti a questo proposito che la cosiddetta Urlinie, un termine con cui Heinrich Schenker descrive la struttura fondamentale soggiacente a una composizione musicale, è una nozione eminentemente visualizzabile (Schenker, [1931] 1969).

Non si può dire a un livello generale in che modo, nella creazione di un’opera dispiegantesi nel tempo, un compositore, un coreografo o un drammaturgo concepiscano l’imma­gine sinottica della loro opera mentre vanno stabilendo l’a­zione degli eventi nel dettaglio. Ci deve essere una complessa interrelazione di immagini visive e non visive. Quello che possiamo affermare con qualche certezza è che per la cono­scenza umana in generale la concezione delle situazioni sta­tiche precede quella delle situazioni sequenziali. La cosa può sembrare sorprendente dal momento che l’informazione ci raggiunge serialmente e che gli eventi sono ciò che suscita la nostra attenzione. Se ne potrebbe dedurre che più automati­co ed elementare è il processo di memorizzazione, e più stret­tamente dovrebbe aderire agli eventi nel tempo. In realtà, è piuttosto vero il contrario, o quasi. Certo, gli eventi vengono narrati in quanto eventi, ma quando si arriva a descrivere si­tuazioni, la forma immaginale più elementare consiste in configurazioni statiche.

Le configurazioni statiche sono spaziali, e la preferenza per esse è certamente dovuta almeno in parte alla natura del­la memoria. Le basi fisiologiche della memoria ci sono anco­ra poco note anche nelle loro componenti più elementari. Le tracce di esperienze specifiche si situano in luoghi specifici del cervello, come alcune osservazioni cliniche suggerisco­no? O sono processi di campo sparsi in ampie zone cerebrali e dipendenti da un’organizzazione generale? Oppure la tota­lità dei dati immagazzinati è completamente rappresentata in ogni specifica area, come in un ologramma? Quale che sia la risposta, un fatto rimane incontrovertibile: gli inputs, che arrivano secondo una successione temporale, sono imma­gazzinati in una qualche forma di disposizione spaziale, e la mente umana può quindi confrontare e comparare immagini indipendentemente dalla loro successione sequenziale. La memoria permette a una persona non solo di eseguire dentro di sé un’intera sinfonia per l’orecchio della mente – nel qual caso la sequenza viene preservata – ma anche di cogliere il modello strutturale dell’intera composizione nello stesso mo­do in cui passa in rassegna un paesaggio che le si para davan­ti agli occhi con tutte le sue formazioni. Sicuramente questa seconda capacità è la più ammirevole. Dal momento che comporta una riorganizzazione, è meno meccanica, e ci con­sente di superare la transitorietà del tempo cogliendo le in­terrelazioni.

Fare lo stesso con una sequenza storica, connettendo eventi ordinati secondo la loro successione temporale, è assai più difficile. Andare controcorrente rispetto alla struttura originaria significa usarle violenza. Anche così, la sinossi spaziale è il metodo di approccio primario della mente umana.

La tassonomia precede la storia. La sintesi spaziale può anche essere detta la visione della suprema saggezza, raggiunta quando la mera sequenza è stata superata e il mondo si presenta nella simultaneità del suo insieme. Nasce di qui la forza di visioni come gli eidola di Platone o la struttura architettonica di vizi e virtù immaginata da Dante, che classifica i tipi umani indipendentemente dalla loro collocazione storica. Non siamo con ciò lontani dall’idea che un essere onni­sciente potrebbe trascendere la sequenza degli eventi in favo­re di una sinossi dell’insieme globale. In una curiosa riflessio­ne scritta nel 1787, il filosofo tedesco Karl Philipp Moritz suggeriva che gli eventi vissuti dagli uomini in una sequenza ininterrotta esistano nella coscienza di Dio come una simul­taneità. In Dio, scrive Moritz, “l’intera vita di una persona è disposta eternamente in giustapposizione come un quadro, in cui luce e ombra si mescolano magnificamente, mentre l’essere umano deve trascorrerla per comprenderla” (1981, p. 307).

