Lo stato della critica e lo stato del romanzo: quattro domande per sessantasei critici – 2. La globalizzazione delle influenze



Il campo letterario sta vivendo un momento di grave mutazione: da un lato la critica trova sempre meno spazio sui giornali; dall’altro, la rete sopperisce come può a questa chiusura. A partire da tali riflessioni, abbiamo pensato di realizzare una grande inchiesta: raccolti sessantasei critici, gli abbiamo posto quattro domande su questioni chiave intorno al romanzo italiano e alla critica stessa.


In copertina e lungo il testo: opere di Gerhard Richter


di Vanni Santoni

Due idee, decisamente concrete, si aggirano per il campo letterario: che ci sia sempre meno spazio per la critica nei medium tradizionali, e che la rete stia sopperendo a questa mancanza, ancorché secondo modalità differenti. Con L’Indiscreto abbiamo allora pensato di incrociare questi due spunti e realizzare una grande inchiesta, convocando i maggiori critici militanti italiani, poi i giovani accademici già convocati da La Balena Bianca per la sua riflessione sui romanzi italiani del decennio passato, e ancora vari giornalisti culturali, scelti tra coloro che hanno lavorato con maggior qualità e consistenza sulla letteratura italiana contemporanea, e abbiamo posto a tutti loro quattro domande su questioni che reputiamo di grande attualità e rilievo intorno al romanzo italiano e alla critica stessa.

L’articolo sarà pubblicato in quattro parti, una per ogni domanda, da oggi fino al 10 gennaio. Per completezza riporteremo in ogni post le quattro domande; quella a cui rispondono ogni volta i critici sarà in grassetto.


1) Scrisse, attraverso un suo personaggio, Pynchon, che nel secolo a venire la critica letteraria sarebbe stata ancor più importante perché si sarebbero prodotti più libri per meno lettori, e dunque la funzione d’indirizzo dei lettori e selezione del canone sarebbe stata decisiva. Concorda? Come crede debba essere interpretata, oggi,  questa funzione? Come può reagire la critica al paradosso dell’aumento della sua utilità rispetto alla diminuzione pratica degli spazi espressivi?

2) In un altro ampio pezzo di cui sto raccogliendo i contributi – e in cui gli interpellati sono gli scrittori – sto trovando conferma al fatto, di per sé intuibile, che molti dei nostri scrittori contemporanei abbiano trovato le proprie stelle polari in libri di scrittori esteri, spesso letti in traduzione, più che del canone italiano, e quasi sempre in romanzi (esistendo del resto canoni più forti del nostro in questo specifico genere). Quali crede che siano gli effetti di questa crescente globalizzazione delle influenze?

3) Uno dei dibattiti letterari che emergono ciclicamente è quello intorno alla possibilità (o all’esistenza) di un “grande romanzo italiano”, con particolare riferimento alla letteratura italiana successiva alla Seconda Guerra. 

Prima di tutto: a suo avviso un GRI è possibile? Se no, perché? Se sì, di cosa cosa potrebbe o dovrebbe parlare un “grande romanzo”, e in che modo?

A suo avviso ci sono libri che possano meritare il titolo? Se sì, quali? Se no, considerando che nelle altre maggiori tradizioni letterarie si possono indicare più candidati, crede che ciò si debba all’assenza, nella nostra letteratura, di una tradizione forte in questo senso, e quindi della minor disponibilità di modelli?

È plausibile che, nella sopravvenuta egemonia del romanzo (almeno nelle forme scelte da chi scrive) e nella globalizzazione delle influenze si arrivi al superamento di tale limite? 

Dall’altro lato, non dovrebbe forse un qualunque “grande romanzo” farsi già trans-nazionale? (vengono alla mente, come esempi tra i più immediati e recenti, coincidenti con altrettanti “grandi romanzi” di autori esteri, I detective selvaggi e 2666 di Roberto Bolaño, Europe central di William T. Vollmann, Abbacinante di Mircea Cărtărescu, Austerlitz di W.G. Sebald)

4) Nella rassegna Da zero a dieci, la rivista letteraria “La balena bianca” ha chiesto a dieci giovani critici italiani di indicare quelli che a loro avviso sono i libri del decennio passato. È emersa una lista* in cui, al netto delle menzioni multiple, figurano circa quattro romanzi (un quarto dei quali “ibridi”) per ogni raccolta di racconti o prose. Una proporzione meno favorevole al romanzo di quella espressa dall’editoria in sé, ma che comunque riflette una decisa egemonia di tale forma. Che riflessioni le ispira questa proporzione?
Commenti (o integrazioni) alla lista?

* Alajmo, Notizia del disastro; Ammaniti, Io non ho paura; Arminio, Vento forte tra Lacedonia e Candela; Bortolotti, Tecniche di basso livello; Bugaro, Il labirinto delle passioni perdute; Busi, Casanova di se stessi; Busi, Un cuore di troppo; Camilleri, La presa di Macallè; Camilleri, La gita a Tindari; Casadei, Il suicidio di Angela B.; Eco, Baudolino; Falco, L’ubicazione del bene;  Franchini, L’abusivo; Franchini, Cronaca della fine; Frasca, Dai cancelli d’acciaio; Frasca, Santa mira; Genna, Assalto a un tempo devastato e vile 3.0; Genna, Dies irae; Giordano, La solitudine dei numeri primi; Janeczek, Le rondini di Montecassino; Jones, Sappiano le mie parole di sangue; Lagioia, Riportando tutto a casa; Labranca, Neoproletariato; Mari, Verderame; Mari, Tu, sanguinosa infanzia; Moresco, Gli incendiati; Mozzi, Fiction; Murgia, Accabadora; Parente, Contronatura; Parrella, Mosca più balena; Pascale, Ritorno alla città distratta; Piccolo, La separazione del maschio; Pincio, Un amore dell’altro mondo; Pincio, Lo spazio sfinito; Pontiggia, Nati due volte; Pugno, Sirene; Raimo, Dov’eri tu quando le stelle del mattino gioivano in coro?; Rastello, Piove all’insù; Ricci, L’amore e altre forme d’odio; Santacroce, V.M.18; Santoni, Personaggi precari; Sarasso, Settanta; Saviano, Gomorra; Siti, Troppi paradisi; Siti, Il contagio; Siti, Autopsia dell’ossessione; Starnone, Spavento; Trevi, Senza verso; Trevi, L’onda del porto; Trevisan, Grotteschi e arabeschi; Trevisan, Tristissimi giardini; Tuena, Ultimo parallelo; Vassalli, Archeologia del presente; Vasta, Il tempo materiale;  Vasta, Spaesamento; Virgilio, Porno ogni giorno; Wu Ming 1, New thing; Zanotti, Bambini bonsai (più: Mazzantini, Venuto al mondo; Moccia, Tre metri sopra al cielo; Panarello, 100 colpi di spazzola, inseriti da Marrama come esempi negativi).

Le risposte alla seconda domanda:

Simone Barillari:

L’effetto più evidente è che ogni scrittore fonda una propria religione letteraria, si costruisce un proprio pantheon privato di scrittori immortali incompatibile con quello di qualunque altro suo coetaneo o conterraneo – ed è una delle ragioni che hanno causato la fine dei movimenti letterari. L’altro effetto è che la lingua, letta in traduzione, tende ad appiattirsi, a perdere i suoi tratti dialettali e a prenderne di stranieri (a lungo il lessico italiano si è ampliato grazie a termini dialettali portati nel linguaggio ufficiale, di recente si è ampliato soprattutto grazie a termini inglesi, anche per calchi dei traduttori), a dare ad alcune parole italiane altri significati diversi da quello originario (si pensi per esempio a “realizzare” nel senso di “capire” sul modello di “realize”) e a fare proprie strutture straniere della sintassi (il gerundio usato all’inglese, per esempio, in dipendenza da verbi passivi) – in qualche misura, l’italiano neostandard è anche il risultato di decenni di traduzioni non sempre impeccabili.

Mi sembra comunque che le maggiori influenze sulla lingua e la letteratura di una nazione non vengano solo dalla lingua e dalla letteratura dominante, ma anche dalla forma di narrazione dominante, da come sono raccontate le storie in cui tutti si riconoscono. Il cinema e il giornalismo hanno influenzato profondamente la letteratura occidentale dagli anni Venti fino alla fine del XX secolo: i videogiochi e le serie tv influenzeranno sempre più profondamente la letteratura del XXI secolo. La generazione dei millennial sarà probabilmente la prima, nella storia dell’Occidente, in cui gran parte degli scrittori non si saranno formati soprattutto con romanzi e racconti, ma con serie tv e videogiochi – in cui gli scrittori avranno letto meno storie di quante ne avranno guardate e giocate (il che non è avvenuto, per i giovani scrittori, nemmeno con il cinema o la televisione, meno pervasivi, meno integrati nella vita quotidiana rispetto a smartphone e computer). Come sta cambiando – com’è già cambiata – la letteratura ai tempi di Game of Thrones e Grand Theft Auto? Videogiochi e serie tv sono la «narrazione debole» del nostro tempo – sono i giocattoli postmoderni.

Se romanzi e film sono concepiti per lo più come opere-testo – struttura chiusa e gerarchica, stile che imprime una forma, manipolazione del tempo – le serie tv e i videogiochi sono generalmente opere-contenuto, opere liquide – un flusso orizzontale della narrazione che sostituisce l’intensità alla profondità, un ritmo del racconto dettato dalla curva dell’attenzione e dell’emozione, uno stile codificato, quasi scientifico, che raffigura la realtà senza mai trasfigurarla, come se tutto ciò che è reale fosse anche vero. Sono opere che pongono a contatto un certo numero di personaggi all’interno di un contesto e di un periodo dato, come giganteschi esperimenti di fisica in cui una serie di particelle atomiche interagiscono tra loro sotto gli occhi di milioni di osservatori e devono esaurire un numero potenzialmente infinito di combinazioni. Continuano ad andare avanti senza mai cercare una fine che dia loro un senso, ma trovando il proprio senso nell’andare avanti – non sembrano mai finire quanto interrompersi, e nulla ha senso se non ha fine.

È come se l’impietosa secolarizzazione dell’Occidente tra la fine dell’Ottocento e la fine del Novecento, la lenta dissoluzione delle religioni del Libro in un imprecisato agnosticismo, nella vaga fede in un Ente indefinito, avesse infine raggiunto le arti. Il romanziere e il regista sono ancora una figura del Dio della Bibbia, del Padre iracondo e misericordioso, del sommo Artefice che può tutto, l’autore di serie tv e l’autore di videogiochi hanno invece qualcosa del Dio del deismo, del Grande Orologiaio, dell’Entità indifferente che muove gli ingranaggi dell’universo. I primi presuppongono che l’uomo sia materia da modellare a proprio piacimento, una tabula rasa da imprimere a fondo e dolorosamente, gli altri che l’uomo sia un contenitore senza fondo da riempire all’infinito, un pozzo del Nulla.

A questa sostituzione dello storytelling alla narrazione appartiene anche l’idea performativa della scrittura che ha chi intraprende adesso il mestiere della letteratura: vuole studiare la tecnica, non la tradizione, vuole sapere come si fa, non come è stato fatto nel corso dei secoli – proprio come nell’informatica e nello sport, dove tutto ciò che è stato, è stato superato. Vuole acquisire non tanto uno stile quanto un repertorio di tecniche, per poterle applicare indifferentemente a un romanzo o a un film, a una serie tv o a un videogioco.

Renato Barilli:

Noi nella narrativa, e proprio nei secoli in cui le maggiori letterature straniere si sono dimostrate forti, Sette e Ottocento, viceversa siamo stati deboli, quindi portati ad alimentarci di suggerimenti e spunti rubati a Paesi più fortunati del nostro. Il fenomeno non è certo cessato ai nostri giorni, anzi, si è esteso ancor più, favorito anche dalla globalizzazione intervenuta anche in ambito linguistico, quindi i nostri narratori si nutrono ampiamente di suggerimenti provenienti dall’estero. Il fenomeno del resto era nato nel secolo scorso quando Vittorini e Soldati avevano scoperto l’America, in senso letterale e metaforico. Il fenomeno in sé è positivo, e del resto irrinunciabile.

Mario Baudino:

Non posso che dichiararmi d’accordo, quanto alla globalizzazione delle influenze. Aggiungerei che anche in questo caso è molto importante il motore dell’industria culturale e dei media, che quasi ogni settimana scopre un “grande scrittore straniero”, preferibilmente americano, sconosciuto ai più, connazionali forse compresi. Mi chiedo se non sia un fenomeno di provincialismo, più che di globalismo. La stessa lettura “in traduzione” ci dice quanto sia importante, nella formazione del canone o comunque nella definizione del numero necessariamente limitato di titoli che si troveranno al centro dell’attenzione, l’attività dell’editore. Gli esempi non mancano, al proposito, dall’Einaudi (dai tempi di Vittorini, peraltro) all’ Adelphi, che hanno svolto questo ruolo molto prima della globalizzazione culturale. Oggi però l’influenza di massa ha due effetti abbastanza ovvi, paragonabili a quello che avviene sul piano più largamente culturale e persino politico. Da un lato spinge infatti a scritture diciamo così “cosmopolite”, abbastanza simili in tutto il mondo, come effetti a cascata di apparente imitazione e travestimento (penso al 2017 quando il successo internazionale della Ferrante scatenò, è un ricordo della Fiera di Francoforte, una valanga di romanzi con al centro il rapporto di amicizia tra due donne). Ma forse parlare di imitazione non è corretto: in realtà il magazzino delle storie è sempre debordante, e l’industria culturale (non sottovalutiamo il ruolo deli agenti) tira fuori di volta in volta quelle che paiono più in sintonia coi presunti gusti del pubblico, con la moda letteraria del momento. L’altro effetto, esattamente contrario, è il parallelo fiorire di saghe, storie, memorie molto radicate in un certo territorio, che potremmo definire “identitarie”. L’uso del dialetto ne fa certamente parte, e così l’idealizzazione di società arcaiche, povere, preferibilmente contadine. Il mito del “glocal” spesso gioca brutti scherzi.

Diego Bertelli:

Non mi piace l’espressione «globalizzazione delle influenze» e non mi pare sorprendete il fatto che autori esteri siano stati un riferimento importante per lo sviluppo di un genere così ampio e versatile com’è il romanzo. Da sempre i rinnovamenti letterari sono legati al confronto con modelli al di fuori dei confini nazionali. La storia della letteratura è una storia di traduzione (in senso lato). Faccio riferimento ad alcuni momenti della storia letteraria più vicina a noi: lo svecchiamento invocato da Madame De Stäel, il cui articolo sull’utilità delle traduzioni toccava il nervo scoperto di una letteratura come quella italiana, allora chiusa per lo più in se stessa tranne alcuni casi (chi guardava al di fuori dei confini nazionali era spesso isolato entro quegli stessi confini, come Leopardi); le traduzioni di Americana del 1941, che sbloccano una letteratura frenata e piantatasi anche a causa della paraletteratura sostenuta e promossa dal Fascismo perché sostenitrice obbediente della sua retorica nazionalistica. Un ultimo esempio: il romanzo modernista italiano nasce con Svevo nella multiculturale Trieste, di Svevo si accorge un lettore bilingue come Bazlen, Svevo stesso, anch’egli bilingue e culturalmente trasversale come il suo pseudonimo vuole indicare, era in contatto con James Joyce, da cui prendeva lezioni di inglese. Si tratta forse di esempi limite, ma servono a far capire che un’idea di letteratura nazionale è un’idea altrettanto limite. Ogni momento storico in cui è avvenuto un rinnovamento ha avuto alla sua origine un incontro/scontro di culture, ed è quindi sovranazionale.  