La traduzione della successione temporale in simulta­neità spaziale può facilitare l’approccio di un individuo alle sequenze. Viene in mente a questo proposito la curiosa storia di quella che Frances Yates (1966) ha descritto come l’arte della “memoria artificiale”, sviluppata nell’antichità come espediente mnemonico per aiutare gli oratori a ricordare la corretta successione delle loro argomentazioni. Fondandosi sull’incerto presupposto secondo il quale la distribuzione dei vari elementi in un quadro percettivo sarebbe più facile da ricordare dei nessi di una disquisizione logica, i maestri di retorica proposero l’uso di un ambiente architettonico immagi­nario. L’oratore doveva dipingere nella propria mente i vari elementi di questo ambiente – porte, finestre, muri, mobili – in modo da poggiare su ciascuno di essi un oggetto fittizio riconducibile a un particolare aspetto del suo discorso. Un’ancora gli ricordava che doveva parlare di operazioni navali, un’arma di cose militari, e così via. Passando in rassegna l’ambiente immaginario, egli passava con sicurezza da un elemento all’altro, nell’ordine in cui li aveva disposti.

Questo metodo trasforma la successione temporale del discorso in una simultaneità spaziale, ma senza avvalersi dell’opportunità di giungere a una visione d’insieme. Gli ele­menti spaziali vengono piuttosto elaborati a uno a uno come mezzi per ricostruire la sequenza. Si tratta di un trucco mnemonico diverso in via di principio dalla tecnica medioevale di cui si ha esempio in Raimondo Lullo. In quest’ultimo caso,la memoria serve a visualizzare un sistema cosmologico efilosofico, un modello spaziale le cui interrelazioni vengono esplorate dal pensiero nella sua ricerca.

L’immagine spaziale di un raggruppamento storico ordi­nato può, a un livello molto ingenuo, presentarsi come una semplice accumulazione non strutturata di elementi. Uno studente di storia dell’arte, per esempio, può, in una fase pre­coce della sua formazione, concepire i pittori del Quattrocen­to italiano come una compagine di individui: Mantegna e Raffaello, Gentile da Fabriano, Piero della Francesca – tutti nello stesso gruppo. Solo poco a poco egli comincerà a vede­re i nessi causali che uniscono i vari artisti in una struttura coerente.

Sarà utile a questo proposito non equiparare la successio­ne temporale al rapporto di causa-effetto. Anche se tecnica­mente ogni rapporto causale comporta una successione cro­nologica, la dimensione temporale può essere offuscata dal­l’influenza effettiva (Arnheim, 1986). Per esempio, quando Thomas Mann all’inizio del suo romanzo biblico Die Geschichten Jaakobs {Giuseppe e i suoi fratelli) racconta la storia dei patriarchi ebrei, egli paragona il succedersi delle generazioni da Abramo a Giacobbe e Giuseppe a quello dei promontori che appaiono uno dopo l’altro quando si cammina lungo una costa – un’immagine intrinsecamente spaziale in cui la simi­larità, la ripetizione e l’imitazione sono non meno rilevanti della sequenza temporale (Mann, 1933, Preludio). In realtà, la serie delle visioni può essere rovesciata o alterata in vari modi: tradizione e profezia sono intercambiabili. Nel raccon­to di Mann, la successione trae la propria dinamica dal­l’orientamento sul progenitore, l’uomo di Ur in Caldea, la pri­ma incarnazione di un modello che rivive nel comportamen­to dei suoi discendenti. Ma la freccia può anche procedere nel senso opposto, quando in una serie del genere l’accento cade sulla fine piuttosto che sul principio, come avviene nelle prefigurazioni di Cristo tratte dal Vecchio Testamento (Auerbach, 1959). Qui le dinamiche della struttura di potere non consistono in un’imitazione di ciò che è stato bensì nell’anti­cipazione scoperta retrospettivamente.

Sul piano artistico, i media atemporali come la pittura, la scultura o l’architettura possono esser considerati un rifugio della mente umana dal fluire eracliteo degli eventi, secondo il quale le cose collocate in diversi momenti sono, nel senso più stretto, tra loro irrelate. L’artista può sintetizzare in una sin­gola immagine aspetti di una storia tra loro lontani nel tem­po e rendere così il loro rapporto direttamente visibile. Un fa­moso esempio di ciò è dato dalla coalescenza dei temi della natività e della pietà nell’immaginario cristiano: la Madonna culla il bambino Gesù che tiene tra le braccia e contempora­neamente sorregge il corpo del figlio morto dopo la crocifis­sione.

Questa capacità di sintesi propria delle arti atemporali tende a essere colta spontaneamente dagli osservatori non prevenuti. Ma si può anche trascurare la differenza tra i me­dia per spirito di pedanteria, come storicamente si è verificato quando alcuni pittori che si servivano di trame di drammi e tragedie come soggetti dei loro quadri furono accusati dai critici di mostrare insieme persone e azioni che sulla scena comparivano in momenti diversi e successivi. Mi riferirò a questo proposito a un articolo dello storico dell’arte James Henry Rubin (1977) che racconta ciò che accadde nel 1802 quando il pittore francese Pierre-Narcisse Guérin espose un quadro tratto dalla Phèdre di Racine. La tragedia narra la mitica storia della moglie del re Teseo, Fedra, che, innamorata del figliastro Ippolito, viene persuasa dalla confidente Enone ad accusare quest’ultimo di aver tentato di sedurla. Il re infu­riato fa uccidere il figlio, mentre Fedra, sopraffatta dal senso di colpa, si uccide col veleno. La morte dei due personaggi principali scarica la tensione creata dal conflitto. Il pittore Guérin, un classicista seguace di Jacques-Louis David, mo­stra i temi principali dell’intreccio nella loro diretta intera­zione (figura 4). Ippolito respinge l’accusa; il padre lo ascolta con profonda apprensione; la regina infine, in preda al tu­multo dei suoi impulsi conflittuali, distoglie lo sguardo e vie­ne invitata dalla confidente a insistere nella calunnia.

Phèdre et Hippolyte, Pierre-Narcisse_Guérin, 1802

Guérin, che il poeta Charles Baudelaire chiama un abstracteur de quintessence, riduce ogni figura al suo tema dinamico. Ippolito, pietrificato e distaccato dal suo situarsi a qualche distanza dal gruppo, non si impegna attivamente nella propria difesa. La verticalità della posa e l’angolo retto che irrigidisce il gesto di ripulsa raggelano la sua risposta bloccandola nell’immobilità, mentre il re, separato da una parete rettangolare sullo sfondo, è staccato dal figlio in una potente disposizione diagonale. La regina è travolta dalla me­desima spinta, ma resiste alla pressione con la sua frontalità, che la connette alla posizione anch’essa frontale di Ippolito. Il giovane innocente e la donna colpevole sono mantenuti in parallelo dal loro distacco rispetto alla portata dell’accusa, mentre la confidente si sforza di accrescere l’intensità dell’attacco.

In quanto strumento biologico formatosi nel corso dell’evoluzione per uno scopo ben definito, la memoria non può accogliere le cose in modo indiscriminato, come un cestino. Deve operare con intelligenza. Freud una volta paragonò la mente umana alla città di Roma, così come sarebbe se tutte le sue forme storiche, dai più antichi insediamenti sul Palatino sino alla metropoli di oggi, continuassero a coesistere, senza che nulla fosse stato eliminato (Freud, 1930). Pare evidente che un simile spettacolo di fantasmi interpenetrantisi costituirebbe un’immagine funzionale solo se ogni schema di tracce mnestiche conservasse una sua autonomia o organiz­zasse il suo rapporto con gli altri schemi in un insieme nuovo e più comprensivo.

Inoltre, l’accesso alla memoria deve dipendere dal valore dell’informazione per l’organismo, e la persistenza dell’informazione stessa nella mente deve dipendere dall’impatto e dall’utilità di essa. Rispetto alla durata di vita puramente fisi­ca delle cose materiali, la sopravvivenza selettiva nella me­moria dimostra una saggezza e un’intelligenza superiori. C’è qualcosa di volgare nell’aggrapparsi all’esistenza per l’esistenza. Quando un simile atteggiamento si trasforma in fede nella sopravvivenza dopo la morte, la dignità o l’indegnità di tale credenza dipende dal fatto che la sopravvivenza sia concepita semplicemente come un rozzo prolungamento dell’esi­stenza fisica e quindi venga automaticamente garantita a cia­scuno, oppure che consista nella persistenza puramente mentale nella memoria dei posteri.