Federico Bertoni:

Sì, la cosa si spiega innanzitutto in termini storici: la nostra è una tradizione letteraria ostile al romanzo. Non parliamo di Sette e Ottocento, ma anche in pieno Novecento, quando il romanzo finalmente si afferma (in realtà lo fa compiutamente solo a partire dagli anni Trenta), i romanzieri più grandi appaiono come fiori mostruosi di un altro mondo, estranei alla tradizione autoctona: Svevo, geniale perché guarda soprattutto altrove (Flaubert, Dostoevskij, Ibsen, Freud ecc.), viene scoperto da Joyce e dagli amici francesi ma resta sostanzialmente incompreso in Italia anche dopo l’Omaggio a Italo Svevo di Montale (1925); Gadda guarda al canone nazionale, Manzoni su tutti, ma lo riscrive in forme abnormi e idiosincratiche, senza mai risolvere del tutto quella frattura tra il prosatore e il romanziere che gli lascia dietro le spalle un cimitero di romanzi falliti, interrotti, smembrati, incompiuti.

Ma c’è anche un dato ideologico e istituzionale, che si riallaccia al punto precedente: lo scollamento fisiologico, destinato a crescere nel tempo, tra la letteratura insegnata a scuola (o anche all’università) e la letteratura come pratica viva, esperienza concreta, forma espressiva di una comunità di persone in carne ed ossa. In questo io sono di parte, ma credo che lo scollamento sia aggravato anche dall’impianto rigidamente italianistico dell’insegnamento letterario, con una chiusura disciplinare che oggi, paradossalmente, si accentua sempre più, mentre il mondo va da tutt’altra parte (o forse no, se guardiamo l’attualità politica in Italia e in Europa). Così, dopo che ti hanno spaccato la testa con il pessimismo leopardiano, il romanzo della provvidenza o la morale dell’ostrica, che fai? Beh, vai a leggere Hardy e Dostoevskij, Proust e Woolf, Rushdie e García Marquez, Perec e Cortázar, Bernhard e Sebald, e poi giù fino agli autori che costituiscono il canone transnazionale di tanti romanzieri contemporanei (e di tanti studenti di lettere che chiedono la tesi): Philip Roth, Don DeLillo, David Foster Wallace, Cormac McCarthy, Michel Houellebecq, Philip Dick, Roberto Bolaño, Jonathan Franzen, Zadie Smith ecc.

Ovviamente gli americani imperversano, grossolano dato numerico che ha almeno due facce. Da un lato ci sono fattori oggettivi: se ad esempio vedi che in uno stesso anno, il 1997, escono contemporaneamente Underworld di DeLillo, Mason & Dixon di Pynchon e American Pastoral di Roth, pensi che il primato sia semplicemente iscritto nei fatti. Come si dice, non c’è proprio partita. D’altro lato, anche al netto dei fenomeni di moda, ci sono più delicate questioni ideologiche e culturali che andrebbero osservate su scala molto ampia, dove magari i dettagli si sfuocano ma certe nervature di fondo si vedono meglio. Quella che gli studiosi di letterature comparate chiamano world literature (al centro di un fitto dibattito internazionale, manco a dirlo quasi sconosciuto da noi) non riguarda tanto il vecchio sogno goethiano, universalistico e ovviamente eurocentrico, della Weltliteratur, ma chiama in causa rapporti di forza, differenze di capitale simbolico, egemonie linguistiche e culturali, politiche della traduzione, canonizzazioni veicolate da grandi flussi economici o da complessi ecosistemi mediali. Tanto per dire: cosa sappiamo del romanzo turco al di là dei bestseller di Pamuk? Quanti scrittori importanti ci sono nella Spagna postfranchista (Rafael Chirbes, Isaac Rosa) oltre a una star internazionale come Cercas? Oppure nel Portogallo di Saramago?

Detto questo, credo che anche sul tema degli influssi stranieri ci siano molti luoghi comuni, a partire dal rischio di una standardizzazione che sarebbe implicito nella logica globale del fenomeno. In parte succede, e del resto qualunque tradizione letteraria è fatta anche di epigoni e imitatori, sospinti in porti sicuri dal vento dominante. Se in passato era Petrarca o Shakespeare, ora può essere benissimo David Foster Wallace. Non credo insomma che sia questo il problema e che l’attenzione prioritaria a un canone internazionale sia non solo ovvia, ma anche complessivamente salutare, magari con l’avvertenza di tenersi un angolino per la riscoperta periodica di alcuni nostri grandi romanzieri (Svevo, Gadda e Fenoglio su tutti, ma poi anche Moravia, Flaiano, Morante, Parise, Ortese, Bianciardi, Volponi, Sciascia, Arbasino, Celati, il primo Busi ecc.). Per quel che vedo io, nel mare magnum della narrativa italiana contemporanea molti scrittori sono deboli non perché scimmiottano Roth o McCarthy ma perché non hanno una voce, non hanno una lingua, non hanno un mondo metaforico, scrivono in un codice letterario formattato (dialoghi rapidi, continui a-capo, frasi a effetto, stereotipi in batteria, personaggi fatti a macchina) che rende molti romanzi intercambiabili, nella versione usa-e-getta che ormai governa l’editoria. Di fronte a questo è molto meglio un buon imitatore di DeLillo, e tanto peggio per le patrie lettere.

Giovanni Bitetto:

Da duecento anni a questa parte la letteratura italiana riflette la vocazione minoritaria del Paese in cui viviamo. Non sto dicendo che la letteratura italiana sia povera o meno importante, ma che rispecchia i rapporti di forza sociali ed economici dello sviluppo storico. Il classicismo leopardiano è l’ultimo sistema estetico maturato in seno a un’esperienza originale, e dunque completamente “italiana”. In questi secoli qualsiasi indirizzo estetico preso dalla letteratura nostrana è stata la risposta a idee importante dall’estero, e debitamente traslate: Il Verismo con il Naturalismo, la Scapigliatura con il maledettismo, l’esperienza delle avanguardie storiche e delle neoavanguardie, l’impegno e il disimpegno, la discussione sul postmodernismo. Per fare alcuni esempi, Vittorini e Pavese – scrittori italianissimi – cercavano di rimodulare fascinazioni americane in forme italiane, Pasolini scontava un debito impagabile con Pound – basti guardare il confronto fra i due. Che gli scrittori nostrani si rifacciano in gran parte ad autori stranieri non mi sembra una grande novità. C’è però da segnalare che spesso guardare a esperienze estere è un escamotage per soprassedere al vero nodo con cui deve confrontarsi uno scrittore: il rapporto con la lingua. Imbastire una critica alla DeLillo è facile, il difficile è rendere sulla pagina il peso materiale del proprio tempo. Ideare trame fantasiose in stile Volodine può risultare un’ottima opera d’ingegno, ma è una pratica faceta se nella pagina non si vede la colluttazione fra forme letterarie decodificate e altre in costruzione. Per essere fedeli alla propria ricerca non basta guardare a un determinato immaginario, occorre sporcarsi le mani nella fucina della lingua materna.

Claudia Boscolo:

Credo che gli scrittori italiani abbiano molta fantasia nell’immaginarsi come figli della globalizzazione delle influenze. Francamente, se da un lato gli scrittori italiani mostrano apertamente un fanatismo esterofilo, mi pare che nella scrittura italiana contemporanea non vi siano ripercussioni rilevanti di queste letture appassionate. La gabbia stilistica tutta italiana è molto difficile da divellere. Per liberarsi degli stilemi tipicamente italiani ci vogliono innanzitutto coraggio e poi un genuino disinteresse per gli ambienti editoriali, cosa che non vedo. Mi pare che anche nelle operazioni più spericolate rimanga un senso della lingua molto classico e una italianità di fondo. I funambolismi linguistici e tematici di Fenoglio e Gadda sono casi unici ed estremi, la precisione stilistica e l’ampiezza vertiginosa di Eco rimangono inimitate. Per collocarsi in una dimensione internazionale è necessario dialogare con correnti filosofiche globali. In questo senso, mi pare che una possibile via d’uscita sia il romanzo post-umano, ma finora vedo solo tentativi fallimentari, il che non è di per sé negativo, l’importante è provarci. 

Domenico Calcaterra:

La domanda tocca un punto nevralgico del dibattito sulla contemporaneità letteraria: il modello di riferimento è ormai pervasivo e impone il predominio della storia prima di tutto. Sintomo preoccupante del fatto che l’oggetto è diventato più importante del “come”, la lingua standardizzata e opaca a inseguire il romanzo perfetto (?) scritto in un esangue traduttese. Di recente ho trovato un’analoga riflessione circa l’ammorbante dittatura dello storytelling nel bel saggio dedicato all’opera di Francis Bacon di Fabrizio Coscia (Sulle tracce di Bacon, 2018), nel quale l’artista irlandese – attraverso la visione deformante attuata nella sua ricerca pittorica –, interpreta proprio quella reazione al “figurativo” in arte e (transitivamente, per il saggista napoletano) in letteratura. Quella deformazione è cruciale per comprendere lo scarto tra il mero racconto e la necessità di una voce. 

Christian Caliandro:

È certamente positivo l’ampliarsi della sfera relativa alle influenze: il fatto che le ultime generazioni di scrittori prediligano come riferimenti autori stranieri più che italiani è evidente, in moltissimi casi, dal modo in cui costruiscono i propri libri. Gli effetti di questo processo, se da una parte coincidono con un aggiornamento dei gusti e dei linguaggi, dall’altro portano con sé anche il rischio di una certa standardizzazione: che cioè si crei progressivamente una sorta di ‘stile medio’, in gran parte importato, in grado di impoverire le risorse e gli strumenti a disposizione di quegli autori interessati a portare avanti una ricerca incentrata sulla lingua, più che sulla narrazione (o comunque una ricerca in cui la sperimentazione sui due livelli sia strettamente intrecciata). Ovviamente, sta ai singoli scrittori non farsi divorare dalle rispettive influenze, ma portare avanti il proprio lavoro nel modo più autonomo e originale possibile. 

Mimmo Cangiano:

Credo siano effetti inevitabili, al contempo progressisti e reazionari. Che il romanzo abbia preso il posto di altri metodi di indagine è un portato della modernità. Già con la nascita dell’Estetica come disciplina filosofica (intorno al 1750), i campi della conoscenza sensibile avevano messo in crisi quelli della conoscenza razionale: avevano infranto la gerarchia che aveva dominato, fino allora, il campo dell’interpretazione. La nascita del romanzo moderno è un portato di quella rivoluzione culturale (e sociale: corrispondeva infatti alla progressiva ascesa di una nuova classe dominante), l’arma più potente che la nuova cultura schierava contro i presupposti dei modelli platonici tesi a separare fondamentale e accidentale, e anche contro i presupposti dei modelli estetici, di lontana ascendenza aristotelica, che imponevano ancora gerarchie e “divisioni degli stili”. Il romanzo registrò la progressiva “democratizzazione” sociale abbattendo progressivamente quelle gerarchie, distruggendo la caratterizzazione tradizionale dei personaggi, l’ordine formale dei plot, ecc.. Niente di troppo strano, dunque, che le “stelle polari” siano ancora i romanzi. Viviamo infatti nella propaggine estrema del mondo socio-ideologico allora creato.

Ma come quella cultura registrava mutamenti che avvenivano, di nuovo, sul piano sociale del consenso, la nostra opera in un fase differente, dove quegli stessi presupposti mostrano ora una natura malevola, dove, ad esempio la liberazione dalle gerarchie (e dai canoni) si rivela atomizzazione, dove la democratizzazione si rivela disconnessione sociale, dove la (giusta) fine delle verità oggettive dà luogo a un relativismo incontrollabile e pieno di fake-news, e dove, soprattutto, la presunta libertà di scelta è sempre avvertita come indirizzata da qualcosa a noi esterno.

Niente di strano che le nostre letture si orientino verso l’estero, solitamente verso quei Paesi che detengono una supremazia economica che permette loro di accrescere il campo dell’influenza ideologica. L’azione economica del capitalismo continua a unire zone (e dunque culture) sempre più vaste del mondo, ed è una funzione tutto sommato progressista, ma detta altresì gerarchie al suo interno, quelle stesse che poi fanno nascere quei fenomeni reazionari (sociali e culturali) tesi all’impossibile – in queste condizioni – preservazione delle autoctonie, politiche e culturali. Il problema dunque non è tanto la globalizzazione quanto il sistema economico in cui questa ha luogo. In tale sistema la globalizzazione culturale credo darà inevitabilmente luogo ad una uniformità coatta, e questa scatenerà le consuete, pericolose, reazioni che già vediamo a livello politico. E, per esempio, il rinnovato successo mondiale di un genere come il giallo (anche nelle Serie TV), più degli altri teso a radicarsi nel contesto nazionale (e spesso ultra-locale) di riferimento, non è un segno di ciò?

Maria Teresa Carbone:

Mah, la globalizzazione delle influenze culturali non è un fenomeno nuovo – e direi, per fortuna. Gli autori più attenti hanno sempre guardato a quello che succedeva fuori dai propri confini, i libri importanti non hanno faticato a uscire dall’ambito del loro paese. Interi capitoli di Guerra e pace, giusto per citare un esempio, hanno cominciato a circolare in traduzione italiana prima ancora che il romanzo fosse pubblicato nella sua interezza. E Shakespeare, come è noto, ha attinto largamente al patrimonio culturale del suo tempo, ben al di fuori dei confini dell’Inghilterra. Il problema, oggi, è che questo avviene su scala più grande e che, in particolare per quanto riguarda la letteratura egemone, cioè la letteratura midcult, l’industria editoriale preme per una sempre maggiore omologazione.

Giuseppe Carrara:

Se si guarda almeno al secondo Novecento italiano, la civiltà romanzesca alla ricerca dell’egemonia nel campo letterario ha spesso guardato alla narrativa d’oltralpe. Quello che è cambiato nella letteratura degli ultimi decenni non mi sembra tanto un recupero delle influenze straniere, quando un diverso rapporto con i modelli. Da un lato, quello che per molto tempo era stato piuttosto un dialogo, ora appare più come prelievo unico; fino almeno a trent’anni fa l’Italia aveva un posto sulla scena internazionale della cultura: se nel dopoguerra l’influenza della cultura francese era sicuramente dominante, non mancavano gli scambi reciprochi. Oggi questo tipo di rapporto mi sembra si sia interrotto. Soprattutto in virtù del fatto che la letteratura contemporanea ha in parte chiuso i conti con l’eredità del Novecento (e lo spiega bene Gianluigi Simonetti in La letteratura circostante). L’ovvia conseguenza è che se fino a un certo momento lo scambio con le letterature straniere avveniva su un doppio binario, che da un lato guardava a un’intera temperie culturale e dall’altro entrava dialetticamente in rapporto con la tradizione nazionale, gli autori attivi oggi prediligono piuttosto crearsi un proprio canone idiosincratico, delle personali esperienze di lettura che rimangono spesso isolate. E non è una caratteristica soltanto del campo della narrativa: se si guarda l’inchiesta condotta dal numero 18 de “L’Ulisse” sui nuovi poeti italiani emerge chiaramente la mancanza di modelli comuni ai poeti nati negli anni ’70. 

L’altro grande cambiamento, da questo punto di vista, è la perdita di una egemonia straniera nel nostro campo intellettuale: se per un certo momento la Francia era sicuramente un punto di confronto imprescindibile, che a un certo punto ha iniziato a contendersi il primato con l’America, da un lato oggi forse non c’è più una letteratura nazionale privilegiata dai nostri narratori (e forse perché le tendenze letterarie degli ultimi anni sono sempre più post-nazionali), dall’altro vengono riscoperte sempre con maggior frequenza posizioni ed esperienze, provenienti da aree geografiche precedentemente trascurate, che fino a questo momento erano rimaste ignorate, o sotto traccia e che, soprattutto dai più giovani, vengono lette sempre con maggior interesse. L’ultimo aspetto (centrale) su cui soffermarsi è la questione delle traduzioni: la mia impressione (ma la questione andrebbe approfondita) è che molti testi interessanti che arrivano in Italia vengano sottoposti a una normalizzazione linguistica che annulla lo spazio di una ricerca sullo stile e di possibilità di rinnovamento della lingua, mitigando i benefici della diversificazione delle influenze letterarie straniere.

Alberto Casadei:

I rapporti con altre letterature sono stati da sempre decisivi per indirizzare le scelte tematiche e stilistiche: un tempo l’Italia ha dettato legge, per esempio in poesia grazie al petrarchismo. Ora credo che il problema non sia tanto quello di trovare scrittori affini, come sempre è accaduto: il fatto che si prenda a modello Murakami, come qualche anno fa si prendeva Don DeLillo o Philip Roth, o prima ancora Hemingway o Faulkner, non mi pare che cambi di molto la dinamica delle relazioni letterarie, da vari secoli improntate al ‘prendere il proprio bene dove lo si trova’. Certo adesso l’influenza delle letterature extraeuropee è molto più forte di quanto non fosse anche solo vent’anni fa, ma non si è ancora arrivati, in letteratura, anche a causa di forti vincoli linguistici e stilistici, a una forte sovrapponibilità, come accade in ambito musicale (i rapper sono davvero molto simili tra loro, al di là della lingua impiegata) e artistico-visivo (gli imitatori di Banksy sono infiniti). Io personalmente noto una permeabilità ormai impressionante nell’ambito della scrittura narrativa rispetto ai modelli della narrazione visiva, specialmente di serie come quelle proposte da Netflix e C. Che la base nasca da un testo scritto, o viceversa che prima sia disponibile la serie e poi si realizzino gli spin-off anche letterari, non cambia l’evidenza che in molti ambiti, dall’ultra-realistico al fantastico più visionario, sono queste serie a dominare l’immaginario. E onestamente, True detective I o Orange is the new Black o Black mirror ecc. ecc., sono prodotti di qualità molto alta. Io credo che la letteratura dovrà sempre più prendere atto che gli argomenti e i personaggi proposti in questi ambiti raggiungono facilmente una diffusione globale: ma per mantenere viva l’importanza di un testo scritto non ci si deve limitare a scimmiottarli. Bisogna invece imporre scelte stilistiche che magari presuppongano la cultura visual-musicale, integrandola in modi originali, come ormai sarebbe facile grazie alla tecnologia disponibile e al web-cloud.

Andrea Caterini:

Ritorno in qualche misura alla risposta precedente. È un problema di conformismo. È l’indiscutibile americanizzazione della nostra letteratura. Un’americanizzazione traslata, cioè presa di seconda mano, in traduzione. Noi guardiamo alla letteratura statunitense, che ha una storia recente, e dimentichiamo completamente la tradizione del romanzo europeo, a cui gli statunitensi hanno guardato eccome. Mi fa sorridere il fatto che l’atteggiamento più diffuso sia quello di scrivere romanzi come se il Novecento non fosse mai stato, come se, con un balzo, dal naturalismo avessimo finto che non ci sia stata un’avanguardia, una sperimentazione di forme e linguaggi. Come si fa a scrivere un romanzo oggi fingendo che nella storia della letteratura non siano mai esistiti Proust, Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Musil, Broch, fino a Malcolm Lowry, Gombrowicz ecc.? Come si può fingere – perché è ovvio che sia una finzione – tanta ingenuità? Ma questa americanizzazione ha pure contribuito in modo fortissimo all’egemonia del romanzo. Tutti vogliono scrivere romanzi, non scrivere un romanzo mette nella mente di un autore un principio di inferiorità, se non di colpa. Se non si scrive un romanzo non si raggiunge nessuna autorevolezza autoriale (è una legge di mercato che si è insinuata subdolamente anche nelle coscienze di chi scrive). Eppure, fossimo più fedeli alle nostre tradizioni, sapremmo che il romanzo in Italia è una forma espressiva giovane e comunque minoritaria rispetto al resto dell’Europa. Mentre invece siamo stati la Nazione della poesia e del racconto e della prosa. E c’è una ragione antropologica in questa tradizione. L’Italia è un Paese parcellizzato in centinaia di culture, una Nazione mai realmente unita. E quella parcellizzazione (vedi i dialetti quale funzione sociale e culturale hanno avuto) è stata anche la nostra originalità, la nostra forza, per così dire.

Dimitri Chimenti:

Oggi il mondo è a portata di mano, per chi conosce l’inglese e sa usare Internet. 

Oltre a ciò credo che gli scrittori italiani abbiano trovato spesso i loro autori fuori dai confini nazionali, almeno a partire dalla fine dell’ottocento quando in Italia si guardava più a Emile Zola che non a Edmondo De Amicis. Papini, Palazzeschi e Gozzano avevano in mente Poe e non Verga. Si può persino dire che il romanzo del novecento sia nato proprio grazie all’emancipazione rispetto ai canoni letterari nazionali. 

Gli scrittori italiani sono sempre stati attenti a quanto facevano i loro colleghi europei, un’attenzione che, attraverso gli autori inglesi, è andata allargandosi alla letteratura nord americana. Prima con Cecchi e Praz, i quali ancora consideravano gli americani dei selvaggi, poi con Pavese e Vittorini, che di quei selvaggi tradurranno e faranno circolare le opere.

Oggi siamo a quella che definisci globalizzazione delle influenze che, come accennavo in apertura, è possibile grazie alla maggiore diffusione dell’inglese e perché è infinitamente più facile reperire le opere rispetto al passato. Questo ovviamente non riguarda solo i libri. Scaricare un film giapponese e abbinargli un file di sottotitoli in una lingua comprensibile è un’impresa semplice. Da studente per fare qualcosa di analogo dovevo andare per festival, videoregistrare intere nottate di Fuori Orario oppure spulciare i cataloghi delle cineteche universitarie nella speranza di trovare una copia in VHS da guardare in loco. 

Non che fosse spiacevole andarsene a zonzo in cerca di film rari, tutt’altro; è però chiaro che il nostro tempo è un altro, uno nel quale vige l’amplificazione dell’accessibilità. E di questa accessibilità si vedono gli effetti anche in letteratura, dubito però che sia una faccenda interamente letteraria, riducibile cioè a scrittori che influenzano altri scrittori. Penso che la letteratura si nutra solo in parte di altra letteratura e che ogni romanzo abbia parenti non letterari che gli sono più vicini di qualsiasi altro tipo di opera letteraria. 

Andrea Cortellessa:

C’è chi ha sostenuto, come Scurati in un volume della fondazione del Corriere della Sera, che ci si troverebbe in una situazione “postmediale” – e quindi, modulando tale categoria, in una situazione “postlinguisitica”, in cui sarebbe archivata la questione della lingua. Non credo che le cose stiano in questo modo. Parlerei più di un problema di traduzione, e la traduzione è un gesto doppiamente linguistico: si va dalla lingua di partenza lingua d’arrivo (diceva Benjamin che la lingua d’arrivo del traduttore è “scossa e sommossa” dal gesto della traduzione); perciò, anziché pensare che si sia in una situzione postlinguistica nel momento in cui i media e le lingue si mixano e si modificano, penserei che gli influssi che arrivano da altri media – oltre che da altre lingue e altre tradizioni letterarie – vadano inevitabilmente tradotti e ricodificati nella lingua d’arrivo, la quale va dunque rilavorata con ancora maggior estro, sapienza e vitalità. 

Fabrizio Coscia:

Non amo molto ragionare in termini di letterature nazionali, eppure non si può negare che questa globalizzazione, che farei risalire almeno a partire dagli anni Ottanta, ha avuto effetti negativi almeno per due aspetti: ha interrotto una trasmissione di valori linguistici, un rapporto ereditario, una linea di continuità storica tra le diverse generazioni di scrittori italiani; e ha impoverito inevitabilmente la lingua italiana. Oggi paradossalmente ci si forma sulla lingua dei traduttori, piuttosto che sulla lingua di Pavese o Soldati, di Parise o Bufalino, di Moravia o Morante, di Meneghello o Lalla Romano. Uno degli esempi lampanti, in questo senso, è uno scrittore come Baricco (ma potrei fare molti altri esempi), la cui lingua ha avuto come modello predominante la traduzione del «Giovane Holden» di Salinger, piuttosto che Salinger stesso, con effetti perfino ridicoli in termini di tenuta letteraria. Tutto questo, dunque, lo stiamo pagando con un’omologazione linguistica che è sotto gli occhi di tutti.

Ludovica del Castillo:

Credo che l’influenza di autori stranieri non sia un fenomeno nuovo per la letteratura italiana (penso in particolare alla letteratura anglofona e francese). 

Matteo Di Gesù:

Sei anni fa, su «Orwell», un inserto culturale ideato e diretto da Christian Raimo, che ebbe purtroppo vita assai breve, scrissi un articolo al riguardo. Rileggendolo, non mi pare di avere da aggiungere nulla di nuovo, se non qualche aggiornamento bibliografico. Sarei tentato di copiarlo per intero. Anzi, sa cosa le dico? Lo faccio (concedimelo come omaggio a quella rivista):

«“Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”. Ogni tanto accade l’incresciosa evenienza per cui la citazione di circostanza, che dovrebbe ratificare una tesi, serva piuttosto a negarne i presupposti, ribaltandola e rivelando la fondatezza del suo contrario. Probabilmente la celebre sentenza calviniana, che, come un meccanismo a molla, scatta inesorabile a suffragio di qualche ciarla mondana sull’irrinunciabile necessità di leggere (di rileggere, ci mancherebbe) i classici, rientra in questa casistica. È possibile, insomma, che invece i classici, specie quelli italiani, abbiano finito di dire quello che avevano da dire, quantomeno per ora.

Sembrerebbero perpetuarsi, a dispetto dei tempi e dei costumi, e le notizie editoriali parrebbero confermarlo: una sontuosa raccolta Utet fresca di stampa, curata magistralmente da Carlo Ossola, Letteratura italiana. Canone dei classici, per la libreria del salotto; una collana Bur di classici italiani, edita in collaborazione con l’Associazione degli Italianisti, con nuovi commenti e apparati aggiornati, per lo zainetto. Libri che però permangono sullo scaffale come un complemento d’arredamento o durano in borsa il tempo di preparare l’esame di Letteratura italiana I. Sarebbe pure un fenomeno collaterale, nel lento collasso della nazione, ma resta il fatto che la nazione stessa abbia contratto con la propria tradizione letteraria un debito fondativo: se l’Italia è «un’invenzione letteraria», la marginalizzazione della sua letteratura dovrebbe riguardare una cerchia più estesa degli ultimi clienti della rateale Einaudi. 

L’ultima apertura al pubblico del Sacrario della Letteratura Nazionale, in occasione del Centocinquantenario, d’altro canto, ha avuto i caratteri di una cerimonia memoriale funebre, piuttosto che quelli di una riscoperta vivificante. Questa voga monumentalizzante (proprio nel senso di pietrificare e rendere inerte qualcosa di mobile e accessibile), tipically italian, sembrerebbe rimandare a una delle cause storiche di questo processo, ovvero alla micidiale attitudine accademica di museificare i testi della tradizione, rendendoli inaccessibili direttamente e contemplandone soltanto una ricezione parcellizzata e mediata dall’autorità preposta, quella del professore sciamano, il solo in grado di divinare il testo e di restituirlo alle plebi incolte. Si tratta di un discorso del sapere le cui dinamiche di potere sono evidenti e non richiedono supplementi di indagine in questa sede. Tuttavia, per una volta, non è il caso di prendersela con l’accademia (se non magari per deprecare la sciatteria deprimente della routine universitaria, speculare, e analoga negli esiti mortiferi, al culto per gli iniziati): troppo facile, specie di questi tempi. Anzi, a dirla tutta, molte delle interpretazioni meno conformiste e più innovative delle opere canoniche italiane le hanno elaborate proprio corrucciati professori universitari, confezionandole in robusti e minacciosi saggi accademici: possiamo pure trovare intrigante la lettura degli Appunti queer sui Promessi sposi, recentemente pubblicati, col titolo Aria di braveria, da Tommaso Giartosio su «Le parole e le cose», giusto per fare un esempio; ma andrà ricordato che a restituirci un Manzoni assai diverso da quello compitato svogliatamente al liceo avevano già provveduto tempo Ezio Raimondi e Salvatore Silvano Nigro, tanto per dire. O si pensi ancora a una recentissima Introduzione alla Divina Commedia, sempre di Ossola, che si legge come una passeggiata attraverso dieci secoli di letteratura occidentale. Come aria nuova circola finalmente in alcuni manuali di italianistica (la collana diretta da Battistini per Il Mulino, per dire). E non vale neppure avviare la solita tirata sulla scuola che ammazza la lettura: per quanti professori di lettere necrotici e necrofori affollino le aule cimiteriali italiane (scrivendo magari nel tempo libero appassionati pamphlet contro lo stolido studio della poesia in classe), ce ne sono altrettanti che spacciano Leopardi originali, senza tagliarli con l’anfetamina del cazzeggio paratelevisivo, con grande competenza e qualche successo didattico. 

Ecco, a proposito di televisione et similia, ci sarebbe da chiedersi, semmai, se quell’antico, esiziale, ruolo del professore-sacerdote non sia stato devoluto, mutandosi in una versione pop ma conservandone inalterate le logiche di trasmissione escludenti e autoritarie, ancorché occulte, agli intrattenitori da festival letterari e letture di massa. Se, in altre parole, a dispetto della qualità degli show letterari e delle ottime intenzioni delle operazioni di divulgazione spettacolare, il pubblico-lettore non preferisca delegare il Benigni di turno a leggere e a comprendere al posto suo, come faceva un tempo con l’austero docente.

Poi ci sarebbe la questione della lingua (in Italia c’è sempre aperta una ‘questione della lingua’): ogni tanto qualcuno tira fuori questa storia della necessità di tradurre le opere del canone italiano, per agevolare gli italofoni del ventunesimo secolo: un pretesto per piallare la prosa di Machiavelli e Alfieri, fino a farla aderire a quella del Bruno Vespa saggista. Finalmente, spezzato il giogo dei tiranni parrucconi, il Carofiglio di turno non dovrà più imitare Petrarca: sarà semmai questo che dovrà adeguarsi a quello (un discorso diverso andrebbe fatto per il Busi “traduttore” di Boccaccio e Ruzante, nonché per le imperdibili Novelle stralunate dopo Boccaccio, curate per Quodlibet da Elisabetta Menetti e riscritte, tra gli altri, da Celati e Cavazzoni). 

E se, interpellati da «Nuovi argomenti» a proposito del loro sentimento identitario nazionale, gli scrittori italiani sentenziano che la loro patria è solo la lingua, nondimeno i classici italiani non dicono più nulla alla gran parte di loro, specie agli autori dell’ultima generazione, che ne ignorano proprio la lingua, oltre che storia e tradizione. È bastato un ventennio di bulimia contemporaneistica e di sovradosaggi di best seller anglosassoni per far dimenticare, tra le altre cose, che proprio il nostro Novecento è una ininterrotta rivisitazione del canone nazionale. Calvino lo sapeva bene, ma ormai nemmeno lui lo si legge più: è un classico.» (l’articolo credo sia uscito nel novembre del 2012).

Raffaele Donnarumma:

La cultura vive costitutivamente di scambi, di relazioni, di contaminazioni: la letteratura latina non sarebbe esistita senza quella greca; Dante si era nutrito di liriche in lingua d’oc e di prose in lingua d’oïl; Manzoni conosceva Schlegel e Scott, per di più in francese, e senza di loro non sarebbe stato Manzoni; da un certa data in poi non c’è romanziere italiano (ed europeo) che non si sia formato su Dostoevskij e Tolstoj, fruiti in traduzioni Dio solo sa quanto attendibili. Naturalmente, oggi questo fenomeno si è esteso, e continua a essere un segno di salute. Di fronte a tanta arroganza nazionalista sovranista subculturale e razzista diventa anzi un richiamo alla realtà di cui non possiamo fare a meno. Del resto, risponde al nostro modo di stare al mondo: è vero che sempre più gli spot insistono sul fatto che i loro prodotti sono italiani (anzi, «100% italiano»), ma non vale per romanzi e saggi quel che vale per il tacchino o l’olio d’oliva (fermo restando che il roquefort lo voglio francese gli spaghetti di riso made in China). Come lettore, e persino come dipendente dello Stato pagato per insegnare letteratura italiana contemporanea, non scelgo cosa leggere in ragione di appartenenze nazionali. Tantomeno mi scandalizza che uno legga in traduzione: frequentare altre letterature e altre culture è rendere un ottimo servigio alla propria. Tutt’altro problema, se invece parliamo di scrittori anziché di lettori, è come quegli influssi vengono ripensati: ma si porrebbe lo stesso problema se gli influssi fossero italiani. Avere memoria di Dante o di Leopardi non basta: bisogna vedere cosa ne fai.

Giulio Ferroni:

Da un punto di vista teorico, questa globalizzazione delle influenze non sarebbe certo un male: ma dovrebbe avere come corrispettivo anche un dialogo con il deprecato canone italiano, o comunque con un attraversamento linguistico della tradizione italiana: altrimenti si rischia di finire in un modello di lingua neutra, da traduzione. Insomma ben venga la suggestione dei maggiori scrittori esteri, di quelli che offrono immagini della complessità del mondo ed esplorano in nuovi modi lo spazio letterario: ma bisognerebbe sapersene appropriare, farne entrare la forza entro un’originalità linguistica che non può non partire dal fondo della lingua che abbiamo alle spalle e dalle contraddizioni dell’italiano contemporaneo.

Matteo Fontanone:

Mi sembra una tendenza ormai ben fissata nella nostra letteratura, sintomatica dell’egemonia che la produzione americana esercita da decenni. Da lettore di straniera, ben venga la globalizzazione dell’editoria; da osservatore della contemporanea italiana, il discorso è ben più complesso. Alla base c’è una considerazione statistica: è logico che dall’esterno arrivino molti più libri di qualità rispetto a quanti sono scritti in Italia, si tratta di semplici proporzioni senza giudizi di valore. È naturale, credo, che i modelli arrivino in larga parte dall’estero, semmai bisogna domandarsi se davvero il nostro secondo Novecento è invecchiato così male da non esercitare più alcuna presa sulla generazione di chi adesso ha trent’anni. È verosimile che molti di coloro che frequentano le scuole di scrittura o hanno il romanzo d’esordio nel cassetto, ma sto banalizzando, abbiano letto e amato Roth e DeLillo ben più, per dire, di Biamonti o Volponi. Penso che tutto questo sia dovuto alla somma di più contingenze, dalla didattica nelle scuole di settore – è indubitabilmente più glamour far leggere ai propri studenti Wallace che Falco – al lavoro eccellente di alcune realtà editoriali a partire dagli anni ’90, e il pensiero va subito a minimum fax, fino alla presa d’atto della grande stagione del romanzo americano, una fucina di letteratura formidabile e già canonizzata per manifesta superiorità. Per ciò che riguarda le conseguenze, metterei da parte gli autori già maturi, in grado di governare i propri modelli; di loro parla con cognizione di causa Raffaele Donnarumma in Ipermodernità: dal postmodernismo americano non si mutua soltanto un’intonazione, ma un modo di fare letteratura, un genere letterario. Si pensi a Lagioia in Occidente per principianti, a Tommaso Pincio, agli universi di Giuseppe Genna. Per chi invece sta ancora lavorando sul proprio io autoriale, pur senza gli estremismi un po’ odiosi del «scrivono come Carver», il rischio è quello di uniformarsi a uno schema sicuro e facile da padroneggiare ma poco originale perché già percorso da tutti. Non è un caso che, salvo qualche eccezione, di esordi memorabili ce ne siano ben pochi, nell’ultimo periodo. Magari ordinati, solidi, narratologicamente ben tenuti, ma nulla di più. Tuttavia, non mi sembra il caso di allarmarsi: dai suoi primi vagiti la letteratura italiana vive di cicli, tendenze e controtendenze, azioni e reazioni. È probabile che, senza rendercene troppo conto, postmodernismo e minimalismo d’importazione americana siano già entrati nella loro fase di risacca.

Gianfranco Franchi:

Tento una risposta sintetica. Per lo più, in Italia, si leggono americani o inglesi; sopravvive il prestigio dei francesi (tre e diversissimi i fari: Houellebecq, Carrère, Enard), raramente ci si nutre della vecchia Mitteleuropa (errore), rapsodicamente c’è qualche fascinosa e fertile incursione nell’est europeo (soprattutto rumeno) o in Russia. Niente Balcani (peccato), niente Africa (nemmeno quella mediterranea, siamo rimasti a sant’Agostino da Ippona), poca Scandinavia (tolto il buffo fenomeno del “giallo svedese” e un miracolo finnico, il povero Paasilinna), sostanzialmente niente Asia (ogni tanto spunta un nippomane, quasi fosse una creatura mitologica), medioriente solo se israeliano (e con tante cautele), l’Australia e l’Oceania in genere soltanto per via del commonwealth inglese (e quindi en passant). Ridurrei quindi l’ambito delle influenze, circoscrivendolo con maggiore esattezza, e tornerei a ragionare sulla base del risultato; risultato che potrebbe e dovrebbe essere simbolico e raccontare molto degli equilibri e della cultura dell’Europa e dell’Italia, da un secolo esatto a questa parte. Non so se “globalizzazione” è un termine adatto; per prima cosa parlerei di “virulenta americanizzazione”. Un’americanizzazione non sempre tossica o dannosa. Ripeto, a domanda riformulata darei risposta più precisa.

Quanto al fatto che spesso si legga in traduzione, la risposta forse ovvia è che la prima drammatica conseguenza è la nefasta influenza sullo stile e sulla scrittura, in genere; soprattutto quando si tratta di traduzioni da lingue non neolatine, come l’inglese. Ci siamo accorti tutti, da un pezzo, della quantità di calchi e prestiti inglesi che infestano romanzi e saggi italiani. 

Piero Gelli:

Una prosa sempre più amorfa, a grado (sotto)zero, complici le numerose inutili scuole di scrittura.

Una parola sul canone che spesso è citato qui. Che cosa s’intende? Un critico, uno studioso, una corrente critica ecc. decretano un canone, come, per esempio, ha fatto Harold Bloom, nel suo “Il canone occidentale”. Finché si parla di Dante, Shakespeare, Goethe o Cervantes, siamo tutti d’accordo; ma proseguendo il criterio sfiora un’arbitrarietà che non può generare che antipatia e insofferenza, se ha pretese di legalità.

Roberto Gerace:

Mi pare che per noi si tratti il più delle volte di una globalizzazione a senso unico, visto che, con poche eccezioni, difficilmente la nostra letteratura riesce a farsi tradurre, persino nelle sue vette più significative, almeno per quel che mi è dato sapere. La conclusione che ne traggo è che l’identità della nostra letteratura sia debole, difficilmente riconoscibile, forse proprio perché si ancora sempre meno alla nostra storia, alla particolarità irriducibile della nostra lingua in tutte le sue stratificazioni storiche, geografiche, sociali, al carattere specifico della nostra esperienza della modernità, dei nessi etici e politici della nostra situazione attuale. Accolgo naturalmente con favore la trasmigrazione da un luogo all’altro delle idee, delle storie, dell’immaginario, avendo letto anch’io, come tutti, molti dei miei libri preferiti in traduzione, ma segnalo il paradosso che se questa globalizzazione fosse completa – se prescindesse, cioè, dall’apporto peculiare delle singole tradizioni, anche linguistiche – sfocerebbe nel suo opposto: la totale incomunicabilità, vista la vanità di tradurre l’assolutamente simile. E infatti anche nel genere per eccellenza conformistico, in cui questo paradosso tenderebbe naturalmente a divenire realtà, ossia il giallo, ci si tiene ben distanti da una totale globalizzazione; e anzi si incoraggiano più che mai le coloriture regionali, come altrettante spezie necessarie alla banalità del piatto. Temo dunque soprattutto l’avvento di un supergenere Letteratura, disancorato, replicabile e iperuranico, a fare da ammazzacaffè.

Daniele Giglioli:

Effetti inevitabili. Non vale solo per gli scrittori. Io ero davanti al televisore la sera in un cui arrivò Atlas Ufo Robot, Goethe l’ho letto più tardi. Più ancora della formazione “alta”, ciò che accomuna tutti quelli che hanno meno di cinquanta anni è la cultura pop. Di cui la letteratura americana, come è ovvio, si è accorta per prima, dato che è nata lì; e vi ha reagito non male, direi, il che ne fa legittimamente una letteratura guida, paradossalmente più ancora del cinema: il cinema italiano fino agli anni settanta era non solo formidabile ma visto in tutto il mondo, poi è arrivato Atlas Ufo Robot. L’Europa ci ha messo più tempo a reagire, tutto qui. Quello semmai che avverto come rischio è che le diverse tradizioni nazionali divengano delle curiosità etnografico-turistiche utili ad affermarsi sul mercato mondiale (sei indiano o africano? Mettici qualche mito e fai il realismo magico; sei israeliano? Non dimenticare la Shoah e il conflitto con gli arabi; sei italiano? Rinascimento o mafia – Calvino che aveva fiuto aveva già capito tutto negli anni cinquanta). E viceversa, come è già successo nel mondo dell’arte. Quale agenzia internazionale (i grandi mercanti, le grandi fiere…) ha deciso che tutta l’arte contemporanea cinese, o da vendere ai cinesi, deve seguire i procedimenti della pop art? Del romanzo ti dico dopo.

Giacomo Giossi:

Non credo ad una crescente globalizzazione delle conoscenza, anzi assisto generalmente ad una forma di provincializzazione degli scrittori italiani. Se penso ai riferimenti di Calvino, Pavese o andando al canone di Manzoni o di Foscolo non mi pare che si rifacessero ad italiani. Oggi invece è di gran moda reinerpretare gli autori del Novecento italiano sotto forma di mood e allora risulta particolarmente efficace rifarsi di volta in volta a Natalia Ginzburg o a Mario Rigoni Stern, per non dire del sempiterno Italo Calvino. Ma è appunto un rifarsi non un’affinità intellettuale, molta moda e poca reale influenza. E lo stesso avviene con i grandi nomi della letteratura contemporanea mondiale. Quello che risulta più evidente è invece una scrittura che si rifugia in una sorta di italiano medio indolore che da un lato ignora – seppur con tutti i limiti – le avanguardie del secondo Novecento (come se non fossero mai esistite) e dall’altro non sembra in grado di direi più di quanto dice. È una scrittura spesso opaca che contraddistingue più un modo di leggere che di scrivere. Ogni influenza sarebbe la benvenuta e non a caso i migliori esempi non vengono da influenze strettamente letterarie che appunto hanno la fragità del lettore occasionale, ma da esperienza culturali spesso eccentriche che innovano con la lingua e con i contenuti la nostra fragilissima letteratura contemporanea.

Giacomo Giuntoli:

Su questo non c’è ombra di dubbio. L’effetto immediato è un’ibridazione culturale poiché i riferimenti culturali, nonché le modalità di fruizione, sono cambiate radicalmente negli ultimi anni. E non credo che questo sia difficile da intuire o necessiti di altre parole in merito… Però credo che sarebbe doveroso, da parte di questi scrittori, fare una riflessione. Potrei scrivere una sola parola in lingua italiana senza aver letto Dante o Leopardi? A volte è più semplice parlare di autori stranieri perché la distanza da questi modelli ci consente di avere uno sguardo maggiormente obiettivo. Invece, per quanto riguarda il canone italiano, credo che parlarne sia effettivamente più spinoso. Se io ti chiedessi di parlarmi del rapporto che hai con il tuo biscugino credo che ti sarebbe più semplice rispetto a parlarmi di quello che hai con tuo padre! Più ci si avvicina al cuore stesso di tutto, più la possibilità di renderlo dicibile si complica. E inoltre non posso negare che questa tendenza un po’ mi spaventi. Perché se non è il pudore o la troppa vicinanza a scatenare questo, allora vuol dire che non si è capaci di avere un confronto vero con una parte cospicua della propria tradizione. Si pensi per un attimo all’età d’oro del rock italiano, universalmente considerata quella del Prog perché, pur avendo le orecchie tese alla rivoluzione che avveniva in terra d’Albione, c’era una matrice comune squisitamente italiana che andava al di là del mero accodarsi a un genere di moda. Si potrà dire un giorno lo stesso di questi scrittori che citano come stella polare un autore straniero o, forse, sono destinati al dimenticatoio perché sarà più semplice andare a leggere l’originale piuttosto che la variazione/copia di un manierista italiano? Quindi, ben vengano le integrazioni transcontinentali e il dibattito senza confini che ne consegue, ma non a discapito della nostra tradizione pregressa. 

Simone Giusti:

Intanto: quale canone italiano? Chi lo stabilisce, oggi? Mi auguro che in futuro le influenze straniere portino a scrivere opere narrative più interessanti di quelle che mi è capitato di leggere negli ultimi vent’anni. Credo che i tanti buoni traduttori italiani abbiano fatto un grande lavoro (leggere un testo straniero tradotto bene significa fare esperienza dell’alterità di quel testo e di quell’autore, non di una sua occultazione: dunque tanta letteratura straniera tradotta bene – buona letteratura – significa tante esperienze letterarie e culturali significative e feconde) che ci ha consentito di vivere in un mondo meno provinciale e asfittico. Forse hanno contribuito – e non è detto che sia un bene – a illuderci che l’Italia fosse un posto migliore, chissà. Io comunque sono grato a chi ha accettato e ancora accetta la sfida della riscrittura. A loro devo, in questi ultimi anni, le mie letture migliori. Non so se si possa parlare di una “globalizzazione delle influenze”, non saprei infatti individuare un’influenza di autori italiani degli ultimi vent’anni sulla letteratura mondiale, ma credo sia utile ragionare – rifacendoci a Glissant e alla sua poetica della creolitudine – sulla necessità di scrivere in presenza di tutte le lingue del mondo, smettendo di far finta di aspirare a una lingua chiara e comprensibile per tutti o di scrivere storie appetibili a ogni pubblico, e preoccupandoci semmai di cercare nuove forme e lingue ibride, impure, meticce. Ragionare su un canone italiano e sull’opportunità o meno che a tale canone si debba rifare la produzione letteraria italiana, piuttosto che a un ipotetico canone straniero, secondo me è superfluo e superabile.

Wlodek Goldkorn:

  La globalizzazione è globalizzazione. La Weltliteratur è sempre esistita. Mazzini considerava Mickiewicz, poeta polacco che lui ha letto in traduzione, il più grande della generazione. Norwid (poeta polacco) adorava e citavo Tasso e via elencando. Si può essere influenzati da Kafka o da Mann senza sapere il tedesco (anche se è meglio saperlo). Resta la questione del linguaggio, ossia della forma. Ma la difesa della qualità della scrittura è compito degli editor e degli stessi scrittori. In Italia da alcuni anni si privilegia l’architettura del romanzo, la trama, a scapito della bellezza formale della frase e dell’esattezza della parola. Ma non è colpa della globalizzazione bensì della pigrizia degli autori.

Stefano Jossa:

Altra domanda adorabile. La letteratura come letteratura nazionale: è una costruzione otto-novecentesca che è servita a dare un orizzonte di memoria comune alle nazioni. Superate le nazioni, sono finite le letterature nazionali? O viceversa? I canoni sono rimasti tristemente nazionali, soprattutto per motivi linguistici, col risultato che DeLillo e McEwan sono diventati italiani per chi in Italia si è ispirato a loro molto di più di quanto gli scrittori italiani siano diventati davvero internazionali o globalizzati. È il meccanismo dell’appropriazione culturale, che solo una critica miope può continuare a chiamare fortuna o ricezione. Forse sarebbe interessante studiare e capire il processo d’italianizzazione cui sono stati sottoposti gli scrittori stranieri cui gli scrittori italiani hanno dichiarato di essersi ispirati. A me piacerebbe una letteratura davvero globale, che superi i confini anche linguistici, mescolando, intrecciando, contaminando: non ne conosco ancora esempi.

Filippo La Porta:

Sì, e soprattutto penso a scrittori nordamericani: per molti dei nostri scrittori Pynchon (sempre lui!) è più importante di Bassani, Roth più di Volponi, Cormac McCarthy più di Soldati e Alice Munro (canadese) più di Anna Maria Ortese. Non è in sé un male, a patto che poi qualche scrittore italiano del passato si legga per capire dove stiamo e cosa è successo alla nostra lingua (come la usiamo, come e se riesce ad esprimere la nostra esperienza oggi, come rileggiamo la tradizione recente, come si relazione la lingua scritta a quella parlata). La globalizzazione della cultura può avere effetti emancipativi: c’è ad esempio chi in motocicletta si ripete haiku giapponesi del ‘600 per sopportare  il traffico romano, e chi legge e rilegge Anne Ernaux facendosene modificare la propria idea compositiva del romanzo, etc. Soltanto che tutto questo non deve comportare uno sradicamento: l’unica patria che abbiamo è proprio la lingua. In essa abitiamo (ed è una casa mobile, a volte franante, sempre mutevole). Una lingua da traduzione può essere un manufatto pregevole (ad es. Montanari che traduce McCarthy), però è sempre una formazione di compromesso. Nella sintassi di Sciascia sento risuonare in modo diretto la sintassi manzoniana. Potrei dirlo di scrittori contemporanei? Beh, Mari senza Manganelli e Landolfi non si spiega del tutto. De Carlo presupponeva Calvino, e Piersanti deve molto a Bilenchi. Perciò un minimo di conoscenza della nostra tradizione è indispensabile, mentre, che so, uno studioso pure bravo come Franco Moretti, mi appare come un critico apolide, sradicato, molto “international style”, parla di opere-mondo senza mai dirci lui da quale paese e da quale tradizione proviene.

Loredana Lipperini:

Forse la diffusa autoreferenzialità degli scrittori italiani? Forse dallo scricchiolare di un canone italiano che sembra inchiodato al realismo, per dirne una? Quanti critici italiani hanno guardato e guardano con sospetto a testi come quelli di Le Guin, Jackson, King? Pochissimi. E quanti fanno finta di dimenticare che Kazuo Ishiguro, Nobel per la Letteratura, ha scritto un fantasy e un romanzo distopico? Quanti respingono come improponibile ogni slittamento dal reale nel romanzo italiano? Tantissimi. Non mi stupisce che il canone forte resti il romanzo, in tutta sincerità: nonostante le cicliche dichiarazioni di morte, la narrazione di una storia è ciò che ancora unisce e produce mito, e di mito abbiamo bisogno. Ma non entro nella polemica, che mi interessa relativamente: se non per ribadire che la sensazione è simile a quella di cui parlavo sopra. Ovvero, gli italiani leggono poco gli italiani, secondo me. Figurarsi le italiane (Grace Paley: noi leggiamo i nostri colleghi maschi che però non ricambiano la gentilezza).

Francesco Longo:

Non è strano che sia così, specialmente se le traduzioni sono buone. Non esistono più scrittori che si formano leggendo solo letteratura italiana né critici che si basano sul nostro canone. La nostra narrativa ha molto da imparare da quelle straniere. La globalizzazione letteraria è un fenomeno positivo. La letteratura ha bisogno di respiro, uno scrittore italiano che sia influenzato da autori giapponesi, cileni, norvegesi o indiani ha molto da guadagnare.

Paolo Maccari:

A questa domanda risponderò più brevemente: il fenomeno, come si sa, non è recente e non credo si possa esprimere un giudizio univoco sulle sue conseguenze. Tra l’altro, dipende a che punto di una formazione arriva l’apertura, e quanto essa sia veramente “aperta”. Se manca un sostrato di letture che sostenga una singola acquisizione nuova, si rischia lo scimmiottamento; il quale, quando è esercitato in gruppo, porta all’indistinzione. Benefica, sul piano pratico, nel breve periodo, poiché comporta tutti i benefici della moda e del riconoscimento reciproco; in effetti perniciosa, nella misura in cui ti priva della tua voce prima ancora di aver scoperto la sua tonalità (e alludo con ciò anche ai rischi dell’appiattimento su una media di stile traduttorio, sebbene l’arte della traduzione mi sembra si giovi oggi di professionisti assai più attrezzati che in passato).
Detto questo, molti sono anche gli effetti positivi: i soliti, enormi, che derivano dal contatto con mondi, e mondi espressivi, diversi dal nostro. Purtroppo si assiste, inevitabilmente, a ondate di interesse per fenomeni ciclicamente circoscritti (mentre i nutrimenti maggiori si ricaverebbero da un’integrazione dei diversi ingredienti esteri), e non sempre le sconvolgenti novità che essi ci sembrano rappresentare reggerebbero l’urto di una più viva coscienza storicistica, la quale, anzi, riportando la supposta dirompenza in un orizzonte di esperienze già sperimentate decenni fa, servirebbe a spuntare qualche alloro dalle ultime corone. La maggiore coscienza che ne scaturirebbe (e che ne scaturisce, perché molti sono oggi gli scrittori avvertiti) scongiurerebbe almeno alcune delle entusiastiche affiliazioni su cui si fondano le mode più effimere.
Ma di nuovo, al di là della polemica contro l’aggregazione di modelli cogenti, che è poi polemica facile contro scrittori di basso livello, non mi sembra di scorgere, tra i nostri migliori autori, nessuno che non abbia trovato il suo bene anche in influssi stranieri. E del resto l’autarchia dei riferimenti sarebbe così ridicola e controproducente che nemmeno un vecchio professore scandalizzato si sognerebbe ormai di proporla.  

Marco Malvestio:

La letteratura contemporanea è una letteratura globale. La rete di influenze e i differenti rapporti di forza in termini di prestigio culturale, la rapidità delle traduzioni, e, soprattutto, la completa accessibilità di una mole enorme di materiale critico e letterario attraverso internet hanno abbattuto i confini delle letterature nazionali, già di per sé naturalmente porosi. Il postmodernismo, poi, con la sua tipica (e, per una volta, salvifica) commistione di codici alti e bassi (con tutte le virgolette del caso), ha sdoganato come fonte di ispirazione per uno scrittore non soltanto i Grandi Autori del Canone Occidentale (il lettore non sbaglierebbe a cogliere dell’ironia nelle maiuscole), ma anche in media tradizionalmente meno prestigiosi, come la letteratura di genere, il cinema mainstream, le serie televisive, il fumetto. Questo non vale, si capisce, solo per gli autori italiani: si pensi a Vollmann, i cui autori di riferimento sono serbi, norreni e giapponesi; a Littell, che modella Le benevole sul tradizionale romanzo ottocentesco, su Joyce, e sull’estetica della Nazi-exploitation; o su Bolaño, debitore allo stesso tempo a Borges e a Dick.
La globalizzazione, però, è una partita in cui non tutti i contendenti giocano ad armi pari; e se all’estero, dall’Italia, arriva poco, e non per forza quello che da noi è giudicato più meritevole (il successo a boomerang di Ferrante valga come esempio), in Italia, dall’estero, arriva solo quanto viene selezionato all’ingresso. Autori importantissimi (mi si perdoni se cito di nuovo Vollmann) sono tradotti poco, o magari da case editrici minori, i cui cataloghi spariscono presto dalla circolazione, quando invece altri, accolti immediatamente in sedi più prestigiose, esercitano un’influenza sproporzionata al loro peso in patria (penso a Ellis, un mio grande favorito, il cui prestigio in Italia è nettamente superiore a quello di cui gode in America, anche grazie alla sua pubblicazione in una casa editrice storicamente seria come Einaudi).
Questo sbilanciamento delle influenze è stato commentato, col solito acume, da Claudia Durastanti e Giorgia Tolfo, nell’occasione dell’uscita di “A Premature Attempt at the 21st Century Canon” sulla rivista Vulture (https://www.vulture.com/article/best-books-21st-century-so-far.html). Leggendo la lista, prima che uscisse il pezzo delle autrici, ricordo di essere rimasto stupito da quanti pochi tra questi libri fossero approdati in Italia, in libreria o anche solo in università – e dalla schiacciante maggioranza di autori anglo-americani. Durastanti e Tolfo, che vivono e lavorano nell’editoria in Inghilterra e hanno letto tutti i libri in questione, rilevano che questa lista “pensa molto all’Altro, ma è un Altro che parla sempre in inglese”: “nella battaglia tra canoni, c’è l’America, c’è l’Inghilterra, e poi c’è tutto il ‘resto’” (https://www.illibraio.it/canone-881996/). Tutto questo per dire che sì, la dimensione letteraria in cui ci muoviamo è effettivamente globale, ma che non c’è niente di neutrale nella globalizzazione, soprattutto se si vive alla periferia dell’impero.
Infine, va rilevato che l’esterofilia di tanti autori italiani, se passa attraverso la lettura di opere straniere esclusivamente in traduzione, fa venire meno la capacità di gestire, sia come utenti che come produttori, la naturale complessità della lingua letteraria italiana, semplificandola e impoverendola. Così come la lingua del doppiaggio cinematografico è artefatta e irreale, popolata di espressioni formulari che porterebbero a giudicare chi le pronuncia in una conversazione come un marziano in incognito sulla Terra che ha imparato la nostra lingua attraverso le prime serate di Sky Cinema 1, anche la lingua della traduzione semplifica inevitabilmente l’oggetto che trasla, e lo riduce ai propri codici culturali (e questo è tanto più vero nel caso di traduzioni da lingue ancora più diverse dalla nostra rispetto all’inglese, come il giapponese). Se si è letto soltanto Roth in traduzione, sarà difficile scrivere come Gadda; e se da un lato, per fortuna, scrivere come Gadda non è obbligatorio, dall’altro va certamente perdendosi una specificità del nostro patrimonio letterario che è sinonimo anche della sua ricchezza.

Daniela Marcheschi:

Leggere i contemporanei cercando fra di loro i migliori interlocutori richiede molto lavoro e umiltà. Di primo acchito non sembra che questo lo si faccia spesso: anche l’elenco di testi proposti in calce mostra delle lacune che colpiscono. Ma si può anche interloquire e misurarsi appassionatamente con gli autori del passato, come diceva il grande poeta Giacomo Noventa. Penso ad es., senza andare troppo lontano, a Sergio Atzeni, il cui romanzo Passavamo sulla terra leggeri è un capolavoro.

L’Italia non vanta nell’Otto e nel Novecento il numero di autori e romanzi di altre nazioni: da Stendhal, Honoré de Balzac, le sorelle Brontë o Jane Austen, a Gustave Flaubert, Charles Dickens o Henri James; da Fëdor Dostoevskij a Lev Tolstoj, da Virginia Wolf a James Joyce, da Musil a Hermann Broch, da Thomas Mann a Elias Canetti o Heinrich Böll e via dicendo. Inghilterra o Francia hanno avuto sempre una maggiore quantità di popolazione e di cittadini alfabetizzati. Nel 1861, al primo censimento unitario, l’Italia contava l’80% circa di analfabeti, su una popolazione di ventidue milioni di abitanti. In quel 20% di alfabetizzati è da calcolare il 3% per cento dei lettori forti. Un numero che non è molto cambiato in più di un secolo.

Leggere gli scrittori stranieri, la letteratura degli altri, leggere in lingua originale fa solo bene. Purtroppo non sono molti i nostri scrittori e critici che sanno parlare in più lingue. Abbiamo ottimi traduttori; ma è anche vero che la traduzione può talvolta essere meno efficace: alcuni traduttori hanno infatti una loro retro-idea di lingua narrativa, di stile; e si aggiungono gli editor, che, a loro volta, hanno una loro idea di lingua: spesso standard, ahimè. 

Non sempre, poi, tutto ciò si accompagna a un approfondimento e a uno studio adeguato della nostra storia letteraria. Sembra che diversi nostri scrittori non abbiano interesse a riappropriarsi della letteratura italiana, a fare dei percorsi individuati, personali, dentro di essa. Ma, ad es., se non leggiamo i Quaderni di Serafino Gubbio operatore, rischiano di sfuggirci alcune acquisizioni essenziali: quanto il naturalismo, che riduce il soggetto solamente a un “occhio che guarda”, indichi un punto di vista astratto e fuorviante nei confronti della realtà e quanto nessuna macchina, nessuna tecnologia possa e debba alienarci dal principio della responsabilità, tutto umano ed etico. Non è un caso che alcuni scrittori continuino a perseguire poetiche naturalistiche o neorealistiche senza saperlo, ad es. perché non sono coscienti di come Flaubert e la teoria dell’impersonalità siano alla fonte della scrittura di diversi autori statunitensi e di un maestro come Ernest Hemingway: grande senza dubbio, ma ancora legato al naturalismo francese ottocentesco. Spesso lo scrittore dimentica di dover essere l’interprete di una tradizione, che dovrebbe individuare e ricostruire in modo nuovo. 

Un problema della cultura italiana attuale è che essa spesso accetta e identifica con la storia della nostra letteratura solo una storiografia parecchio invecchiata, che ripete luoghi comuni interpretativi, non corrispondenti, precisamente, alle nuove evidenze storiche e a una teoresi anche solo un poco più avveduta. Eppure, le ricerche suggeriscono prospettive del tutto diverse; ad es. per una rilettura più adeguata di Malombra di Antonio Fogazzaro: un romanzo che offre letteralmente al Novecento in lingua tedesca temi e problematiche poi sviluppati da un grande come il Broch dei Sonnambuli e dei saggi. Non è vero neanche che l’Italia sia una terra con una tradizione debole nel campo del romanzo. Ad es., la produzione romanzesca seicentesca e settecentesca è notevole e da riscoprire, al di là di certi pregiudizi, che talvolta si trovano ribaditi nelle scuole superiori e all’università. Ci sono pagine nel Demetrio moscovita (1649) di Manlio Bisaccioni, riproposto da Edoardo Taddeo, di un ritmo e una potenza esemplari sul piano narrativo. Per non dire di Pietro Chiari, riletto da Carlo Alberto Madrignani.

Nella storia della cultura niente è mai sorpassato, ma solo da sostituire, perché i valori si negoziano: non c’è nessun principio di necessità che agisca nella storia letteraria o artistica. E si può attingere in ogni momento a quanto si ritenga più utile per il lavoro della scrittura. Il nostro Novecento, come del resto l’Ottocento, è dato troppo per scontato, non si studia sempre adeguatamente. Se torniamo a considerare il numero degli abitanti in Italia nel XIX secolo, e il numero esiguo dei lettori, la serie dei romanzi che il paese ha prodotto non è affatto minima o poco significativa. Ho già detto di Manzoni, ma ad es. Ippolito Nievo, Giovanni Verga, Carlo Collodi, che non scrive certo un libro per i bambini? Fogazzaro, giudicato spesso da noi, nella scia di Benedetto Croce e di certo ideologismo volgare, come un autore provinciale e ottusamente religioso, è un innovatore sul piano della tecnica: molto imitato, per questo, all’estero, dove i suoi libri erano ampiamente tradotti e letti. Fogazzaro leggeva e scriveva in francese, inglese, tedesco. Il punto di vista composito lo reintroduce nel romanzo Fogazzaro, modernamente, nel 1874 (con Miranda); la dematerializzazione della trama ancora lui, nel 1901 (in Piccolo Mondo Moderno). E che dire di Collodi, che nelle Avventure di Pinocchio rilancia un rapporto fra testo, personaggio, lettore e autore, di una contemporaneità straordinaria ?

Le tradizioni letterarie sono allo stesso tempo forti e deboli; i canoni (l’insieme delle opere proposte alla lettura e che sono tramandate nella formazione scolastica) sono allo stesso tempo forti o deboli: dipende da quello che si cerca e che si vuole sostituire per innovarli. Il canone italiano dell’Ottocento e del Novecento, ad es., sarebbe da cambiare in diversi casi, perché debole, se non arretrato, rispetto alle acquisizioni storiche e critiche odierne.

C’è una domanda che rivolgo sempre ai giovani scrittori, quando ho modo di interloquire con loro. “Quali autori italiani del presente e del passato conosci e ti convincono di più”? Le risposte sono fatte di nomi alla rinfusa, che dimostrano debiti verso una formazione scolastica parziale e la non consapevolezza, la mancanza di una riflessione approfondita. Dispiace dirlo, ma in alcuni, se non diversi casi, purtroppo, sono ignoranti; non leggono la letteratura italiana, salvo alcuni contemporanei, noti nella cerchia degli amici. Che senso ha leggere soltanto gli stranieri, ignorando come e dove si è formata la lingua che gli autori dovrebbero riscattare dalla banalità di certo uso e a cui dovrebbe infondere nuovi e vitali significati? Tanto vale scrivere in inglese o in francese direttamente. Viene in breve a mancare un termine critico di paragone, che è basilare per la elaborazione della scrittura e del romanzo. 

Temo, così, che non si tratti tanto di globalizzazione, ma di moda e di scarsa coscienza culturale; se non di una abdicazione al proprio ruolo di scrittore. 

Lorenzo Marchese:

Non saprei. La globalizzazione delle influenze, detta così, mi pare avere contorni smagliati: anche Moravia da giovane si formò leggendo Proust e Dostoevskij e non gli ha fatto troppo male; Moresco ha un canone di influenze tutto di autori della grande tradizione europea, tutti rigorosamente tradotti, e vale lo stesso discorso. Il punto è che cosa si legge in traduzione: se a essere letti sono grandi autori e autrici, magari tradotti egregiamente, immagino che l’effetto dell’influenza sia positiva e che persino la lingua e lo stile dell’influenzato ne possano beneficiare. C’è tanta roba interessante fuori d’Italia e appropriarsene è un vantaggio. Vedo invece, negli scrittori nati dopo gli anni Settanta, una sensibilità sempre più attenuata per il modo in cui le cose vanno messe su pagina, un certo dimesso grigiore del linguaggio che emerge a tradimento un po’ ovunque: lì non saprei a cosa dare la responsabilità. Forse a una formazione avvenuta su una letteratura in traduzione prevalentemente midcult, forse a un predominio della parola scritta da Whatsapp a Facebook che impedisce di soffermarsi troppo a pensare ai modi in cui formulare un’espressione perché non c’è tempo da perdere, forse al fatto che le stelle polari, per i più giovani, potrebbero essere anzitutto media non scritti (da una certa generazione in poi, si inizia a guardare film e tv prima che a leggere libri: le ricadute su come ci esprimiamo sono state enormi).

Matteo Marchesini:

Questa globalizzazione non è nuova, e gli effetti possono essere molti. A volte buoni, se si trova un fratello nella “visione”. Spesso pessimi, quando si è semplicemente suggestionati da una moda culturale. Tra l’altro, se non si vive quotidianamente un paese e una lingua, si fa presto a farsi un’idea inattendibile dei valori letterari, che non corrispondono necessariamente a ciò che si importa o si esporta. Ricordo che pochi anni fa Kundera ha giudicato un capolavoro La pelle di Malaparte, e La Capria gli ha giustamente risposto che forse la traduzione ne attutisce gli insopportabili estetismi. La migliore critica inglese ha sempre faticato a prendere sul serio il fatto che sul continente si prendesse sul serio l’opera di Wilde.
Noi conosciamo bene l’effetto di “eco” o “verso” alla più diffusa letteratura anglosassone, da Pavese e Vittorini a Tondelli a oggi. E conosciamo gli equivoci dell’imitazione da traduzione. Ma la verità è che tutto si può perdonare (cattiva scrittura, struttura sbilenca…) se esiste quello stile che è, proustianamente, “qualità della visione”. Invece spesso “globalizzazione delle influenze” significa tentativo di prendere a prestito una visione non propria, una retorica esistenziale e un modo di guardare il mondo che somigliano a un vestito di taglia sbagliata.

Lara Marrama:

Credo che la globalizzazione delle influenze sia un processo fisiologico. Gli effetti possono essere i soliti jolly di chi paventa l’apocalisse della letteratura: la lingua che si impoverisce, la tradizione che si dimentica, l’identità che non si forma e si diluisce. Pregiudizi, timori: la letteratura è sempre stata transnazionale. Trovo piuttosto che sia in atto un processo di glocalizzazione delle influenze.

Morena Marsilio:

Non parlerei di globalizzazione delle influenze: l’idea di globalizzazione va di pari passo, nella mia mente, con quella di omologazione e di perdita delle proprie specificità e non credo che questo sia l’effetto complessivo che si sta producendo nella narrativa italiana. Piuttosto credo che guardare al di là delle Alpi e dell’Oceano abbia prodotto in alcuni autori un efficace “ricambio d’aria” o, quantomeno, un allargamento del respiro, in altri un senso di insoddisfazione per qualcosa che non abbiamo realizzato (vedi la domanda sul “mito” del GRI). Infine, che sia il romanzo il genere egemone che ha catalizzato l’attenzione degli scrittori anche nell’individuazione dei propri modelli, non stupisce: il romanzo racconta le vicende di un everyman rappresentato in un “mondo possibile”, terreno, galattico o ctonio che sia, in un tempo passato, presente o futuro. Racconta con libertà – rispettando o rompendo la cronologia degli eventi; inscenando uno o mille personaggi. Le voci, i punti di vista, le prospettive narrative offerte dagli autori del mondo sono molteplici: impossibile non restarne contagiati.

Inoltre, i modelli di riferimento degli autori più recenti sono non solo europei e mondiali – per lo più americani – ma vengono mutuati anche da altre forme espressive: musica, mondo dei video (cinema, TV), fumetto, fotografia. L’ampliamento dei codici espressivi degli ultimi decenni, unito alla loro massiccia diffusione, si riflette in modo piuttosto evidente negli scrittori dell’estremo contemporaneo: basti pensare alla diffusione degli iconotesti (uno per tutti: Condominio Oltremare di Falco&Ragucci (2014)) che accostano codice visivo e linguaggio letterario; all’influsso dei fumetti manga nell’immaginario letterario di Laura Pugno (Sirene (2007)); all’influsso del linguaggio televisivo e pubblicitario in molta narrativa cannibale (A. Nove, Superwoobinda, 2006). 

Luigi Matt:

Non sono sicuro che la situazione di oggi sia così diversa per questo aspetto da quella di qualche decennio fa: la rottura totale della letteratura dei nostri anni con la tradizione italiana, lamentata di continuo, non sembra confermata dalla lettura approfondita di tanti testi, in particolare se si adotta il punto di vista formale. La maggior parte degli scrittori del passato aveva già tra le proprie letture fondamentali romanzi stranieri, ma questo non impediva un contatto forte, simpatetico o polemico che fosse, con i predecessori italiani. Forse le cose sono cambiate meno di quanto sembri: certamente la narrativa straniera (soprattutto americana) conta molto; ma sembra proprio di poter rintracciare in parecchi libri di oggi anche l’influenza di alcuni scrittori italiani come Calvino e Morante, per far solo due nomi che sembrano particolarmente importanti per molti romanzieri.

Che l’idea di un processo di globalizzazione nella narrativa sia meno vera di quanto si pensi pare dimostrato dall’importanza nel romanzo italiano del dialetto, oggi molto maggiore che in passato, e presente anche in libri di grande successo. Il ricorso ai regionalismi può avere le motivazioni più varie (dalla ricerca di realismo alle tendenze espressiviste), ma in ogni caso ancora la prosa a paesaggi (se non altro mentali) italiani. 

Si tratta comunque di un discorso molto complesso, che richiederebbe per essere affrontato in modo efficace un notevole sforzo critico di analisi delle singole opere e di sintesi delle tendenze. Ma è necessario abbandonare le rassicuranti semplificazioni delle formule generiche («gli scrittori di oggi non leggono più i classici», «i romanzi sono tutti scritti con la stessa lingua», e simili), che hanno come unico effetto veicolare luoghi comuni: purtroppo tali scorciatoie del pensiero sono molto praticate nel dibattito critico, non solo giornalistico.

Massimo Maugeri:

L’impressione è che la “globalizzazione delle influenze” stia manifestando i suoi effetti non solo con riferimento al mondo della scrittura (e già da diversi anni a questa parte). Credo che qualcosa del genere accada anche nel modo della musica, del cinema e delle serie Tv. E credo sia piuttosto normale che in una società globalizzata e aperta all’esterno capiti qualcosa del genere. Non sono nemmeno tanto sicuro del fatto che, oggi, possa parlarsi di “canone italiano” per quanto concerne la scrittura dei romanzi. Tuttavia la mia impressione (riprendo parte della tua domanda) è che molti dei nostri scrittori contemporanei abbiano trovato le proprie stelle polari in libri di scrittori esteri, spesso letti in traduzione, non tanto per “questioni linguistiche” quanto per “impostazioni tematiche e strutturali”. Certo, il rischio che “le voci letterarie” finiscano sempre più con l’uniformarsi c’è ed è evidente. Tocca agli editori rischiare un po’ di più e scommettere su “voci letterarie fuori dal coro” in un contesto sempre più globalizzato.

Carlo Mazza Galanti:

Nella misura in cui le influenze sono per lo più americane o anglosassoni il risultato (come in altri ambiti della produzione artistica e culturale) è l’omologazione, la scarsa diversità culturale, la perdita di specificità che ci porta, imitando a senso unico modelli esogeni, a competere in maniera svantaggiosa con chi di quei modelli è invece diretta espressione e filiazione. Penso alla Francia che invece in ambito romanzesco riesce a conservare una propria specificità (non chiusa né ottusa) più forte e il cui impatto a livello internazionale è infatti molto più alto di quello italiano (che invece nel novecento manteneva un profilo più che competitivo).

Matteo Moca: 

Esistono senza dubbio dei canoni più forti del nostro in questo genere, eppure non penso che la letteratura italiana non sia in grado di offrirne uno. Credo, nello stesso tempo, che la nostra letteratura abbia un’eredità tanto pesante quanto difficile da addomesticare e questo è in parte dimostrato anche dall’itinerario scosceso che il genere ha percorso qui da noi, pur avendo un capostipite nobile e fondamentale per l’Europa tutta, seppure arrivato in ritardo rispetto ad altre letterature, come i Promessi Sposi (romanzo che ancora oggi, e forse ancora di più oggi, si legge troppo poco). Riprendere quella eredità vuol dire tenere presente un tragitto che muove dai Promessi Sposi e da lì passa al Verga dei Malavoglia e a La coscienza di Zeno, dal Partigiano Johnny a Fontamara e via dicendo: è chiaro che questo possa risultare faticoso – anche per i molti campioni illustri che provengono dal passato, perché significa prendere in carico gran parte della nostra storia letteraria – o semplicemente figuri come un materiale poco interessante riguardo ai fini che uno scrittore si pone. Ritengo dunque che un canone italiano a cui fare riferimento esista e sia molto forte, ma paradossalmente non frequentato: questo non significa certo che trovare i propri riferimenti nei libri di scrittori esteri debba essere considerato alla stregua di un tradimento, ma credo soprattutto che sia un risultato che dà anche la misura di una mancata unità all’interno del genere in Italia. Quest’ultimo è un aspetto evidente sin dalle origini, quando non è stato possibile condensare le esperienze: si è sprigionata così una forza centrifuga che ha portato, naturalmente, a guardare all’estero dove l”identificazione di un canone da seguire risulta forse anche più semplice.

Salvatore Nigro:

Non credo che la «globalizzazione delle influenze» sia un fatto negativo. La letteratura italiana è sempre stata aperta alle influenze straniere. I nostri maggiori scrittori hanno saputo tesaurizzare intere biblioteche internazionali. Oggi, con internet, il cinema, la televisione, i viaggi intercontinentali, è impossibile sottrarsi alla globalizzazione. Il pericolo in agguato è il provincialismo snobistico dei mediocri che, in nome della globalizzazione, recidono le radici. Uno scrittore italiano non può cancellare una tradizione che, direttamente o indirettamente, lo ha formato. Deve sapere arricchire questa storia e questo vocabolario reinventandoli dentro un più vasto orizzonte; e portare dentro le sperimentazioni la coscienza di appartenere a una storia che ha contribuito moltissimo, da Dante in poi, a delineare l’universo della letteratura. Tuffarsi nudi dentro la globalizzazione è da sprovveduti (magari non conoscendo nessuna lingua straniera con la padronanza di chi può leggere e godere un’opera letteraria che ci venga da altri universi linguistici).

Giorgio Nisini:

Di per sé non lo leggo né come un fatto negativo, né nuovo, ma paradigmatico. In fondo quanti scrittori del passato hanno trovato in altre letterature le proprie stelle polari? Basti guardare solo di sfuggita il Novecento: dal peso dei tardo-simbolisti francesi sulla nostra poesia d’inizio secolo (in alcuni casi la tradizione franco-belga, si pensi a Rodenbach o Maeterlinck per i crepuscolari), agli americani per la generazione di Vittorini e Pavese. Il punto, quindi, non sta tanto nel cercare altrove i propri “canoni” letterari, cosa che è sempre accaduta (i classicisti e i neoclassicisti non li trovavano solo in altre culture, ma anche in altre epoche), quanto il fatto che tale scelta nasconda in controluce due fatti paradossali: una tendenziale sfiducia e svalutazione della narrativa italiana contemporanea (cercare altrove modelli perché qui non ce ne sono o si ritiene che non ce ne siano) e una critica al romanzo come genere, che però viene riabilitato quando arriva da oltre confine. Se devo immaginare delle conseguenze positive, come lo sono tutte le interferenze globalizzanti, credo che la più interessante sia una maggiore coscienza delle enormi possibilità narrative della lingua italiana; lingua da intendersi non solo come sistema di segni, ma come veicolo di una storia, di una cultura, di una visione del mondo.

Fabrizio Ottaviani:

Non saprei, gli intellettuali sono sempre stati una sorta di internazionale. Manzoni e Scott, Montale ed Eliot o Laforgue… Bisogna però ammettere che fino a qualche decennio fa esisteva una tradizione letteraria nazionale mentre oggi non più. Questa novità a me preoccupa non tanto dal punto di vista stilistico (i romanzieri che provano a scrivere come Savinio o Volponi o Gadda sono un fenomeno imbarazzante, reso ancora più imbarazzante dai molti critici letterari che assurdamente plaudono a queste operazioni di interessato scimmiottamento e mimesi) quanto da quello generalmente culturale. Voglio dire che la cultura italiana è anche un insieme di temi, di atteggiamenti, di aneddoti, di esperienza che in questo modo rischia di diventare materiale da museo e questo la cultura italiana non lo merita. Ma qui si aprirebbe una questione molto vasta relativa al nostro giacobinismo e alla nostra allergia ad ogni forma di lascito e tradizione, che ho provato a trattare qualche anno fa in un volumetto intitolato La morale non euclidea degli italiani e al quale rimando.

Gabriele Ottaviani:

… Che forse finalmente stiamo cominciando a guardarci meno l’ombelico, ad ampliare orizzonti e respiro. Ogni contaminazione in quest’ambito secondo me è sempre benedetta.

Raffaello Palumbo Mosca:

Una volta ho scritto che, più che guardare indietro nel tempo, gli autori italiani di nuova generazione guardano lontano nello spazio: al modello dei padri si è sostituito quello dei fratelli maggiori, o dei cugini d’America. (Il modello americano mi sembra ancora dominante, ma andrebbero ora menzionati altri paesi, o meglio opere e autori di altra nazionalità, come Carrère, Littell, Sebald, Cercas, Mo Yan e altri). Ogni allargamento della prospettiva mi sembra positivo. Detto in maniera molto spiccia: più letteratura si legge, e la più diversa, meglio è; credo poi che la letteratura sia sempre, o miri sempre a essere, Weltlitteratur. Il problema – se problema c’è – è quindi non l’allargarsi dell’orizzonte, ma un certo oblio della tradizione italiana. Questo ha portato, talvolta, a pensare di ‘scoprire l’acqua calda’. Prendiamo ad esempio il fenomeno della cosiddetta creative non-fiction: il modello è spesso indicato nel New Journalism prima e nei reportage di D.F. Wallace poi, ma c’è tutta una tradizione italiana – che parte dalla prosa scientifica barocca, passa ai viaggiatori settecenteschi e arriva fino al Novecento con, tra gli altri, Piovene, Comisso, e ancora Parise e Sciascia – che mi sembra molto più cogente, e che è spesso dimenticata. Un secondo aspetto certamente legato all’oblio della tradizione e alla massiccia lettura in traduzione è certo il rischio di un impoverimento progressivo e di una certa standardizzazione della lingua. Anche in questo caso, il fenomeno è stato ampiamente analizzato (ad esempio da Antonelli ne La lingua ipermedia). Mi limito a fare due considerazioni: data ormai l’obsolescenza della netta divisione tra lingua parlata e lingua scritta, l’impoverimento della lingua letteraria è anche, mi pare, parte di un impoverimento generale della lingua che si parla e che dunque, in seconda battuta, si scrive. E ancora: mi pare che, al contrario, una certa critica saggistica – penso ad esempio a Salvatore Silvano Nigro, a Giorgio Ficara, solo per citarne un paio – si sia assunta il compito di salvaguardare una ricchezza, anche linguistica, che sembra al tramonto.

Filippo Pennacchio:

La mia risposta è forse già contenuta nella domanda: la globalizzazione delle influenze ha come conseguenza anzitutto il fatto che oggi uno scrittore italiano può rifarsi a modi di raccontare che non sono radicati nella nostra tradizione letteraria, ma che circolano a livello mondiale. Strutturalmente, alcuni dei migliori romanzi italiani degli ultimi anni rinviano a modelli stranieri. Per fare un esempio, uno dei libri più importanti dell’ultimo decennio, Città distrutte di Davide Orecchio, deve a mio avviso molto di più a Borges di quanto non debba ad autori italiani; e certo è più ‘comprensibile’ se lo si mette in relazione alla Letteratura nazista in America o a Limonov che non ai testi di altri autori contemporanei italiani.

Ovviamente, in certa misura le cose sono sempre andate così. Le influenze ci sono sempre state. Oggi è però indubbio che la velocità con cui i testi sono tradotti e con cui circolano portano le influenze ad agire in modo più immediato.

Detto questo, non credo che ciò porti a un impoverimento. Anzi, credo che alcuni dei romanzi italiani più interessanti degli ultimi anni siano il frutto della negoziazione di modi di raccontare ‘globali’, ovvero globalizzati, e di storie locali. Forse si potrebbe definire ‘glocal’ questa specie di mix, ma immagino che la sola parola possa fare rabbrividire molti…

Sergio Pent:

Gli scrittori italiani in grado di scrivere romanzi determinanti esistono, ma anche qui il coraggio di osare degli editori in questi ultimi anni non va oltre le certezze acquisite. È deplorevole che non pochi editori italiani di qualità ormai abbiano ridimensionato le loro proposte ammiccando al mercato, sparando nel mucchio degli argomenti “vendibili”, cercando successi facili e investendo sempre meno su titoli forti e di lunga durata. Il mercato ha le sue esigenze, così come i fatturati, ma il piattume che caratterizza le classifiche di vendita degli autori italiani non può essere solo colpa di un’assenza di proposte di buon livello. Per assurdo, è possibile che qualche autore di qualità abbassi il tiro per adeguarsi alle richieste del mercato. Siamo passati dal “non pubblichiamo gialli e noir” di una ventina di anni fa al “se scrivessi un giallo magari avresti più possibilità di attenzioni”. E lo stesso discorso vale per il rosa, il best-lacrima, i casi umani e i blogger inseguiti come possibili profeti del nostro tempo. Scurati, Piperno, Covacich, Michele Mari, non valgono certo meno di autori stranieri più sponsorizzati dal mercato o da editori che osano e sanno benissimo che i vari Vollmann, Sebald, Bolaño non svetteranno mai in classifica ma resteranno nella memoria letteraria molto a lungo.

Filippo Polenchi:

Mi sembra un processo naturale, anche se più che di globalizzazione mi piacerebbe parlare, come ho già detto, di internazionalismo letterario, seppure in traduzione. La traduzione del resto è uno strumento pedagogico: è davvero parte di un grande programma culturale e dovrebbe essere maggiormente tutelata. I traduttori sono santi marxisti, rivoluzionari, sobillatori, sabotatori: hanno tutte le carte in regola per ordire una rivolta. Per me ogni traduttore è il redattore di un samizdat, che ne sia consapevole o meno. 

Da tempo si decreta la morte del romanzo, in forma apotropaica suppongo, salvo poi constatarne non solo una resurrezione ma anche una vitalità insospettabile. È pur vero che è sempre più difficile trovare forme innovative in letteratura: c’entra naturalmente con l’allargamento dell’angolo prospettico col quale abbiamo finora visto le cose e con lo sbriciolamento del canone occidentale, di ogni canone. Oggi, ad esempio, come certificato bene altrove un polo cardinale del romanzo è l’Est. Non potrei non citare anch’io Antoine Volodine (che è per metà francese, ma scrive d’immaginari post-esoticamente e integralmente sovietici) o Mircea Cărtărescu (rumeno) o László Krasznahorkai (Ungheria, con un caso editoriale capriccioso: i suoi libri che parlano così bene di oggi sono stati scritti trent’anni fa) come autori che oggi non possono essere ignorati da chiunque non desideri iniziare a scrivere o scrivere nel 2018. Rispetto a qualche anno fa, quando la parte del leone era svolta dal romanzo statunitense, non c’è dubbio che la frontiera si sia spostata verso Oriente (anche se devo dire l’ultimo di Don DeLillo, Zero K, mi è sembrato stupendo). 

Ho inoltre qualche problema a definire cosa sia un romanzo e cosa sia un racconto – e molti prima di me mi hanno preceduto nella certificazione della difficoltà. Si può essere puramente metrici: un romanzo è una scrittura lunga, un racconto è una scrittura breve. Non è sbagliato, ma chiaramente è incompleto. 

Per quanto mi riguarda si deve porre attenzione sulla forma del divenire che incarna l’uno o l’altro. Da questo punto di vista, allora, un racconto potrebbe esser definito come la narrazione di una vicenda che si ferma nel momento in cui la mutazione, l’accesso al divenire, si attiva. Il racconto si congela su quello che per Burroughs è il “pasto nudo”: l’ekphrasis di quello che si agita sulla punta della forchetta che adoperiamo. Il romanzo, invece, sarebbe la narrazione di quella mutazione che ormai si è aperta e, fatalmente, non può più richiudersi. Romanzo come squadernamento di un mondo, odissea dentro un’apertura, bagno fotochimico nel quale il sé si dissolve e la battuta con la quale si sceglie di chiudere questa partitura infinita è soltanto un punto provvisorio messo quasi arbitrariamente. Mi rendo conto di avere una concezione un po’ troppo novecentesca della faccenda – di fatto i modelli principi di tale romanzo sarebbero il Pasticciaccio di Gadda, L’uomo senza qualità di Musil ma anche i Passages di Benjamin, che certo non sono un romanzo, eppure… Ma certo, le cose non sono così semplici. Le cose non sono mai semplici. Ricordo che Cortázar utilizzava una similitudine iconografica: il racconto come una fotografia, il romanzo come immagine in movimento. 

Ecco, forse posso rispondere alla tua domanda così: gli scrittori trovano che il romanzo straniero in traduzione – e ora come ora il romanzo che viene dall’Est eurasiatico – sia il loro interlocutore imprescindibile perché quel romanzo propone una forma che oggi appare più efficace di altre. 

L’Internazionale Letteraria, oggi, parla della mutazione inarrestabile delle forme, della proliferazione, della queerness del desiderio, dell’instabilità epistemologica, della miseria del Capitale e per farlo si serve dei modelli che le sembrano più adeguati. Si serve, perciò, di modelli che abbiano affrontato o stiano affrontando la questione da questo punto di vista. Ed ecco allora che l’Est, con la sua ‘lezione di tenebra’, può essere un osservato speciale, tanto più che proprio da quell’Est maestro di vuoto proviene lo scrittore al quale, più di tutti, siamo legati: Franz Kafka. 

Trovo infine che in Italia ci siano scrittori novi o novissimi che parlano gli idiomi più contemporanei. Cito a caso: Gadda, Manganelli, Landolfi, D’Arrigo e poi i più ‘giovani’ Celati (un maestro, per tutti), Siti, Mari, Pincio, Falco, Vasta, Orecchio, Pecoraro. 

Gilda Policastro:

Dal punto di vista dell’immaginario dovrebbe essere un tratto molto positivo. Ma anche in direzione del rinnovamento e dell’ibridazione delle forme: se non avessimo letto Sebald, non ci sarebbe più venuto in mente di usare le fotografie nei romanzi (penso all’ultimo libro di Michele Mari e all’uso non illustrativo delle immagini). Altro fenomeno recente è quello di Annie Ernaux, scrittrice che ha letteralmente reinventato la forma romanzo, coniugando la storia personale con la storia di un’epoca (l’autrice è nata nel ’40, quindi ha da raccontarci in presa diretta quasi un intero secolo passato) e scandendo la narrazione in blocchi, senza i tradizionali capitoli (così ne Gli anni, il suo libro più noto in Italia). La contropartita di questo rinnovamento dell’immaginario e della forma è l’eccessiva concentrazione sui temi e le strutture con danno della lingua, che dovrebbe essere ancora il veicolo primario della visione del mondo di un autore. Sarà per questo che abbiamo tantissimi narratori, in Italia, in questo momento, e nessuno “scrittore”. Intendo proprio qualcuno che rinnovi la lingua, che stenta invece a liberarsi dalle tare del romanzesco deteriore (la marchesa esce di casa alle cinque ma non solo: si fregia di una ridondanza metaforica e di attributi obbligati che levati), finanche negli esempi migliori. Dopo Manganelli, che scrive tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta le sue opere maggiori, nessun altro ha mai più tentato la catalevitazione della lingua verso gli abissi dell’indicibile. Non in prosa, perlomeno. A tacere del comico, il grande rimosso della romanzeria corrente, che ha del tutto dimenticato un gigante come il Malerba di Salto mortale o dei primi racconti. O che magari lo ripropone in contesti appartati e marginali, come l’area della narrativa dei lunatici, che arriva fino a Cornia e al quasi sconosciuto Roberto Livi, autore di un libro di rara grazia come La terra si muove, uscito da Marcos y Marcos pochi anni fa e di cui credo nessuno abbia mai sentito parlare, perché l’autore è uno schivo costruttore pesarese di strumenti musicali, non uno Youtuber né un influencer. 

Giacomo Raccis:

Credo che le conseguenze più evidenti di questa autoformazione sui canoni stranieri (ma non solo romanzeschi, molto spesso anche e soprattutto cinematografici e di una generica cultura pop) si vedano nello stile, che è spesso il grande rimosso della nostra produzione narrativa. Sono anni che, giustamente credo, si segnala la mancanza di una ricerca sulla lingua da parte degli scrittori di casa nostra: questo forse è dovuto al fatto che la palestra linguistica, chi scrive, l’ha fatta sulle traduzioni, appunto, o su un lessico cinematografico che raramente può essere ricercato (al massimo per via di allusività e sottrazione, oppure per abbassamento di registro). Anche gli autori novecenteschi italiani più letti – spesso quelli veicolati dalla formazione scolastica – sono quelli più “semplici” a livello stilistico: da Manzoni a Calvino, passando per Pavese e Levi (mi rifaccio qui alla definizione di stile semplice data anni fa da Enrico Testa). Solo che un conto è la semplicità raggiunta per via di costruzione, un’altra quella ottenuta per semplice imitazione – troppo spesso travisata e trasformata in facilità o banalità.
Fortunatamente, invece, a livello di immaginario narrato questa influenza appare meno evidente. Certo, la cultura americana ha pervaso schermi e menti e non possiamo farne a meno per raccontare qualsiasi cosa, ma poi, nel modo in cui uno scrittore vede il mondo e lo racconta, entrano in gioco non solo la lettura, ma anche le altre esperienze mediali (la televisione principalmente, per la generazione di scrittori oggi più maturi), la cultura domestica popolare, che mantiene ancora, nonostante tutto, una forte connotazione nazionale. Detto ciò, anche a questo livello ci sarebbe bisogno di “immaginare” qualcosa di nuovo e al tempo stesso attuale, invece che prendere a prestito scenari dal passato (vedi derive nostalgiche) o da futuri di maniera (vedi derive weird e simili).

Massimo Raffaeli:

Questo non è affatto un male, perché all’insegna della cosiddetta Weltliteratur si è inaugurata tutta quanta la letteratura moderna. Per diverse ragioni che ci hanno insegnato gli storici, il romanzo è il genere debole o minoritario della nostra letteratura. A partire da Manzoni, Verga, Pirandello e Svevo per arrivare a Gadda, Bassani, Tomasi di Lampedusa, Fenoglio, Moravia, Morante e Volponi, il romanzo vive da noi in regime di eccezione e in assenza di uno standard. Ognuno di coloro, non per caso, ha dovuto inventarsi una lingua che in realtà non esisteva, proprio perché non è mai esistita una borghesia italiana se non nell’ibrido del generone, come si chiama a Roma, di cui oggi riscontriamo la perfezione terminale. Ma attenzione, tuttavia. Il romanzo non è affatto sinonimo di “narrativa”, non è il racconto di una storia e meglio se una “bella” e più o meno edificante storia. Il romanzo, scrisse un grande filosofo, è una combinazione fra il “pensato” e l’”escogitato”, mentre da noi tende a venir meno il pensato e invece prospera l’escogitato, tant’è che sono in grande voga i romanzi di genere, vale a dire i romanzi di più o meno travisato intrattenimento. 

Edoardo Rialti:

Non saprei trarne una regola generale. Come scrisse Flannery O’ Connor, ogni autore deve anzitutto trovare la propria regione narrativa, che può essere molto lontana nello spazio e nel tempo, oppure coincidere col proprio ambiente natale e linguistico. E questo è vero anche per quanto riguarda le letture, i maestri e le influenze. Né direi che si tratti di un fenomeno del tutto nuovo, anzi, sebbene certamente oggi le fonti d’ispirazione e stimolo provengano davvero da ogni angolo del mondo e da molti altri linguaggi. Verrebbe semmai da affermare che rispetto ad altri momenti della sua storia culturale, l’Italia risulta spesso un ricettore meramente passivo, ma forse anche questo è vero principalmente a livello della spuma delle visibilità mediatica. La vulgata dell’Italia provinciale è essa stessa vero provincialismo e tra ‘900 e inizio del nuovo millennio la cultura internazionale ha dovuto moltissimo a Calvino ed Eco. Tuttavia è vero che le identità culturali si sono fatte complesse in modo diverso, e che i canoni si sono letteralmente spalancati, come ammise Steiner. Quando rifletto su questo nuovo orizzonte, mi sembra che il Pasolini de Il Fiore della Mille e una Notte ne avesse già messo a fuoco le implicazioni quando scrisse che la verità non sta in solo sogno ma molti sogni, a livello tanto personale quanto collettivo. 

Niccolò Scaffai:

Di per sé, l’assumere come punti di riferimento e ‘maestri’ gli scrittori stranieri non è un elemento negativo, anzi. Né in fondo è un fenomeno così tipicamente esclusivo della contemporaneità; anche la letteratura otto-novecentesca italiana si è ampiamente basata su modelli poetici e narrativi stranieri: soprattutto francesi dapprima, angloamericani poi. Il deterioramento avviene quando l’adesione ai modelli implica anche una riproduzione della lingua tradotta (il famigerato ‘stile da traduzionÈ), quando cioè di quei modelli si assume la patina. Pur non essendo un sostenitore dell’espressionismo o espressivismo indiscriminato (complessità e chiarezza possono conciliarsi: vedi lo stile del miglior Calvino o di Primo Levi), credo che nessun riferimento a modelli stranieri possa dispensare uno scrittore dal compiere una ricerca stilistica. Un altro rischio, forse ancora più grave, è che non solo la lingua sembri tradotta, ma il mondo stesso che gli scrittori rappresentano appaia un ‘mondo tradotto’, fatto di personaggi e situazioni poco specifici (o, al contrario, eccessivamente vernacolari: ma non è che il rovescio della stessa medaglia), che non corrispondono alla realtà in cui dovrebbero calarsi. Una realtà che dovrebbero aiutare a comprendere e ad analizzare, anche attraverso corrispondenze paradossali e apparentemente poco realistiche. (Proprio alcuni tra i migliori modelli stranieri – penso tra gli altri a M. Atwood – mostrano o confermano che la letteratura che si impegna nel presente non deve per forza essere quella che aderisce passivamente alla superficie del reale; le soglie tra i generi o addirittura i pregiudizi su ciò che scambiamo per midcult sono dannosi: in questo, la letteratura italiana ha da imparare dagli scrittori stranieri). 

Luca Romano:

Qualsiasi influenza o contaminazione, in letteratura (ma come in tutti gli ambiti) è positiva e non può che migliorare le cose, inoltre questi testi sono spesso già frutto di selezioni editoriali di vario tipo che tendenzialmente garantiscono una certa qualità (anche se non è una regola). In ogni caso anche questo scenario pone delle domande alle quali bisogna trovare risposta. La prima è sullo stile in traduzione. Per quanto un traduttore possa essere eccellente, la questione dello stile è strettamente legata a quella del contenuto e della forma, se non è addirittura la medesima questione. In questo senso gli scrittori (altro discorso sono i lettori) dovrebbero affrontare i testi stranieri, quando possibile, in lingua originale. Questo perché le strutture linguistiche straniere possono diventare stimoli per modificare e innovare la struttura linguistica italiana – per ora prevalentemente modificata dalla musica, dalle serie e dai social – e fornire i presupposti per quello che in futuro potrà essere il canone. La seconda domanda che mi pongo è strettamente connessa alle conseguenze della prima, ed è sulla nostra cultura. Siamo nella globalizzazione culturale da decenni ormai: la lingua letteraria italiana si sta adeguando (si è adeguata) alla globalizzazione culturale? In questo senso bisogna cogliere le influenze e magari muoversi con attenzione anche lì dove si sta lavorando per la messa in discussione dei margini di ciò che per molti anni si è definito romanzo. Esattamente come è successo per il postmoderno che per molto tempo è sembrato essere lo scenario culturale definitivo, ma che poi con le influenze sudamericane ed est europee ha iniziato a vacillare. C’è tanta letteratura cinese, asiatica, araba, africana che per ora arriva solo nelle sue forme più occidentalizzate, ma che potrebbe irrompere (e lo sta facendo) e cambiare gli scenari. In questo contesto, che è post-globalizzato e che si interseca con quella che alcuni definiscono Hyper-storia, il canone italiano si relativizza nel momento in cui il dialogo con i grandi del passato non rappresenta più il confronto principale (restando, a mio avviso, comunque un confronto fondamentale). 

Alberto Sebastiani:

Esiste da sempre, ed esisterà sempre. Devo citare l’Iliade e l’Odissea? Curtius e Auerbach, per citare nomi sacri, non avevano poi trovato un discorso unitario, invece di una dispersione, in testi di autori di differente origine? Sulla letteratura mondiale peraltro si discute da tempo, e non serve scomodare Goethe tutte le volte. Cultural studies e critica post-coloniale, ad esempio, hanno poi permesso di scoprire la ricchezza di uno sguardo critico ampio, formativo senz’altro anche per molti scrittori. Senza considerare che non è possibile pensare che gli scrittori siano influenzati solo da altri scrittori. Davvero pensiamo che musica, serie tv, cinema, videogame, fumetti, arte, architettura ecc. ecc. non abbiano influenzato profondamente tanti autori? E stiamo parlando di linguaggi diversi, certo, ma che appartengono alla narrazione (ma spesso anche alla poesia) mondiale. Il problema, forse, è quanto le influenze generino manierismo e reiterazione o ricerca di soluzioni stilistiche (e narrative) personali, in grado di arricchire la scrittura individuale, quindi potenzialmente la letteratura mondiale.

Gianluigi Simonetti:

Mi sembra evidente che i principali modelli letterari degli scrittori italiani non sono (più) italiani; aggiungerei che spesso non sono nemmeno propriamente letterari (ma audiovisuali, videoludici, fumettistici, eccetera). Ne deriva una letteratura più globalizzata, più connessa e multimediale, meno provinciale: a qualcuno potrà sembrare anche una cosa positiva. Il principale effetto negativo (ne parlo un po’ nella Letteratura circostante) si nota sul piano della lingua; nella diffusione a macchia d’olio di una lingua scritta non letteraria, anonima, piallata da ogni incrostazione del passato, immemore (o inconsapevole?) della tradizione della prosa nazionale, e invece molto in sintonia con l’italiano anonimo e scolastico dei traduttori e dei doppiatori. 

(L’effetto collaterale è la diffusione, minoritaria ma significativa, di una lingua pittoresca, che reagisce all’opzione precedente esagerando nell’altro senso: gergo, localismo, anche dialetto; artificio, manierismo, espressionismo. Due soluzioni opposte ma complementari alla crisi della tradizione nazionale: va bene tutto, purché non puzzi di letteratura – questa cosa specialistica, ammuffita, desueta).

Valentina Sturli:

Per quanto mi riguarda penso che questa crescente globalizzazione possa rivelarsi per moltissimi versi salutare. In realtà una certa globalizzazione della cultura è sempre esistita: pensiamo ai viaggi che gli intellettuali dell’Antichità e del Medioevo, per non parlare di epoche successive, facevano per raggiungere ‘poli’ di attrazione culturale riconosciuta dove apprendere tecniche, ricevere stimoli, confrontarsi con i grandi maestri del loro tempo. Oggi lo stato delle comunicazioni di massa, la relativa velocità e facilità degli spostamenti, ma anche la possibilità di connettersi da casa con tutto il mondo e l’ampiezza del mercato globale, ci permettono di essere costantemente aggiornati su tutto quel che nel mondo si produce di culturale. A me sembra un bene che si crei una sorta di iper-comunità globale, per esempio per quanto riguarda il romanzo. Mi piace l’idea che lentamente (o velocemente) si stemperino le tradizionali polarità tra centro e periferia, tra vecchio e nuovo mondo, tra tradizioni locali e sovranazionali. Detto questo, penso che una globalizzazione totale delle influenze non sia né possibile né auspicabile: la tendenza all’abbattimento dei confini geografici e culturali è salutare finché si tratta di fare entrare aria nuova, di ribaltare canoni acquisiti e a volte a rischio di diventare sclerotici, di mettere a confronto prassi e modalità diverse di produzione e rappresentazione letteraria. Questa stessa tendenza diventa rischiosa nel momento in cui comincia a livellare le differenze, a creare un unico imperante idioletto globale, a costituirsi come moda uniformante. Perché in quel caso è chiaro che la tradizione più forte, il canone più affermato, la cultura egemone finiranno per fagocitare quelle minoritarie, obliterando differenze importanti e potenzialmente creative. Per fare un esempio: mi piace e mi sembra giusto che un giallo o un thriller italiano imparino dalla grandissima tradizione americana, mi piace meno che la scimmiottino con linguaggio e ambientazioni poco verisimili, con personaggi assolutamente non credibili, con scene del tutto irrealistiche, e questo per uniformarsi ingenuamente (e con scarsissima efficacia) a una tradizione percepita come più prestigiosa. Lo stesso nel caso delle rappresentazioni ‘da cartolina’ di una certa Italia arretrata e periferica, oggi tanto di moda, su cui interi romanzi vengono costruiti col chiaro intento di piacere a un pubblico straniero e confermarlo nelle sue pittoresche rappresentazioni del Bel Paese. 

Italo Testa:

È un fatto che non mi stupisce e che vale anche per altri generi. Anche per quanto mi riguarda, soprattutto negli anni di formazione, poeti di lingua tedesca soprattutto, ma anche inglese e francese, hanno giocato un ruolo più importante di autori italiani. Se poi i testi siano letti in lingua originale o in traduzione non mi pare molto significativo (la polemica sull’italiano da traduzione mi pare anzi un po’ snobistica, senza tener conto del fatto che la maggior parte degli autori di lingua inglese legge solo nella propria lingua e se la cava ahimè alla grande). Personalmente ho avuto la fortuna di poter leggere in lingua originale molti romanzi di lingua tedesca, inglese e francese, ma mi è anche capitato a volte di desiderare rileggerli in italiano. Sono traiettorie differenti, e non è chiaro a priori quale produca gli effetti più interessanti oggiogiorno. In ogni caso, la tradizione linguistica d’appartenenza tende a diventare più una meta che un punto di partenza per uno scrittore contemporaneo, che in certo qual modo torna ad annidarsi retrospettivamente con il proprio lavoro nell’orizzonte linguistico d’appartenenza. Mi sembra un fattore interessante nella misura in cui può accentuare i fenomeni di reversibilità temporale delle tradizioni letterarie ed accentuarne l’ibridazione. Naturalmente, è un fenomeno che risente di dinamiche egemoniche. La nozione di canone mi sembra troppo reificante per poter dar conto di questi fenomeni, che sono strettamente intrecciati con rapporti di potere tra sistemi linguistici, culturali e materiali  – l’egemonia del romanzo anglosassone – e insieme con fattori contingenti – l’incontro con quel particolare autore, in un dato momento, per un motivo occasionale – che a loro volta, proprio sfuggendo alla normatività canonica, introducono quegli elementi di deviazione e mutazione che spesso sono più decisivi nel produrre eccedenza di senso. D’altra parte, proprio la globalizzazione delle influenze rende sembra meno sensata la questione della identificazione dei canoni. Incontriamo Bolaño come esponente del canone cileno? Di lingua spagnola? Sudamericano? Del canone del romanzo contemporaneo globalizzato? Nessuna di queste domande sembra avere molto senso.

Emanuele Trevi:

Questo è verissimo, sempre meno la letteratura italiana, con la sua storia, è l’asse fondamentale della formazione degli scrittori, sempre meno importante è il collocamento del singolo all’interno di quella tradizione. è un bene, è un male? personalmente, ho una certa familiarità con la storia della letteratura italiana, con le sue epoche, i suoi giganti, i suoi incredibili “minori”. Trovo che quella storia sia straordinariamente istruttiva e sorprendente, una vera miniera di conoscenze e di sofisticati piaceri. Eppure, la letteratura mi è sempre apparsa come un fatto umano universale, nel quale le traduzioni giocano un ruolo fondamentale. insomma, sono un perfetto esempio di letterato “globalizzato”. Se invece spostiamo il discorso sul cosiddetto “canone occidentale”, ebbene sì, mi sento erede di una vicenda che ha il suo epicentro nel mediterraneo, e le sue Colonne d’Ercole nella civiltà greca da un lato, e in quella ebraica dall’altro.

Alessandro Zaccuri:

Un caso simile si era presentato già nel dopoguerra, con la cosiddetta “poesia di traduzione”: i nuovi autori, si diceva, sono più interessati al contenuto che alla forma, si appoggiano a modelli stranieri che non conoscono nel testo originale eccetera. In quel caso c’era il desiderio di operare una cesura con il passato, nella fattispecie con la letteratura diversamente declamatoria o comunque autoriferita del periodo fascista. Oggi si scontano, almeno in parte, gli esiti di un’altra frattura, che risale alla destrutturazione operata dalla Neovanguardia. I romanzieri che si sono affacciati sulla scena italiana a partire dagli anni Ottanta si sono ritrovati, in un modo o nell’altro, a ricominciare da capo, spesso attingendo a esempi extracanonici, provenienti dalle letteratura straniere o da filoni altrimenti considerati minoritari. Non è un caso, credo, che per molti di quegli scrittori il modello italiano più immediato, da imitare o rifiutare, fosse rappresentato dal Calvino “internazionale” di quegli anni. Nella situazione attuale, mi pare che all’accentuata esterofilia di numerosi autori (dove quel che conta è “la storia”, rispetto alla quale la lingua è considerata meramente strumentale) si stia contrapponendo in modo sempre più riconoscibile il richiamo a un canone italiano continuamente ricombinato e quindi vivacissimo. Penso al modo in cui Michele Mari prosegue la linea Gadda-Manganelli, penso alla rielaborazione del magistero di Testori da parte di Luca Doninelli, penso al debito che Paolo Di Paolo ammette nei confronti di Antonio Tabucchi o al modo in cui la lezione di Vincenzo Consolo si riverbera su alcuni narratori siciliani.

Emanuele Zinato:

Credo che uno degli strumenti di orientamento per valutare un’opera, per argomentare cioè un giudizio di valore su un libro (ed è uno dei compiti più necessari e ardui della critica, nel pulviscolo contemporaneo) sia l’indagine sui modelli di riferimento, sul rapporto di quel libro con la tradizione, italiana e mondiale. In particolare, questo nesso (tra le opere e tra passato e presente) si rende evidente nella elaborazione da parte degli autori di poetiche personali. Ne ho parlato in un saggio, scritto a quattro mani con Morena Marsilio e uscito sul n. 18 (2015) della rivista L’Ulisse. Le poetiche e i modelli sembrano svaniti o irriconoscibili nel contesto presente. Intesa nel suo significato minimo e operativo (una serie di concetti-termini che guidano l’attività dello scrittore nelle scelte tematiche, di genere e di stile) la nozione di poetica è un dato ineliminabile che riguarda ogni operazione di scrittura, a prescindere dal riferimento a gruppi e tendenze o dal condizionamento del mercato. Se, tradizionalmente, nella critica italiana del Novecento, a partire da Anceschi, la nozione di poetica ha assunto il significato di “complesso di idee alle quali uno scrittore consapevolmente si attiene nella concretezza del suo lavoro”, si può ragionevolmente affermare che, anche oggi, ciascun scrittore continua a disporre inevitabilmente di una propria idea, più o meno concettualizzata, di scrittura. Nell’attuale situazione pulviscolare, per ricostruire alcuni dei posizionamenti autoriali, è necessario prendere in esame documenti indiretti di poetica: testi non esplicitamente argomentativi, interviste e scritture critiche in cui si parla di sé parlando d’altri. Molti scrittori degli ultimi decenni costruiscono la propria identità a partire dal confronto con autori della letteratura globale e in specie nordamericana (come ha fatto precocemente Tommaso Pincio in Lo spazio sfinito, del 2000, reinventando Kerouac o Arthur Miller in Destini immaginari), altri come Affinati sembrano riconfigurare una propria identità a partire da “padri” più tradizionali, come Tolstoj e da Rigoni Stern. Quest’anno alla Scuola galileiana dell’Università di Padova, dove insegno, sono intervenuti numerosi scrittori italiani (Falco, Piperno, Siti, Sarchi, Ricci, Pugno) e ciascuno ha argomentato i propri modelli: la tradizione italiana del secondo Novecento non è stata assente, anzi si è ripresentata con nomi sorprendenti, da Elio Pagliarani a Elsa Morante, da Paolo Volponi a Primo Levi. E altrettanto presente fra gli scrittori di oggi, sia pure in modo tellurico, è la tradizione del modernismo primonovecentesco, da Kafka a Lowry, spesso evocati a esempio da Lagioia. Insomma, per dirla in sintesi: Wallace o Bolaño sono tra i “fratelli maggiori” egemoni, ma non cancellano i fili segreti che la nostra lingua ha stabilito con la tradizione, anzi, a volte li confermano e li rafforzano. 

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), Terra ignota e Terra ignota 2 (Mondadori 2013 e 2014), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013). Dirige la narrativa di Tunué e scrive sul Corriere della Sera.

[Seconda puntata. Le risposte alle domande successive verranno pubblicate mercoledì 9 e giovedì 10 gennaio. Qui le risposte dei critici alla prima domanda.]

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