Il fatto che la memoria sia determinata dal valore di ciò che essa preserva si scontra con l’apparente arbitrarietà dell’estensione della vita puramente fisica e biologica, con il momento in cui compare o scompare, con la sua durata. Da un punto di vista razionale, fatti del genere appaiono spesso privi di significato: perché una certa persona ha vissuto una lunga vita e un altra una breve? Perché un certo personaggio ha fatto il suo ingresso sulla scena della storia in un determinato momento piuttosto che in un altro? Si ha sempre la tentazione di scoprire un senso razionale negli eventi fisici. Goethe, a sessantaquattro anni, un giorno fece sobbalzare un visitatore parlando della morte come di un atto intenzionale.

Egli affermò che “Raffaello aveva poco più di trent’anni, Keplero appena una quarantina [sic] quando entrambi posero un termine alle loro vite, mentre Wieland [visse fino agli ottantanni]” (1909, lettera del 25 gennaio 1813). Il visitatore si permise di controbattere a una simile concezione e Goethe replicò che quella era una libertà che si permetteva spesso, quindi si mise a improvvisare una filosofia naturale secondo la quale “gli elementi ultimi di tutti gli esseri” persistono nel tempo secondo un ordine gerarchico. Per un artista come Goethe, abituato a formare mondi immaginari in conformità a un significato soggiacente, era una tentazione abbastanza forte trattare la comparsa e la scomparsa degli esseri umani come movimenti di attori sulla scena.

Se si considerano le effettive parabole di vita come se fos­sero creazioni fornite di un loro significato, le vite lunghe o brevi ci appaiono non tanto come accidenti biologici quanto come l’espressione di diverse strutture il cui carattere dipenderebbe dalla loro lunghezza, proprio come un pezzo breve per pianoforte, o un Lied, offre opportunità diverse da quelle di un’opera lirica. Le lunghe vite di un Tiziano o di un Cézanne sono esperimenti con strutture estese, diversi da quelli portati avanti da vite brevi, quella di un Van Gogh o di un Seurat, per esempio. Una vita caratterizzata da un lungo pe­riodo di attività, per il suo dipendere dalla curva biologica di giovinezza, maturità e declino, suggerisce qualità diverse per ogni fase dell’opera, mentre una vita breve si accorda all’incompiutezza del frammento o al rapido dispiegarsi di un fiore precoce e ultimo. Noi tendiamo a sovrapporre una curiosa interazione al rapporto tra la lunghezza cronologica della vita di una persona e la sostanza che quest’ultima ha investito in essa. Così, benché Beethoven sia vissuto cinquant’anni circa, come Proust, possiamo considerare la vita del compositore come straordinariamente compressa, in quanto ha spazia­to dalla musica di corte del diciottesimo secolo alle dissonan­ze tragicamente moderne dei lavori più tardi, mentre la vita di Proust sembra disporsi come in una ragnatela, dal mo­mento che gran parte di essa è stata spesa in una singola ope­ra, scritta in un unica chiave.

Abbiamo la tendenza a sfidare e manipolare le condizioni temporali delle cose e degli eventi fisici. Da una parte, L’Ulti­ma cena di Leonardo sopravvive per noi nelle sue linee essen­ziali anche se il dipinto è oggi ridotto a macchie precarie di colori molto adulterati. Dall’altra, la durata di opere che me­riterebbero di esser dimenticate sembra quasi offensiva. Me­no ovvi ma altrettanto determinanti sono i modi in cui la sto­ria viene suddivisa in periodi e stili, a seconda del modo in cui le caratteristiche di essi vengono definite e delle persone cui vengono attribuite. In rapporto a questi periodi, noi ve­diamo gli individui come situati centralmente o marginal­mente, li appaiamo e li raggruppiamo, li vediamo come com­pagni, avversari o seguaci l’uno dell’altro. Tutti questi rapporti non sono tanto cronologici quanto strutturali, e i rapporti strutturali tendono a essere percepiti in termini di spazio.

Sarebbe interessante studiare le risposte di persone poco istruite a domande relative alle date di nascita e di morte di personaggi eminenti o agli anni in cui certi eventi hanno avuto luogo. Gli errori, cioè gli scarti rispetto alle date giuste, de­rivano spesso non da supposizioni casuali ma dal posto asse­gnato a quel personaggio o a quell’evento nell’immagine sto­rica. Ricordo di essere rimasto spesso sorpreso, negli anni in cui ero studente, nello scoprire che alcuni grandi uomini era­no ancora vivi. La singolarità e la compiutezza della loro ope­ra, insieme al fatto che li vedevo legati a un periodo già tra­scorso, parevano giocare a sfavore di una sovrapposizione con il posto da me occupato nel tempo. Come poteva un im­pressionista o il fondatore della psicoanalisi o un leader della rivoluzione russa essere ancora in vita quando io stavo viven­do nel periodo successivo della storia?

Analogamente, ad alcuni parrà anacronistico che Claude Monet abbia vissuto e lavorato ancora negli anni del cubi­smo, mentre altri lo collocheranno tranquillamente nel no­stro secolo in virtù dell’influenza che egli ha esercitato sugli espressionisti astratti degli anni quaranta. Chi ritiene che Michelangelo abbia svolto un ruolo fondamentale nel primo Ri­nascimento avrà una sorpresa nello scoprire che nel 1500 l’artista aveva solo venticinque anni. Parimenti, chi vede in Michelangelo e Leonardo una coppia di figure parallele ri­marrà turbato nello scoprire che Leonardo era più vecchio di ventitré anni e Michelangelo gli sopravvisse per ben quarantacinque. I rapporti strutturali suggeriscono configurazioni spaziali all’interno della nostra immagine della storia. Se le date cronologiche non sembrano concordare, tanto peggio per le date! Il posto che assegniamo nel tempo al Concilio di Trento, al terremoto di Lisbona o all’invenzione della fotogra­fia dipenderanno dal ruolo attribuito a tali eventi.

In apertura di questo intervento ho analizzato l’atteggia­mento della mente umana nei confronti delle cose esistenti e ora concluderò soffermandomi su due concezioni che conti­nuano a offrire serenità tanto al credente quanto al non cre­dente. La prima è legata all’esistenza individuale in quanto inserita nel più ampio contesto della realtà persistente e rie­sce a superare la nozione troppo ristretta di temporalità. Una concezione del genere può prendere la forma di un modello “a staffetta”, come nella dottrina religiosa della trasmigrazio­ne delle anime e in tal modo estende la durata della vita indi­viduale a una serie di esistenze tra loro concatenate. Meno dinamicamente, questa concezione può anche proporre una sempiterna anima del mondo, di cui l’individuo sarebbe una manifestazione parziale. Una versione psicologica di questa concezione è ripresa da Marcel Proust quando scrive: “Per­ché l’uomo di genio può dar vita a opere immortali solo se le crea a immagine non dell’essere mortale che egli è, ma dell’esemplare di umanità che reca in sé. I suoi pensieri gli sono, in un certo senso, come prestati durante la sua vita, di cui sono i compagni. Alla sua morte, ritornano all’umanità e la illuminano” (Proust, 1919, p. 159). Tradotta nei termini fi­losofici di un uomo di scienza, una concezione del genere si riflette nella risposta di Albert Einstein, gravemente malato, a chi gli chiedeva se avesse paura della morte: “Sento una tale solidarietà fra tutte le cose viventi che non fa alcuna differen­za per me dove una di esse cominci o finisca” (Einstein, 1969).

L’altra fonte di serenità cui sto pensando sposta gli incon­venienti legati alle condizioni del tempo fisico sul regime più razionale della memoria umana. Una persona dedita alla contemplazione, un pensatore o un artista, o anche soltanto qualcuno la cui vita va interiorizzandosi per effetto dell’incal­zare dell’età, può permettersi di dire con Edmund Husserl che “per la considerazione d’essenza, percezione e rappre­sentazione immaginativa si collocano del tutto allo stesso li­vello” (Husserl, 1964, p. 97). Una persona del genere tenderà a coltivare il mondo delle proprie immagini come l’unico rea­le, come un mondo in cui la presenza e la persistenza dipen­dono dal valore; in tale mondo il dialogo coi maestri, gli ami­ci, gli amanti e le persone amate non dipende più in modo to­tale dalla loro appartenenza al mondo dei vivi. È un mondo in cui gli eventi passati possono essere recuperati e gli oggetti preziosi sono al sicuro dai vandali e dagli acidi dell’industria chimica. Tutto ciò che il mondo della mente ha da offrire o sarebbe in grado di offrire diventa il mondo così com’è. Nella sicurezza dell’atemporalità dello spazio, si apprezzano in tut­to il loro valore le parole del pitagorico Alcmeone: “Gli uomi­ni periscono perché non possono unire il principio alla fine” (Kirk e Raven, 1963, p. 259).

1 comment on “Lo spazio come immagine del tempo

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *