Lo stato della critica e lo stato del romanzo: quattro domande per sessantasei critici – 3. la possibilità del “grande romanzo” nazionale e trans-nazionale



Il campo letterario sta vivendo un momento di grave mutazione: da un lato la critica trova sempre meno spazio sui giornali; dall’altro, la rete sopperisce come può a questa chiusura. A partire da tali riflessioni, abbiamo pensato di realizzare una grande inchiesta: raccolti sessantasei critici, gli abbiamo posto quattro domande su questioni chiave intorno al romanzo italiano e alla critica stessa.


In copertina e lungo il testo: opere di Bart van der Leck

di Vanni Santoni

Due idee, decisamente concrete, si aggirano per il campo letterario: che ci sia sempre meno spazio per la critica nei medium tradizionali, e che la rete stia sopperendo a questa mancanza, ancorché secondo modalità differenti. Con L’Indiscreto abbiamo allora pensato di incrociare questi due spunti e realizzare una grande inchiesta, convocando i maggiori critici militanti italiani, poi i giovani accademici già convocati da La Balena Bianca per la sua riflessione sui romanzi italiani del decennio passato, e ancora vari giornalisti culturali, scelti tra coloro che hanno lavorato con maggior qualità e consistenza sulla letteratura italiana contemporanea, e abbiamo posto a tutti loro quattro domande su questioni che reputiamo di grande attualità e rilievo intorno al romanzo italiano e alla critica stessa.

L’articolo sarà pubblicato in quattro parti, una per ogni domanda, da oggi fino al 10 gennaio. Per completezza riporteremo in ogni post le quattro domande; quella a cui rispondono ogni volta i critici sarà in grassetto.


1) Scrisse, attraverso un suo personaggio, Pynchon, che nel secolo a venire la critica letteraria sarebbe stata ancor più importante perché si sarebbero prodotti più libri per meno lettori, e dunque la funzione d’indirizzo dei lettori e selezione del canone sarebbe stata decisiva. Concorda? Come crede debba essere interpretata, oggi,  questa funzione? Come può reagire la critica al paradosso dell’aumento della sua utilità rispetto alla diminuzione pratica degli spazi espressivi?

2) In un altro ampio pezzo di cui sto raccogliendo i contributi – e in cui gli interpellati sono gli scrittori – sto trovando conferma al fatto, di per sé intuibile, che molti dei nostri scrittori contemporanei abbiano trovato le proprie stelle polari in libri di scrittori esteri, spesso letti in traduzione, più che del canone italiano, e quasi sempre in romanzi (esistendo del resto canoni più forti del nostro in questo specifico genere). Quali crede che siano gli effetti di questa crescente globalizzazione delle influenze?

3) Uno dei dibattiti letterari che emergono ciclicamente è quello intorno alla possibilità (o all’esistenza) di un “grande romanzo italiano”, con particolare riferimento alla letteratura italiana successiva alla Seconda Guerra. 

Prima di tutto: a suo avviso un GRI è possibile? Se no, perché? Se sì, di cosa cosa potrebbe o dovrebbe parlare un “grande romanzo”, e in che modo?

A suo avviso ci sono libri che possano meritare il titolo? Se sì, quali? Se no, considerando che nelle altre maggiori tradizioni letterarie si possono indicare più candidati, crede che ciò si debba all’assenza, nella nostra letteratura, di una tradizione forte in questo senso, e quindi della minor disponibilità di modelli?

È plausibile che, nella sopravvenuta egemonia del romanzo (almeno nelle forme scelte da chi scrive) e nella globalizzazione delle influenze si arrivi al superamento di tale limite? 

Dall’altro lato, non dovrebbe forse un qualunque “grande romanzo” farsi già trans-nazionale? (vengono alla mente, come esempi tra i più immediati e recenti, coincidenti con altrettanti “grandi romanzi” di autori esteri, I detective selvaggi e 2666 di Roberto Bolaño, Europe central di William T. Vollmann, Abbacinante di Mircea Cărtărescu, Austerlitz di W.G. Sebald)

4) Nella rassegna Da zero a dieci, la rivista letteraria “La balena bianca” ha chiesto a dieci giovani critici italiani di indicare quelli che a loro avviso sono i libri del decennio passato. È emersa una lista* in cui, al netto delle menzioni multiple, figurano circa quattro romanzi (un quarto dei quali “ibridi”) per ogni raccolta di racconti o prose. Una proporzione meno favorevole al romanzo di quella espressa dall’editoria in sé, ma che comunque riflette una decisa egemonia di tale forma. Che riflessioni le ispira questa proporzione?
Commenti (o integrazioni) alla lista?

* Alajmo, Notizia del disastro; Ammaniti, Io non ho paura; Arminio, Vento forte tra Lacedonia e Candela; Bortolotti, Tecniche di basso livello; Bugaro, Il labirinto delle passioni perdute; Busi, Casanova di se stessi; Busi, Un cuore di troppo; Camilleri, La presa di Macallè; Camilleri, La gita a Tindari; Casadei, Il suicidio di Angela B.; Eco, Baudolino; Falco, L’ubicazione del bene;  Franchini, L’abusivo; Franchini, Cronaca della fine; Frasca, Dai cancelli d’acciaio; Frasca, Santa mira; Genna, Assalto a un tempo devastato e vile 3.0; Genna, Dies irae; Giordano, La solitudine dei numeri primi; Janeczek, Le rondini di Montecassino; Jones, Sappiano le mie parole di sangue; Lagioia, Riportando tutto a casa; Labranca, Neoproletariato; Mari, Verderame; Mari, Tu, sanguinosa infanzia; Moresco, Gli incendiati; Mozzi, Fiction; Murgia, Accabadora; Parente, Contronatura; Parrella, Mosca più balena; Pascale, Ritorno alla città distratta; Piccolo, La separazione del maschio; Pincio, Un amore dell’altro mondo; Pincio, Lo spazio sfinito; Pontiggia, Nati due volte; Pugno, Sirene; Raimo, Dov’eri tu quando le stelle del mattino gioivano in coro?; Rastello, Piove all’insù; Ricci, L’amore e altre forme d’odio; Santacroce, V.M.18; Santoni, Personaggi precari; Sarasso, Settanta; Saviano, Gomorra; Siti, Troppi paradisi; Siti, Il contagio; Siti, Autopsia dell’ossessione; Starnone, Spavento; Trevi, Senza verso; Trevi, L’onda del porto; Trevisan, Grotteschi e arabeschi; Trevisan, Tristissimi giardini; Tuena, Ultimo parallelo; Vassalli, Archeologia del presente; Vasta, Il tempo materiale;  Vasta, Spaesamento; Virgilio, Porno ogni giorno; Wu Ming 1, New thing; Zanotti, Bambini bonsai (più: Mazzantini, Venuto al mondo; Moccia, Tre metri sopra al cielo; Panarello, 100 colpi di spazzola, inseriti da Marrama come esempi negativi).

Le risposte alla terza domanda:

Simone Barillari:

Mi sono spesso detto che uno dei motivi per cui l’Ottocento, il secolo del romanzo, non ha prodotto capolavori italiani all’altezza di quelli di Goethe e Flaubert, Tolstoj e Dostoevskij, Conrad e Melville, Dickens e James, è che l’Italia ha trovato il suo grande romanzo popolare nell’opera lirica: l’Aida e il Rigoletto, la Traviata e il Barbiere di Siviglia, la Cavalleria rusticana e Madama Butterfly  sono la «letteratura cantata» dell’Italia, più adatta al suo «docile idioma» (come lo chiamava Metastasio) di vocali aperte e parole piane, nonché all’indole melodrammatica del suo popolo.

Accanto alla lirica, l’Italia ha dato al mondo Pinocchio, una delle grandi fiabe dell’uomo moderno insieme a Peter Pan e al Piccolo Principe, e alcuni delle grandi opere poetiche dell’Ottocento e del Novecento, eppure non ha mai prodotto, forse, “grandi romanzi italiani”. Viene da pensare che la lingua italiana abbia davvero un suo «connaturato dadaismo», come diceva Mandel’štam, e canti e giochi continuamente con acuti e rime, filastrocche e preghiere – come se l’italiano fosse il sublime balbettio di un bambino che scopre il mondo, e con il dito teso indica questo e quello, e l’inglese la lezione del suo dotto maestro che spiega e specifica. L’italiano parla per assonanze e impressioni ed è troppo disinteressato alla realtà per produrre romanzi – l’italiano è il linguaggio dell’essere in potenza, l’inglese quello dell’essere in atto – l’inglese è l’unica lingua che tiene testa al mondo, all’inesauribile proliferare delle cose, con un inesauribile proliferare di parole – oltre 650.000 lemmi, quasi il triplo di quelli italiani –, l’inglese ha sviluppato nei secoli, come una sorta di vantaggio evolutivo, una morfologia blandamente flessiva, quasi isolante, e può acquisire termini con una facilità prensile sconosciuta alle lingue romanze, l’italiano è ormai la più bella lingua morta dell’età moderna.

Se comunque un grande romanzo italiano esiste, le uniche due opere che possono meritare il titolo sono naturalmente I promessi sposi e il Pasticciaccio: ogni opera veramente grande inaugura o conclude un genere letterario, diceva Benjamin, e allora un grande romanzo nazionale deve fare o disfare la lingua di un popolo. Manzoni vuole dare una lingua nazionale a una nazione che è ancora un’espressione geografica, sceglie il dialetto fiorentino e “risciacqua” il suo romanzo in Arno per ottenere una lingua al tempo stesso letteraria e popolare. Gadda scrive il suo opus magnum in una lingua molteplice che è, tra l’altro, un grandioso pasticciaccio di tutti i dialetti d’Italia, e sembra dire che l’Italia, per avere una lingua, ha dovuto perdere tutte quelle che aveva. La storia del Regno d’Italia è racchiusa tra i due più grandi romanzi italiani – tra I promessi sposi che precedono di pochi anni i moti risorgimentali del ’48 e l’Unità d’Italia, e il Pasticciaccio che segue di pochi anni la fine del Regno d’Italia e della seconda guerra mondiale – ed è la storia del tentativo di fare l’italiano, oltre che gli Italiani – un doppio tentativo in gran parte fallito. Il Pasticciaccio giunge nelle librerie pochi mesi prima che la RAI, la paziente insegnante elementare di un Paese analfabeta, inizi a trasmettere i suoi programmi, e porti a compimento l’unificazione linguistica di un popolo sotto quello che negli anni Settanta prenderà il nome di italiano standard. E che, di generazione in generazione, renderà illeggibile il più grande romanzo della nostra letteratura. La domanda che resta da porsi è questa: è possibile scrivere un grande romanzo nazionale nell’italiano neostandard che parliamo oggi?

Allargando lo sguardo, però, mi chiedo se il romanzo abbia ancora la capacità di rappresentare l’uomo. Si possono scrivere ancora grandi romanzi, naturalmente, e ancora se ne scriveranno, ma forse non si possono scrivere grandi romanzi del XXI secolo, come se il romanzo non riuscisse più a rappresentare l’uomo moderno nello stesso modo in cui, a un certo punto, il poema epico ha smesso di rappresentare l’uomo antico – forse non si possono più scrivere grandi romanzi perché gli uomini non hanno più un destino. La scrittura, per la prima volta, sembra non poter più rappresentare l’unico animale che sa di dover morire, e tanto più l’uomo si avvicina a essere immortale, tanto più dimentica come si scrive.

Non leggiamo più i libri che hanno letto i nostri padri, leggiamo libri che i nostri figli non leggeranno. Ogni generazione legge e scrive un canone di libri che lascia in eredità alla generazione successiva – i libri sono il testamento dell’umanità, e leggere e scrivere è decidere di generazione in generazione cos’è l’uomo – e gli uomini, non leggendo i libri che leggevano i loro padri, dicono di non riconoscersi in quello che è stato l’uomo, e leggendo libri che non leggeranno i loro figli, dicono di non sapere cosa diventerà.

Renato Barilli:

Proprio la gracilità congenita della nostra narrativa è stata di ostacolo al veder sorgere dalle nostre parti casi frequenti di “grande romanzo”. Riesce molto difficile indicarne una qualche presenza, soprattutto negli ultimi tempi. Ma il fenomeno è tutt’altro che negativo, forse il “grande romanzo” è del tutto estraneo alle esigenze attuali, in cui appare difficile costruire organismi ampi e potenti.

Mario Baudino:

Il Grande romanzo americano è, come dice la parola, un Graal tutto americano. Qualcosa che ha a che fare con l’ambizione di racchiudere in una storia lo “spirito” di un Paese, o magari il destino. Qualcosa che sembra eternamente sfuggire, ma fa parte di quella cultura. Mi chiedo perché debba essere declinato poniamo all’europea, e peggio all’italiana. Non ne vedo la necessità. Fratelli d’Italia di Arbasino è il romanzo di un’epoca, di un sentimento, di una nazione se vogliamo, ma è altra cosa. Forse abbiamo avuto qualcosa di simile nell’Ottocento, quando si trattava di raccontare una nazione giovane, in piena formazione, e penso ai Promessi Sposi ma anche a Ippolito Nievo. L’epica però non è così presente nella tradizione italiana degli ultimi secoli, salvo eccezioni (il riferimento ovvio è alla grande epica di Fenoglio); il nostro romanzo tende semmai all’elegia. Viene alla mente il Calvino di un saggio – ad ampio spettro – dedicato al romanzo, la cui iniziale formulazione risale al 1958, ora in La pietra sopra: prendendo in esame la situazione del primo dopoguerra, individuava  fra le “correnti che trasformano l’inziale spinta etica della Resistenza” quello che definiva il “ripiegamento dell’epica nell’elegia, ossia dell’approfondimento sentimentale e psicologico in chiave di malinconia”. I suoi esempi erano scrittori del calibro di Cassola e Bassani, ma anche Vasco Pratolini, visto come un “autore di natura sentimentale, idillica, elegiaca”. Senza che ciò costituisse un giudizio di valore, semmai la presa d’atto del ripresentarsi d’una “situazione tradizionale della letteratura italiana a cui essa viene spinta nei momenti di riflusso della nostra storia, trovando talvolta su questa via una maggiore verità”.

Roberto Bolaño è un ottimo esempio, che fa giustizia di molte discussioni. 2666, ma anche i Detective selvaggi e in genere l’intera sua opera, sono la dimostrazione di qualcosa che è molto semplice: il romanzo è come sappiamo un genere “impuro”, che nasce come tale raccogliendo in totale libertà tutto quanto lo precede, dalla novella al saggio, dalla poesia alla scienza; un percorso di libertà – e di dannazione. Viene alla mente un consiglio di Somerset Maugham al nipote Robin: «In tutto il mondo ci sono storie meravigliose da scrivere. Basta avere le palle». Bolaño indubbiamente le aveva (e anche Javier Cercas, per citare un grande libro come Soldati di Salamina). Il problema è che cosa intendiamo per transnazionale. Il Gattopardo, per esempio (che potremmo aggiungere alla esigua e malcerta lista del “Grande romanzo italiano”) è “tutto” siciliano, per certi versi, tutto italiano, per altri, ma certamente respira un clima europeo.

Diego Bertelli:

Se guardiamo alla storia della nostra letteratura, l’Italia ha una tradizione forte nel campo della narrazione breve. Ciononostante, non sono mancate forme più o meno sperimentali e avanzate di romanzo. La vita nuova di Dante, che pur rispetta un genere della tradizione come il prosimetro, si profila come una prima e nuova forma di romanzo; così è per il Secretum di Petrarca, che potrebbe essere paragonato senza troppo sorprendersi al Sunset Limited di Mccharty, ampliando così lo spettro di riferimento al genere princeps del dialogo filosofico e riconducendo entrambi i lavori la sua più ampia orbita. Anche l’epica rappresenta ovviamente una forma di narrazione romanzesca, e via così fino all’Ottocento (Il sesto tomo dell’io di Foscolo è originale tanto quanto Sterne, cui il nostro guarda). Non faccio nomi troppo vicini a noi, su cui c’è bisogno a mio parere di maggiore prospettiva per poter arrivare a una considerazione “canonica”, limitandomi invece al canone più o meno consolidato. Mi vengono quindi in mente le Confessioni di un italiano di Nievo, ma anche un’altra grande opera come I Viceré di De Roberto. Non è un caso che nomini romanzi di contenuto risorgimentale, che è l’esperienza rivoluzionaria più importante e più frustrante (per via della sua svolta liberale dopo la delusione napoleonica) della storia del nostro paese. Nel Novecento, abbiamo esempi altrettanto validi come il già citato Svevo della Coscienza di Zeno, ma anche il Bianciardi della Vita agra e il Fenoglio del Partigiano Johnny sono casi importanti e originali per un riconoscimento europeo della nostra tradizione romanzesca. Tuttavia, non credo sia possibile un GRI come lo si intende facendo il paragone con gli Stati Uniti, perché è mancata un’epica identitaria dopo il Risorgimento e la delusione cui accennavo si è consumata entro l’orbita di certo bellettrismo decadente. La storia del nostro paese è una storia di frammentazione, per cui è difficile trovare il comune denominatore per un romanzo italiano. È dunque un problema di carattere politico, se vogliamo, o meglio geopolitico. Si può dire in altro modo che non abbiamo avuto storicamente una rivoluzione tale da creare le condizioni adeguate per la creazione di un’identità necessaria alla produzione di un romanzo di tale aspirazione. Aggiungo inoltre che l’Italia fino al Seicento è un’esportatrice di cultura (sposo la tesi di Francesco Orlando); dal Settecento in poi, la mano passa altrove. Ma il nostro paese si rivela da subito ricettivo verso le espressioni sperimentali di scrittura romanzesca, come nel caso di Sterne. Si pensi al già ricordato Foscolo, autore molto più sperimentale di quello che appare sulla base della sua posizione nel canone.

L’attuale egemonia del romanzo è direttamente proporzionale alla sua natura proteiforme. Oggi il romanzo non esiste più, specie come romanzo in senso tradizionale, e questo spiega la preponderanza della nozione di forma. In ciò rientra anche la questione del “come”, che sembra aver superato (ma non è vero per me) quella del “cosa” si scrive. Non credo, come ho detto, all’idea di una globalizzazione delle influenze: ogni autore è selettivo, chi non lo è a mio parere rischia di non essere autentico. Ma è anche vero che l’autenticità è uno degli aspetti messi in crisi dalla nostra società e dunque dal romanzo che in essa è prodotto. Per cui sembra venirsi a determinare un circolo vizioso che si tramuta in un circolo virtuoso proprio contraddicendo se stesso. Il risultato dei romanzi cui fai riferimento, infine, è legato strettamente alla storia politica del paese dal quale provengono gli autori in questione. Un’altra non-contraddizione? 

Federico Bertoni:

Confesso che la questione non mi scalda più di tanto, come altri dibattiti del genere. Penso comunque che la possibilità di scrivere il “grande romanzo italiano”, ammesso che la formula abbia un senso, soprattutto per un paese assurdo come il nostro, dipenda soprattutto da una condizione: cogliere il nesso tra i destini individuali e i destini generali, tra il valore esemplare delle storie private, come è stato fin dagli albori del romanzo, e quello che DeLillo chiama “the power of history”, cioè il flusso della storia collettiva in cui raccogliere il pulviscolo delle esperienze singolari, in una logica di appartenenza a se stessi e a un’intera comunità. Per dirla in due parole, mi sembra una questione strettamente politica. E su questo piano, oggi ma anche in passato, l’Italia non mi sembra messa troppo bene. Mi colpisce sempre come un sintomo che i nostri grandi romanzi “nazionali”, dai Promessi sposi ai Viceré, dai Malavoglia ai Vecchi e i giovani, dal Gattopardo alla Storia, siano improntati a una morale politica negativa in cui l’agency è impedita, l’azione individuale è inefficace o addirittura colpevole, le uniche risposte etiche o psicologiche alla rovina della storia sono la rassegnazione, l’indifferenza, il cinismo, l’impotenza, l’ipocrisia, la sconfitta, nel migliore dei casi l’ambigua innocenza o la paradossale felicità delle vittime. “Loco a gentile, / ad innocente opra non v’è: non resta / che far torto o patirlo…”.

Anche nel momento decisivo della nostra storia, la Resistenza e l’immediato dopoguerra, il tentativo è in gran parte fallito. C’è un articolo di Calvino del 1948 che si intitola Saremo come Omero!: fa parte di un dibattito promosso da “Rinascita” sul progetto di una nuova epica, sul tentativo degli scrittori contemporanei di ritrovare “quella capacità omerica di far nascere la poesia quasi direttamente dalla natura e dalla storia”. Qui il bersaglio era soprattutto l’invadenza dell’“io”, ma appunto in un’ottica di ricostituzione epica del soggetto individuale nell’alveo dei processi storici collettivi. A quanto pare non funzionerà e sarà lo stesso Calvino, più tardi, dopo il fallimento di vari progetti romanzeschi sull’Italia della ricostruzione (Il bianco veliero, I giovani del Po, La collana della regina), ad ammettere la sua incapacità di “scrivere il vero-romanzo-realistico-rispecchiante-i-problemi-della-società-italiana”. La sua personale via di fuga saranno allora i romanzi “fantastici” della trilogia araldica. Geniali, stendhaliani, letterariamente felici (soprattutto Il barone rampante), tutt’altro che disimpegnati come sostenevano i suoi detrattori, ma pur sempre una via di fuga. Se poi dovessi additare i più grandi romanzi italiani del secondo Novecento, direi La cognizione del dolore di Gadda (nella versione “completa” del 1970) e Il partigiano Johnny di Fenoglio (uscito postumo nel 1968), due libri immensi che però disegnano porzioni di esistenza disperatamente singolari, tragiche, senza uscita, per tacere del fatto che il secondo è uno scartafaccio incompiuto. 

Penso infine che ci sia una declinazione specifica di questa aspirazione più o meno utopica al “grande romanzo italiano”. Una declinazione tematica e di genere, che intercetta il grande interesse attuale per il romanzo storico o “neostorico”, filone molto frastagliato e vitale in cui mi sono avventurato io stesso con un libro che gioca tra gli anni della Resistenza e i primi anni Zero, Morire il 25 aprile. Ma i casi sono molti, e in gran parte significativi: Wu Ming, Janeczek, Scurati, Falco, Genna, Battista, In territorio nemico del progetto SIC ecc. Forse è da questo campo che è lecito aspettarsi qualcosa, anche se il problema di fondo, qui esplicitamente tematizzato, è appunto l’anello mancante tra il destino dei singoli e il corso di una storia a cui si tenta disperatamente di partecipare, se non con la vita almeno con la scrittura. Ma attendiamo fiduciosi.

Giovanni Bitetto:

Il Grande Romanzo Americano è un tentativo di pervenire a un’origine comune – un’idea di fondo, un ordine simbolico condiviso – in un Paese molteplice e “senza Storia” per sua costituzione. Penso che Fitzgerald abbia liquidato la questione una volta per sempre mettendo in luce la natura intimamente tragica e artificiale del Sogno Americano. Ben presto la caccia al “grande romanzo” è diventata una mera pratica editoriale, un’etichetta per vendere più copie. Al giorno d’oggi cianciano di GRA solo autori in cerca di una collocazione sicura, come Franzen. Dunque non vedo perché si debba importare l’etichetta parlando di “grande romanzo italiano”. I grandi romanzi sono quelli che intercettano un nodo scoperto della cultura in cui si incistano, cambia poco se li si chiama “romanzi ad ambizione epica”,” romanzi massimalisti” o “opere mondo”. Petrolio di Pasolini è un grande romanzo allo stesso modo di Corporale di Volponi , de Il quinto evangelio di Pomilio o della Trilogia dell’increato di Moresco. Ho citato romanzi che normalmente vengono definiti “enciclopedici”, ma cosa mi impedisce di chiamare massimalista un romanzo come Bela Lugosi di Edgardo Franzosini? In fondo si tratta di un’opera che sintetizza magistralmente la crasi fra persona e personaggio. E Le particelle elementari perché non può essere citato fra i romanzi epici? Houellebecq ci dà la summa del pensiero occidentale. È vero che i grandi romanzi sono transnazionali, ma non sono costituzionalmente universali. Un’opera si rapporta in prima istanza con la comunità dei parlanti della lingua in cui è redatta. La lingua utilizzata dall’autore tratteggia il confine originario di un’opera, persino in casi estremi come quello di Beckett, che ha scritto alcuni testi contemporaneamente nella versione inglese e in quella francese. Se l’opera è scritta in inglese si rapporterà con i madrelingua inglesi, o con chi conosce l’inglese così bene da sperimentare la lettura a un livello di fusione tale. Così succede con il cinese o con lo spagnolo. Le influenze non c’entrano, il limite – come l’alveo – è rappresentato dalla lingua.

Claudia Boscolo:

Secondo me c’è un’ansia eccessiva nell’identificare il prossimo grande autore italiano. Credo che quest’ansia abbia una duplice origine. Da un lato, la storia della letteratura italiana è costellata di modelli di respiro internazionale a partire dal secolo XIV. Le grandi invenzioni letterarie sono state tutte italiane per molti secoli. Siamo abituati molto, troppo bene. Dall’altro lato, la recente scomparsa dell’ultimo grande autore che ha fissato un modello di respiro internazionale, cioè Umberto Eco, ci ha lasciati orfani e impauriti di non contare più nulla. Il declino della cultura italiana e l’irrilevanza a cui ci hanno consegnato le politiche culturali bordeline degli ultimi quarant’anni ci hanno tolto ogni speranza di contare ancora qualcosa a livello internazionale. Per questo, credo, si è creata l’attesa del grande romanzo che possa competere con i giganti, Vollmann e Bolaño in testa, ma aggiungerei senza dubbio l’ultimo DeLillo che per qualche ragione non compare nell’elenco pur influenzando tanta produzione letteraria internazionale.
Credo sia questa la ragione che giustifica il successo di Elena Ferrante, cioè la necessità di imporre un nome che riempia la voragine lasciata dalla scomparsa di Eco. Ma Eco era appunto un gigante, Ferrante è al massimo una brava artigiana, che appassiona nella misura in cui la gomorizzazione dell’estetica italiana ha creato a livello internazionale una dipendenza da storie ambientate nel sud Italia e una riduzione della cultura italiana alla cifra estetica della cartolina dal sud.
Un grande romanzo italiano che possa misurarsi con i giganti può nascere secondo me solo nelle periferie industriali (Targhetta e Maino ci vanno molto vicini), e parlare di quella violenza quotidiana che chiamiamo convenientemente lavoro, cioè il tema universale che sta portando il genere umano verso l’autodistruzione.

Le prove letterarie italiane più intense e riuscite secondo me vengono oggi dalla scrittura femminile: Laura Pugno, Michela Murgia, Laura Liberale, scrittrici di libri piccoli, contenuti, non certo il grande romanzo italiano, mi sembrano anni luce più avanti della scrittura fallocentrica e inutilmente ambiziosa che predomina nel panorama del romanzo maschile. Ha senso fare queste distinzioni di genere in un mondo in cui emergono ormai sempre più forti istanze LGTB, post-coloniali, post-identitarie? Sì, ha molto senso, perché nella scrittura si riversa anche (non solo, sicuramente) una condizione esistenziale introiettata, una voce interna che nel caso della scrittura femminile riporta un dolore altro e inconcepibile rispetto alla visione del mondo tutta maschile. Nel pieno del disastro ecologico in cui ci troviamo ha senso riflettere sul venire al mondo, sul principio femminile e sul suo superamento. Oggi hanno senso la fantascienza e il fantasy, e per quanto poco si rifletta su ciò, questi sono generi femminili. Mary Shelley è la mamma della fantascienza, una donna che scrive di un uomo che mette al mondo un mostro, e che a sua volta era figlia di Mary Wollstonecraft, antesignana del pensiero femminista. C’è una specie di obliterazione collettiva di questi dati di fatto. Negli Stati Uniti c’è l’afrofuturismo sul modello di Octavia Butler, qui da noi si cerca ancora il grande romanzo italiano, peraltro disprezzando Manzoni che è l’unico ad averne mai scritto uno.

La verità è che la produzione letteraria si storicizza nel momento in cui esistono i presupposti per farlo, e al momento non vi sono dati sufficienti per storicizzare opere apparse negli ultimi anni. Siti è un autore straordinario, ma ha il grande limite di parlare solo di una parte dell’Italia che non è rappresentativa della violenza che i mercati impongono sul vissuto quotidiano ordinario post-berlusconiano e in questo senso i suoi romanzi seppur recenti sono già datati. La forma romanzo stessa inoltre è piuttosto datata, andrebbe fatto uno sforzo per aggiornarla e non credo che le serie su cui si è teorizzato tanto possano lontanamente sostituirlo. Al momento, le opere italiane più interessanti che mi vengono in mente sono di fatto transnazionali e hanno la peculiarità di essere scritte da donne. Mi riferisco a Sangue giusto di Francesca Melandri che sta avendo grande successo in Germania, e La ragazza con la Leica di Helena Janeczek, che sta spopolando un po’ ovunque grazie anche allo Strega. Si tratta di romanzi che fanno i conti con temi importanti come il passato coloniale, le responsabilità del Fascismo italiano su un piano internazionale, temi molto complessi da trattare, perché si rischia il biografismo autoreferenziale alla Scurati, e non ne abbiamo bisogno. Inoltre, oggi la migliore produzione narrativa italiana ha una forma ibrida, spesso fra auto-finzione e reportage, oppure fra invenzione letteraria e affondo saggistico. Il romanzo italiano oggi non è più veramente romanzo, è qualcos’altro e questa ibridazione nasce dal desiderio di sviscerare le cause che hanno portato questo paese allo stato di declino che abbiamo sotto gli occhi. Un esempio per me bellissimo e poco citato è Giusto terrore di Alessandro Gazoia. Insomma, penso che cercare il grande romanzo italiano con queste premesse sia davvero difficile e forse anche fuori luogo.

Domenico Calcaterra:

Quella del Grande Romanzo Italiano la trovo una preoccupazione vacua e fuorviante. Su questa falsa necessità la penso un po’ come Matteo Marchesini che, a proposito della megalomania da cui sono affetti alcuni autori tra i più rappresentativi di oggi, ha parlato ironicamente di “nuovi mostri”. Il rischio è quello di un immaginario letterario “bloccato”, masochistico volgersi a un presente da inseguire sulla pagina e che finisce per rendere paradossalmente miope il nostro scrutare. Il risultato? Una narratologia estenuata ed estenuante che non esprime se non una mancanza, una impossibilità quasi. Le professioni di realismo, la camicia di forza di un racconto privo di filtro, incapace di un salutare sguardo obliquo sulla realtà, è figlio di un’ossessione quantomeno menzognera. Anche il presunto carattere intrinseco di trans-nazionalità mi sembra una non meno ingannevole prospettiva (apparendo piuttosto l’ulteriore triste spia di un livellamento verso taluni abusatissimi modelli di riferimento che sono quelli che peraltro, più di tutti, sembrano assicurare un vasto pubblico di lettori: siamo ancora al paradigma dei brutti romanzi scritti in traduttese). Il Grande Romanzo Italiano – se volessimo considerarlo come categoria a se stante – è dato dalla costellazione di opere e di autori che hanno avuto l’indubbio merito di metterci a contatto con le tare del nostro essere italiani: dietro questo punto di vista, più di un argomentatissimo saggio, più di qualsiasi studio socio-antropologico, vi sono stati romanzi che in maniera impietosa hanno messo a nudo l’autobiografia della nazione (penso a libri come I Viceré di De Roberto, I vecchi e i giovani di Pirandello, Rubè di G.A. Borgese, Il Gattopardo Tomasi di Lampedusa, Il sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo, per stare ai soli scrittori siciliani). Luogo comune senz’altro, epperò amaramente veritiero: gli italiani di oggi non sono per nulla cambiati; sono i pronipoti dei Consalvo Uzeda, dei Calogero Sedara, dei Tancredi… 

Christian Caliandro:

Personalmente, credo che il GRI sia non solo possibile ma necessario. Del resto, ne abbiamo già avuti alcuni esempi (o almeno, esempi che si avvicinano molto al modello): penso a Gomorra di Saviano, alla quadrilogia dell’Amica geniale di Elena Ferrante, a Dies Irae di Giuseppe Genna o al recente M. di Antonio Scurati. Rispetto ad altri contesti, come quello anglosassone, l’Italia possiede un minor numero di modelli disponibili (anche se Petrolio di Pasolini, in questo senso, ha funzionato e funziona come uno straordinario attivatore di forma e di senso); ma questo non vuol dire che più autori non siano attualmente impegnati in questa impresa. Sono convinto che questo grande lavoro collettivo porterà presto a risultati ancora più interessanti e significativi. Un “grande romanzo” dovrebbe riflettere sul presente del Paese e sui suoi punti di origine, sulle linee che ci hanno condotto dove siamo, sul passato recente e lontano come percorso e come processo; dovrebbe essere in grado di intrecciare in modo organico e vivo diversi territori (storia collettiva e individuale, storia culturale e sociale, trasformazioni politiche e del costume) e farlo attraverso un grande lavoro sullo stile e sulla lingua. In questa direzione, la globalizzazione delle influenze può essere certamente una spinta positiva, così come all’interno di un progetto ambizioso come il GRI non vedo particolari contraddizioni tra elaborazione e rielaborazione dell’identità nazionale e qualità transnazionali (come del resto avviene nel caso dei modelli stranieri citati).

Mimmo Cangiano:

È una domanda molto difficile a cui hanno provato a rispondere in tanti, ma nessuna risposta è stata al momento soddisfacente. Credo poi, a vedere i testi che citi, che abbiamo a che fare già con due modelli differenti di Grande Romanzo. Ci sono quelli ancora radicati in un contesto nazionale (o almeno culturale) di riferimento, come Austerlitz o Pastorale americana. Ma ci sono, d’altro canto, già quelli che pur tenendo tale contesto presente, entrano in più diretto contatto con tematiche sovranazionali, di tipo politico certamente, ma anche (è il caso certamente di Bolaño, ma anche per esempio di Houellebecq) di tipo epistemologico.

L’assenza di un GRI non è dovuta all’assenza di modelli. La domanda va rovesciata in “perché non abbiamo modelli di GRI?”. La risposta potrebbe risiedere, almeno per il Grande Romanzo del primo tipo, nei modi peculiari in cui ha avuto luogo la nostra “rivoluzione borghese”, vale a dire il Risorgimento, e nella annosa questione concernente (almeno dal 1799) la separazione intellettuali-popolo. Ripeto cose note, ma siamo un Paese dove la connessione fra luoghi di produzione ideologico-intellettuale e popolazione è sempre stata problematica; dove la nostra rivoluzione nazionale è stata fin da subito accusata di essere prodotto dell’azione di una minoranza (e c’è del vero); dove la stessa rivoluzione è spesso stata considerata “mancata” o “tradita”, e dove la soluzione a questo tradimento si è riuscita a esprimere solo mediante l’aberrazione fascista e poi, dopo la Seconda Guerra, in una coatta, ma forse necessaria, rimozione dell’intero processo Risorgimentale. A tutt’oggi penso che uno studente di una scuola superiore conosca assai meglio i fatti della Rivoluzione Francese che non quelli del Risorgimento. Credo che l’assenza di un GRI del primo tipo, cioè quelli radicati nella trasmissione e verifica dei valori nazionali e/o collettivi, abbiamo moltissimo a che fare con ciò. E credo che i tentativi recenti (si pensi a Scurati) vogliano appunto essere tentativu di risposta a ciò.

Sul GR di secondo tipo ci siamo in qualche modo sempre stati, ma sempre in modo obliquo. Prendiamo il caso del GR modernista: Mann, Joyce, Woolf, Proust, Pirandello, ecc. Mentre è possibile notare una presenza similare delle tematiche epistemologiche e culturali fra questi autori, ciò che manca, esclusivamente al caso italiano, è la connessione di queste tematiche con la Storia patria. Mi pare siamo ancora col Gramsci del saggio Sulla questione meridionale: per la particolare conformazione della nostra “rivoluzione borghese”, l’intellettuale italiano riesce perfettamente a entrare in connessione con i portati della “cultura alta” europea (e poi mondiale), ma manca del collegamento con le idee, vita quotidiana, ragioni, della propria stessa popolazione di riferimento (non per niente il nostro romanzo manzoniano fondativo riesce a esprimere la relazione intellettuali-masse solo mediante il paternalismo o mediante il terrore delle masse medesime). Non è un caso dunque che i nostri più importanti romanzieri del ‘900 eccellono quando si tratta di entrare in connessioni coi motivi culturali alti dibattuti nel contesto europeo, ma manchino (anche per scelta naturalmente) di quella capacità di “raccontare storie” che ha fatto la fortuna, ad esempio, del romanzo americano. 

Maria Teresa Carbone:

In realtà, i potenziali Grandi Romanzi Italiani non mancano nella nostra narrativa del secondo dopoguerra: che li si ami o no, e al di là delle profonde differenze tra loro, il Pasticciaccio brutto, Il gattopardo, Fratelli d’Italia, La storia e perfino Il nome della rosa possono ricadere sotto l’etichetta del GRI. E venendo ad anni più vicini a noi, opere come Troppi paradisi di Siti o La vita in tempo di pace di Pecoraro hanno caratteristiche che li possono inquadrare all’interno della categoria del Grande Romanzo Italiano (ben diverso, ovviamente, dal Grande Romanzo Americano).

Quanto alla trans-nazionalità, se diciamo che un grande romanzo può essere letto, conosciuto e apprezzato al di fuori del paese in cui è stato scritto, diciamo una banalità. E se diciamo che può prescindere dalla cultura e dalla lingua in cui è stato scritto, diciamo una sciocchezza.

Giuseppe Carrara: 

C’è una scena in Genius, film diretto da Michael Grandage, in cui una delle figlie del grande editor americano Maxwell Perkins chiede a Thomas Wolfe su cosa sarà il suo prossimo libro. Lo scrittore risponde: “Parla dell’America. Tutta l’America. Io scriverò di ogni cosa, di ogni città, e villaggio, e pietra e foglia e uomo e bambino. Di ogni fattoria e fiore e di ogni fiume. Chiara come la fiamma dell’acetilene, dirò di quella verità che brucia nel cuore di ogni uomo in questo Paese”. Battuta che riassume in maniera molto efficace quello che nell’immaginario collettivo viene identificato come “Il Grande Romanzo”: un libro in grado di coniugare i destini individuali e i destini generali e farsi vettore di una totalità incerta, ma comunque universale. L’idea nasce e si diffonde proprio in un’America alla ricerca di un’identità nazionale e di una propria tradizione letteraria, e da ossessione e ricerca letteraria diventa ben presto una strategia di marketing. Di Grandi Romanzi Americani ne vengono scritti almeno un paio all’anno, ma pochi poi resistono alla prova del tempo. Così era stato salutato, per esempio, Il figlio di Philipp Meyer, ma nessuno ne parla più (e a ragione: era un buon libro, non di certo un capolavoro). L’idea stessa di Grande Romanzo Nazionale, allora, è fallimentare in partenza: Il “Grande Romanzo”, non importa di quale tradizione letteraria, mi sembra un concetto-chimera è come tale va considerato, un ideale da raggiungere, un libro virtuale (il famoso Livre di Mallarmé), ma nella concretezza ogni romanzo ne rappresenta un fallimento (e non potrebbe essere altrimenti). Ci sono, certamente, grandi opere di letteratura, chiamiamole anche grandi romanzi, capolavori, ma non sono tali perché parlano “dell’America, di tutta l’America” o della Francia, o dell’Italia e così via. D’altronde: se Flaubert fosse riuscito nel suo intento di scrivere un romanzo sul nulla, lo avremmo escluso da un’ipotetica biblioteca di GR? (Come forse non escludiamo Salammbô o Madame Bovary, eppure con il primo si era proposto semplicemente di “dare l’impressione del colore giallo”, e con il secondo di “far qualcosa che avesse il colore delle muffe in quegli angoli dove stanno gli scarafaggi”).

È piuttosto un’idea di forma a garantire queste etichette: Austerlitz di Sebald e I detective selvaggi di Bolaño non hanno quasi nulla in comune, se non l’essere agiti da un ideale formale forte. In questo senso la chimera del GRI può essere evocata come direzione operativa da seguire per recuperare una riflessione, un’autocoscienza sulla propria scrittura che mi sembra oggi, in Italia, un po’ manchi. Allora la questione non dovrebbe essere tanto di cosa dovrebbe parlare un grande romanzo italiano, ma di cosa e (soprattutto) come dovrebbe farlo: ma non per dare ricette o istruzioni da seguire. Sarebbe d’altronde un paradosso: se l’idea di GR è sempre correlata al canone, alle estetiche disponibili in un dato momento, e quindi storica e contingente, le nostre assiologie, ancora post-romantiche, validano l’innovatività e l’originalità. E non si possono dare consigli per essere innovativi. 

Da questo punto di vista, Gli Anni di Annie Ernaux è un capolavoro della letteratura contemporanea non perché offre un ritratto della società francese (e per estensione occidentale) a partire dal secondo dopoguerra, riuscendo a coniugare in maniera molto efficace le traiettorie individuali con i destini generali, bensì perché riesce a farlo con una particolare voce, un determinato stile, una consapevolezza del proprio artigianato letterario.

Un ultimo problema da sollevare è quello dell’universalità: un GR, che sia nazionale o trans-nazionale, deve comunque ambire a farsi veicolo di valori universali, a parlare della verità di tutti gli uomini, diceva Wolfe. In questo momento storico, però, la questione è problematica più che mai: se fino a un certo punto l’universale era abbastanza pacificamente rappresentato dall’uomo bianco eterosessuale, oggi questo punto di vista non è più così pacifico: abbiamo scoperto un mondo più contraddittorio, caotico, frammentario in cui non ci si accontenta più di prendere un’identità come metonimia di tutte le altre. Un GR, allora, oltre a porsi il problema di cosa rappresentare, di come farlo, dovrebbe, forse, anche ripensare le basi per una nuova universalità (o semmai respingerla, ma con cognizione di causa).

Alberto Casadei:

Mi sono occupato dell’argomento in un contributo (Il grande romanzo italiano non esiste?) esposto durante un convegno a Toronto nel 2010 e poi ritoccato per la pubblicazione in volume nel 2013 (a chi può interessare, segnalo che è disponibile su academia.edu). All’epoca ero abbastanza convinto che ci fossero stati vari tentativi di comporre un Grande romanzo italiano, specie durante gli anni Sessanta e Settanta, ossia quelli più strettamente sperimentali del secondo Novecento: forse quello che ci si sarebbe avvicinato di più era Petrolio (ma ricordiamo anche il significativo titolo alternativo, Vas, il ‘vaso d’elezione’ dantesco, ossia Paolo di Tarso). Pasolini puntava a sintetizzare nella recente storia d’Italia quella del capitalismo moderno, simboleggiato appunto nell’oro nero dell’industria, il petrolio, che a sua volta era una parte di una Storia che dovrebbe arrivare a un giudizio e a una perentorietà degne del Poema sacro, ma anche a una mescolanza degli stili ultra-auerbachiana, a una iper-narrazione ultra-strutturalista, e così via. Il tentativo è rimasto incompiuto per i tragici motivi che sappiamo, ma molto probabilmente per Pasolini l’unico modo per non arrivare a uno scacco sarebbe stato quello di lasciare l’opera non-finita (uso l’aggettivo nel senso della critica michelangiolesca), ossia presentando una sorta di edizione critica di un materiale eterogeneo e ingovernabile, come l’autore stesso suggeriva.

A me pare che il problema sia appunto questo: il Grande romanzo, sin dai suoi prodromi statunitensi, presuppone un’Epica di popolo, una società descrivibile come avveniva ancora nella pletora di romanzi balzachiani (che tutti insieme formano di sicuro un Grande romanzo) o zoliani, una significatività dei personaggi di carta, ecc. Ora molti di questi presupposti sono in crisi, e in particolare il rapporto fra opere letterarie e società nazionali non ha spesso l’efficacia di un tempo. Naturalmente sono molti i romanzi italiani che descrivono bene questo o quell’aspetto della società attuale, però spesso il pubblico apprezza quelli che mettono in scena personaggi e vicende accattivanti, come nel caso di Montalbano e dei tanti altri commissari dai tratti più o meno tipicamente italioti. Non credo che su questa strada si possa arrivare a un Grande romanzo, che d’altra parte dovrebbe raggiungere una valenza rappresentativa ampia anche presso il pubblico generalista e non solo presso gli specialisti. Corrisponde a queste caratteristiche L’amica geniale, di cui celebriamo il successo nazionale, internazionale e televisivo. Ma sinceramente non riuscirei a considerare le sue varie parti come un unico Grande romanzo.

Temo che ormai questa sia più una definizione mitologica, come se si trattasse della Fenice: si desidera che esista un animale del genere, ma o non ci sono le forze tra gli scrittori per immaginarselo o non c’è la volontà del pubblico per accoglierlo. L’immaginario collettivo è da tempo pieno di immagini cinematografiche e ora di video di qualunque tipo. Se devo citare qualche opera che si avvicina a un ideale di Grande romanzo italiano, devo ammettere che sono portato a pensare a film, come La dolce vita. Magari potrei creare mentalmente una sequenza storica attraverso film di vari autori: Novecento, Amarcord, Roma città aperta, La dolce vita, La meglio gioventù, La grande bellezza, con varie altre aggiunte, nel loro insieme costituirebbero un Grande affresco d’Italia. A livello letterario, si potrebbe provare qualcosa di simile, con La coscienza di Zeno, il Pasticciaccio…, Il partigiano Johnny (o meglio ancora, in questo caso, Il libro di Johnny), Fratelli d’Italia, Petrolio ecc. Sarebbe un Grande ircocervo? Senz’altro, e sarebbe bene così.

Andrea Caterini:

Il grande romanzo italiano non è possibile per le ragioni di cui sopra, che sono ragioni prima di tutto antropologiche. Anche al romanzo italiano del Novecento credo che la critica abbia alzato monumenti esagerati, se si paragona con quello del resto d’Europa dello stesso secolo. Questo non significa che non si siano toccati dei vertici. Faccio due esempi su tutti, diversissimi tra loro ma molto indicativi. Il primo è Il quinto evangelio di Mario Pomilio, che ci fa comprendere come quel “quinto” vangelo non sia altro che la nostra ricerca della verità. Il secondo è La pelle di Curzio Malaparte, un romanzo feroce, come nessuno ne ha mai scritti in Italia, ma capace di farci piangere e riflettere a ogni pagina. È la cinica pietà di Malaparte, questi suoi opposti che convivono e che sono perennemente in conflitto a rendere grande quel romanzo; un romanzo assolutamente italiano ma che ha assorbito tutta la cultura europea. Ecco, due romanzi come questi, che non sfigurerebbe accanto a nessun altro grande romanzo del Novecento europeo, chi ha il coraggio, non solo il talento, di scriverli oggi?

Per tornare al nostro discorso. Al contrario del romanzo, la nostra poesia del Novecento credo non abbia paragoni col resto del mondo, e non parlo solamente della triade Montale-Ungaretti-Saba, ma pure di poeti scioccamente chiamati minori ma con una forza espressiva incredibile. Un poeta come Carlo Betocchi (che l’editoria ha dimenticato colpevolmente, nonostante le letture meravigliose che ne fecero due critici d’eccezione come Luigi Baldacci e Giovanni Raboni) sarebbe impossibile fuori d’Italia. Eppure a me le sue poesie sembrano di una esattezza, di una profondità capace di metterci a nudo, di disarmarci.

Per rispondere almeno in parte alla sua domanda. non so quali caratteristiche debba avere un romanzo per essere considerato grande. Se qualcuno avesse conosciuto la formula l’avrebbero sperimentata già tutti. Quello che chiediamo a chi scrive è coraggio, studio, e ancora studio. È difficile ammettere di non avere nulla da dire, eppure è il genere di coraggio che ci aspettiamo da chi scrive. Quello di avere la pazienza di saper anche tacere.

Dimitri Chimenti:

Bisognerebbe innanzitutto capirci su cosa intendiamo per Grande Romanzo, perché dare come riferimento i settanta anni che ci separano dalla fine della Seconda guerra mondiale non è di grande aiuto. Il sentiero dei nidi di ragno? Se questo è un uomo? La storia? Le mosche del Capitale? E cosa tiene insieme questi romanzi? Di sicuro non uno “specifico letterario”, sfido chiunque a trovarlo, bisogna quindi convenire che l’unico motivo per cui stanno insieme è che qualcuno ce li ha messi, vale a dire i critici, perché c’è stato un tempo in cui la critica aveva questo potere. Ma come abbiamo visto è la critica stessa ad ammettere di non riuscire più a produrre un canone, e un canone un fin dei conti è una lista di nomi e opere, quindi mi pare ovvio che il Grande Romanzo in Italia non ci sia. Chi potrebbe mai darla questa patente?

Nutro inoltre un certo sospetto verso la categoria di Grande Romanzo. Penso che se chiedessimo a chi ne lamenta la mancanza in Italia quali caratteristiche esso dovrebbe possedere, a parte qualche titolo straniero di peso, otterremmo come risposta che deve sapere raccontare lo spirito del proprio tempo. Insomma, siamo allo Zeitgeist. E lo Zeitgeist non esiste, ne esistono molti e si attraversano di continuo. Uno di questi flussi, o forse più di uno, li ha intercettati Gomorra, di certo un’opera dotata di transnazionalità e di fatto la più conosciuta e tradotta all’estero in anni recenti. È ovvio però che Gomorra non c’entra niente con i titoli che citi, eppure penso che molti dei romanzi italiani meglio riusciti degli ultimi anni vadano più nella direzione di Gomorra che non in quella di 2666. Lezioni di Tenebra, Sappiano le mie parole di sangue, Piove all’insù, L’abusivo, Amianto, Muro di casse, La vita in tempo di pace, La scuola cattolica, una lista che per ambire all’esaustività dovrebbe di certo essere allungata, anche perché sono tutte opere dalla classificazione incerta, definite di volta in volta non fiction novel, oggetti narrativi, romanzi saggio o romanzi ibridi. 

Andrea Cortellessa:

Essendo quello del “grande romanzo” nazionale un concetto prettamente americano, nella domanda stessa è implicita una subalternità rispetto a un modello estero. È vero che nella letteratura statunitense ci sono delle opere che pretendono di avere, e in alcuni casi riescono a conquistarsi, un simile tipo di canonicità, ma proprio la capacità di rappresentare in modo totalizzante una civiltà (peraltro molto complessa come quella americana) fa capo a un’idea, quella delle opere-mondo che giunge – si pensi a Joyce – da una tradizione letteraria molto diversa dalla nostra. Come diceva Calvino, la nostra tradizione è fatta di forme brevi più che di romanzi, anche se ovviamente ci sono delle eccezioni. È utile, allora, perseguire questo feticcio del grande romanzo?

Se il romanzo nasce dalla rielaborazione di un certo modello, quello delle novelle medievali, e da un lavoro specifico, che è di fatto quello di ricomporre forme brevi in addizioni e disegni dotati di senso ulteriore, allora anche la nostra tradizione, per quanto diversa, non può essere considerata minore rispetto a quella del romanzo propriamente detto, delegata ormai per antonomasia a rappresentare la contingenza trascesa alla luce della dimensione storica. Da ciò, credo, consegue che feticizzare una certa forma rischia in molti casi di far perdere energie, tempo e investimenti critici – e anche ambizioni autoriali.

Fabrizio Coscia:

Il GRI nasce con «I promessi sposi»: uno straordinario esperimento linguistico e allo stesso tempo un poderoso affresco storico-sociale. Ma si tratta di un esperimento, appunto. Manzoni si inventa, prima ancora che un genere, una lingua. Lo stesso farà Nievo con le Confessioni di un italiano, Verga con I Malavoglia e Mastro don Gesualdo, e ancora, penso a Svevo con La coscienza di Zeno, Gadda con il Pasticciaccio, Fenoglio con Il partigiano Johnny, D’Arrigo con Horcynus Orca. Non è un caso che tutti i GRI italiani abbiano questa caratteristica in comune: sono delle invenzioni linguistiche che segnano uno scarto dalla norma. Perché lo scrittore italiano, da Manzoni in poi, a differenza di tutti gli altri scrittori, quando scriveva un romanzo doveva porsi due domande preliminari: in che lingua lo scrivo? a chi lo scrivo? Lingua e destinatario, infatti, in presenza di una questione della lingua mai risolta e in assenza di una classe borghese solida come pubblico di lettori di riferimento, non sono mai dati per scontati. Per questo potremmo dire che il GRI non esiste, perché non ne esiste una tradizione, non esiste una lingua in cui scriverlo (se non da reinventare, appunto). Non è un caso allora che se dovessi pensare a un GRI contemporaneo, il primo titolo che mi viene in mente è Fratelli d’Italia di Arbasino: anche qui siamo, infatti, nell’ambito della grande eccezione, dello scarto dalla norma.

Ludovica del Castillo

Penso che un grande romanzo italiano sia possibile, certamente, e credo che ne esistano degli esempi. Ci sono altresì delle caratteristiche che un grande romanzo nazionale dovrebbe avere, per essere considerato tale, e sono: rappresentazione del paese d’origine nel momento specifico in cui il romanzo è scritto, forza allegorica, qualità della scrittura. Naturalmente ogni letteratura declina le caratteristiche del grande romanzo nazionale rispetto all’identità del paese. Se penso alla letteratura italiana più recente mi vengono in mente titoli come La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro, Scuola di nudo e Troppi paradisi di Walter Siti, Il tempo materiale di Giorgio Vasta, per esempio. 

Un grande romanzo nazionale credo sia trans-nazionale per suo statuto, anche se comprensibile fino in fondo solo da chi proviene dalla stessa cultura del testo. Penso a un parallelo cinematografico, e cioè alla differenza tra i film di Totò – splendidi e iper-nazionali, poco comprensibili per un non italiano e, forse, per chi è nato a ridosso degli anni Duemila – e quelli di Fellini o Visconti o De Sica. Il grande romanzo nazionale è tendenzialmente assimilabile al lavoro del secondo gruppo di registi.

Matteo Di Gesù

Nulla di personale, ma trovo questo dibattito sul “grande romanzo italiano” piuttosto stucchevole e altrettanto noioso; temo che dipenda dal fatto che io non abbia ancora capito cosa sia esattamente, o cosa dovrebbe essere, il “grande romanzo italiano” e in generale il “grande romanzo etc.” (russo, americano, francese, e così via). Ma proviamo a intenderci. Mi pare si possa riconoscere anche in una questione del genere una spia del fatto che i modelli e i riferimenti di gran parte degli autori italiani, specie dei quaranta/cinquantenni, siano stranieri, prevalentemente nordamericani. Per dirla in un altro modo: ho l’impressione che questa fregola del GRI, come lo chiama lei, si risolva troppo spesso nel tentativo grossolano di prolungare fino a qui una linea marcata e riconoscibile del romanzo statunitense moderno e contemporaneo, il cui ultimo esponente di rilievo è stato probabilmente Philip Roth. È indubbio che, in una società globalizzata, ragionare sui vincoli, i retaggi di una tradizione letteraria nazionale è fuorviante; nondimeno non si può ignorare che proprio la narrativa americana ha un rapporto con la storia di quel paese affatto particolare, unico. Insomma, avventurarsi in tentativi di scrivere il “grande romanzo americano italiano” mi pare goffo e un po’ provinciale, tanto è vero che sovente, a chi ci ha provato, è venuto fuori nient’altro che un “romanzo italiano grande” (ché il “grande romanzo” deve essere comunque cospicuo, questo l’ho capito). 

Altro sarebbe il discorso da fare se si provasse semmai a ragionare a partire dalla nostra storia letteraria e linguistica, dalla nostra tradizione appunto (finirò per passare per sciovinista). Per inciso, non si può non rilevare il paradosso per il quale ci si affanna a reperire modelli altrove, quando i rapporti tra la storia italiana (e la sua presunta identità) e la sua letteratura sono talmente antichi, profondi e complessi che basterebbe un ripasso del manuale del liceo per decostruire e rifondare l’intera questione: intendo dire che non si può non parlare di “grande romanzo italiano” senza presupporre il fatto che l’Italia è stata soprattutto «una espressione letteraria, una tradizione poetica», come ebbe a dire Carducci. Tornando al tema: sono tra quelli che ritiene che, seppure minoritaria e “anomala” (per citare un saggio indispensabile di Asor Rosa), rispetto a quella di altre nazioni, esista una solida tradizione del romanzo italiano e soprattutto che di romanzi che, nel corso del tempo, abbiano tradotto, rappresentato, incarnato, allegorizzato alcune “idee generali” della nazione, per così dire, e dunque restituito un’idea problematica, controversa, contraddittoria di italianità, ce ne siano stati parecchi, (I promessi sposi, Le confessioni di un italiano, Mastro-don Gesualdo, I vicerè, I vecchi e i giovani, Il conformista, Il partigiano Johnny, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Horcynus horca, La storia, Petrolio sono giusto i primi titoli che mi vengono in mente). Trovo che non pochi autori contemporanei abbiano dato continuità a questa genealogia plurivoca e molteplice, ciascuno rinvenendo, più o meno consapevolmente, i propri modelli antesignani: Siti, Vasta, Lagioia, Janeczek, Albinati (ma compilare qui un elenco mi pare del tutto superfluo). Dopodiché, davvero, come dicevo, non saprei se i loro romanzi possano o debbano essere classificati come “GRI” più o meno riusciti e comunque concordo con quanto scrive nella sua domanda: un qualunque “grande romanzo” dovrebbe essere anche trans-nazionale. 

Alberto Casadei ha scritto un saggio illuminante sulla questione, Il grande romanzo italiano non esiste?, reperibile anche in rete, con il quale in molti punti consento del tutto e al quale ben volentieri rimanderei. In quelle pagine, tra l’altro, Casadei fa cenno a una proposta che il compianto Remo Ceserani, nell’ambito dello stesso convegno da cui prendeva spunto il suo lavoro, formulava a proposito di Patria 1978 – 2008 di Enrico Deaglio, invitando a leggerlo come un “grande romanzo italiano”. Anch’io sono convinto che non si possa non includere una precisa tradizione italiana di prosa non finzionale, che oscilla tra il saggismo d’inchiesa e il personal essay, di alta qualità letteraria oltretutto, in qualsivoglia dibattito sul tema (e anche in questo caso è impossibile non ricorrere ai grandi modelli del canone nazionale, da Guicciardini a Leopardi). Nonché le numerose prove saggistiche, in alcuni casi davvero irrinunciabili, di non pochi scrittori italiani. Anche in questo caso non è difficile fornire qualche esempio: oltre al menzionato Deaglio, è scontata la citazione quantomeno di Natalia Ginzburg o di Corrado Stajano; o ancora: come non considerare Nero su nero di Leonardo Sciascia, per dirne un altro, un “grande romanzo italiano”? E anche in questo caso non è difficile rintracciare i possibili continuatori di questa tradizione: il Saviano di Gomorra, Piccola città di Vanessa Roghi… Chissà che il “grande romanzo italiano” non debba essere ricercato tra i non-romanzi? (è un’ipotesi che immagino non dispiacerebbe a critici come Alfonso Berardinelli o Massimo Onofri; recentemente Raffaello Palumbo Mosca ha formulato alcune Ipotesi su alcuni caratteri nazional-specifici del romanzo italiano che vanno in questa direzione).

Raffaele Donnarumma:

Confesso che questa attesa del GRI mi sembra una calamità e anzi un’istigazione a delinquere. È un po’ come quando, in epoche di classicismo, ci si lamentava dell’assenza in Italia di una vera tragedia: i risultati sono stati prima la Sofonisba di Trissino, che non so quanti comodini occupi, poi Alfieri, che pochi registi hanno oggi cuore di mettere in scena da noi e che, sebbene guadagnerebbe molto da una traduzione, non mi risulta contenda il palcoscenico a Shakespeare o a Racine fuori del bel suolo patrio. 

Se per GRI intendiamo un grande romanzo che non solo sia scritto in Italia, ma che dica qualcosa di decisivo sulla storia o sul costume nazionale, la mia prima insofferenza sta nel dover dettare il tema come facevano a me maestre e professori. Non è mio compito dire «di cosa potrebbe o dovrebbe parlare un “grande romanzo”, e in che modo»: nel caso malaugurato mi venisse un pensata del genere, dovrei mettermi io a scrivere romanzi. La critica è un’attività seconda, posteriore, e il suo onore è stare a occhi aperti e farsi cambiare le idee. Che nel secondo dopoguerra alcuni scrittori abbiano battuto questa strada è fuori di dubbio, ma mi pare che l’abbiano fatto con l’intero della propria opera più che con il singolo libro: penso a Pasolini (non c’è solo Petrolio), a Moravia (con tutti i limiti), a Morante (anche al di là della Storia), a Volponi (forse con Pasolini il più coerente), a Sciascia (per il quale la Sicilia è, oltre che metafora, sineddoche); ma penso anche che la qualità dei loro libri non dipenda da quella intenzione. Negli ultimi anni, poi, gli scrittori italiani più sensibili all’allettamento, o al ricatto, del GRI sono spesso quelli che infliggono ai lettori le fanfaronate più invereconde, protratte per centinaia di pagine in cui tutto questo atteggiarsi a omeri del cortile e riempirsi la bocca di sentenze oracolari sul destino del Paese nascondono una scorante povertà di giudizio. Il GRI risponde a due necessità di autopromozione: quella, ovvia, degli scrittori, e quella dei critici, che finalmente vedrebbero soddisfatto il loro bisogno di canonizzatori e di portavoce della coscienza nazionale, presentandosi insieme come Jedi delle Lettere e Catoni preoccupati del bene comune. Naturalmente, è meglio che il GRI pronunci giudizi desolati e catastrofici, condendo di salse leopardiane e pasoliniane i «dove andremo a finire, signora mia!», «che tempi!», «si stava meglio quando si stava peggio». Il GRI, infatti, risponde a questo bisogno profondo: riscattare la letteratura dal senso di sconfitta e marginalità, per trasformarla in voce decisiva del dibattito pubblico. La questione è capitale, ma almeno sino ad ora (in futuro, chissà) questa strada non ha portato a nulla. A nessuno dei libri degli ultimi decenni che più ho apprezzato appiopperei la qualifica di GRI: alcuni non mostrano alcuna intenzione di epitomizzare lo spirito dei tempi, e scelgono forme minori o poco classificabili (e mi vengono in mente Trevi, Pascale, il primo Saviano); altri riescono a farlo in modo indiretto o traverso o da un punto di vista decentrato (Siti, Moresco, la Ferrante dell’Amica geniale); altri ancora scrivono semplicemente bei libri, visto che alla fine poco mi importa che siano gradi o piccoli, che appaiano italiani, regionali o internazionali, e se siano romanzi o autobiografie o chissà cosa (Starnone, Mari). 

A dirla tutta, penso che il luogo proprio della letteratura, cioè il luogo in cui la letteratura trova la sua ragion d’essere e la sua necessità, non stia nel competere con la storiografia, con i libri allegati ai quotidiani, con i film, con le serie tv, con i programmi di Rai cultura che cercano di raccontare e spiegare gli eventi più o meno passati. O la letteratura rivendica una specificità di sguardo, e dice quello che nessun’altra forma comunicativa può e sa dire, o si condanna da sola a fare la domestica o la sostituta senza essere padrona di casa né titolare. L’oggetto è indifferente. Si possono scegliere le materie più laterali, i personaggi più strambi; e parlare, che so?, di uno che non sa smettere di fumare e tradisce la moglie, di un reduce di guerra atrabiliare e ossessionato dalla mamma, di una ragazza reclusa in casa col gatto che vive nel ricordo di nonni e genitori, di un professore universitario fissato coi culturisti. Tantissima, troppa romanzeria di oggi insegue o temi dettati dai telegiornali, o appunto l’allucinazione della Grande Storia (altro titolo televisivo, infatti): non ha funzionato. 

Giulio Ferroni:

Certo che ci sarebbe spazio per il grande romanzo italiano, per una nostra “pastorale”, capace di scavare negli incredibili eventi che si sono succeduti nel secolo scorso, anche nella sua seconda metà: dal miracolo economico al sessantotto al terrorismo a tangentopoli a Berlusconi fino a oggi, sono accadute tante cose che sono in fondo molto più romanzesche di qualunque romanzo. Molti sono stati gli scrittori che negli ultimi decenni hanno dato voce a diversi momenti di questa storia, anche con esiti notevoli: ma mi sembra che sia sempre mancato l’impegno a toccare i nodi più profondi di questa storia, a farla parlare in un’evidenza linguistica e immaginativa. Ed è vero anche che il grande romanzo italiano potrebbe essere allo stesso tempo transnazionale, dato che molti eventi che si potrebbero narrare sono stati strettamente (e talvolta misteriosamente) intrecciati all’orizzonte globale e che in Italia si sono sperimentate situazioni e derive destinate a riprodursi anche altrove.

Matteo Fontanone: 

Il grande romanzo italiano assomiglia alla pantera di Dante: è ovunque, ma alla fine non è da nessuna parte. Innanzitutto sarebbe necessario definire le caratteristiche che un romanzo dovrebbe possedere per innalzarsi fino a quelle vette ancora inviolate: chi può farlo? C’è un monte minimo di pagine, ci sono precise indicazioni stilistiche? Dei testi citati nella domanda come grandi modelli di romanzo trans-nazionale, ad esempio, tre hanno un carattere apertamente massimalista, mentre Austerlitz va quasi nella direzione opposta: già su un campione di quattro opere (anche se a questo punto parlerei senza troppe remore di capolavori) si fatica a trovare uno standard unanime, figuriamoci per sessant’anni di tradizione. A proposito, chi volesse imbarcarsi nel progetto di fare l’identikit al grande romanzo italiano dovrebbe anche decidere il termine ante quem della ricerca. Ipotizzando, si potrebbe partire dal Pasticciaccio e arrivare fino alla trilogia di Moresco, che in quanto romanzo-mondo costituisce di per sé un ottimo metro di paragone. Ma si tratta per lo più di illazioni ultra-soggettive, di divertissement; ciò che è certo è che in Italia, oggi, non esistono equivalenti di Bolaño, Cărtărescu, Vollmann. Il testo di Sebald, forse, intrattiene un grado di parentela, seppur minimo, con il metodo di Filippo Tuena ne Le variazioni Reinach, per quanto nell’ambito delle letterature comparate è facilissimo trovare cinghie di trasmissione cui agganciarsi e nondimeno piegare le opere prese in esame alla propria tesi. 

Gianfranco Franchi:

La seconda metà del secolo è stata espressione di grande letteratura italiana: il nostro Novecento è stato sfarzoso. Mi limito a qualche titolo: è il secolo del Deserto dei tartari (1940), un romanzo che ha cambiato la storia della letteratura europea; è il secolo della Dissipatio Humani Generis (1973), un romanzo emblematico e cruciale; è il secolo del Gattopardo (1958), romanzo nato classico; è il secolo della Storia della Morante (1974), romanzo popolare perfetto; è il secolo di Materada di Tomizza (1960), epopea popolare di un esodo lancinante e complicato. C’è solo l’imbarazzo della scelta, potrei continuare; esistono diverse tradizioni e diversi rivoli, diversi sono i risultati eccellenti o almeno molto notevoli (se includiamo il Novecento “ab origine” allora abbracciamo capolavori come La coscienza di Zeno (1923) e Il codice di Perelà (1911): ti do soltanto due titoli, per non esondare). 

Non credo quindi si possa parlare di periodo sfortunato – credo si possa e si debba parlare di un periodo in cui abbiamo sofferto, soprattutto nel secondo dopoguerra, complessi di inferiorità patologici e forse comprensibili ma profondamente ingiusti ed estremamente immotivati. Questi complessi non dipendevano dai nostri letterati ma dalle nostre disgrazie e sfortune politiche ed economiche. Siamo un popolo che ha vissuto ripetute umiliazioni, dal fascismo in avanti, e ripetute riduzioni di prestigio, da tutti i punti di vista. Non abbiamo smesso di produrre buona o grande letteratura. Pensa soltanto che siamo contemporanei (2018) di Claudio Magris, di Filippo Tuena, di Michele Mari, di Tommaso Pincio, di Francesco Permunian, di un critico come Andrea Cortellessa. Peccato non vengano adeguatamente presentati e tradotti all’estero. 

Sul ricordo del “grande romanzo transnazionale”, io credo che un libro come il Deserto dei Tartari o un reportage anfibio come Segreto Tibet di Fosco Maraini abbiano tutte le caratteristiche della transnazionalità, e dell’eternità; così Ultimo parallelo di Tuena e Tempo di uccidere di Flaiano (1947). Soltanto quattro nomi (potrei continuare abbastanza a lungo, mantenendoci su livelli di eccellenza). Io sono ovviamente entusiasta della nostra storia letteraria e sono orgoglioso del nostro Novecento letterario. Possiamo tornare a influenzare l’Europa e forse non soltanto. Dobbiamo tornare ad avere editori di respiro internazionale (la sola Adelphi, la vecchia Laterza e le rovine di Einaudi, da sole, possono poco).

Piero Gelli:

Purtroppo, per me, quando si parla di Grande romanzo italiano o GRI, penso sempre alle pagine, alla quantità, insomma sinonimo di grosso: allora, cito, Stefano D’Arrigo Horcynus Orca; oppure più recente, molto recente, Edoardo Albinati, La scuola cattolica, oppure, visto anche l’enorme clamore, il ciclo della Ferrante? Se penso a grandi romanzi del Novecento europeo, mi vengono in mente immediatamente Proust, Joyce e (inferior stabat) Musil e Broch. Ecco, se questi sono i parametri, penso che non solo nel secondo ma anche nel primo Novecento non ci sia un GRI, nonostante Pirandello, Svevo, Gadda, Moravia, Soldati, Landolfi, Morante, ecc., grandi scrittori con straordinari romanzi, ma non il romanzo-mondo (per dirla con Moretti (Franco)). Non c’è in Italia, nell’Ottocento e nel Novecento, qualcosa di simile a Guerra e Pace o al Wilhelm Meister, e neppure a I miserabili, o, per approdare in America, a un Moby Dick (nonostante D’Arrigo). Ecco, manca in Italia il Bildungsroman di grande fiato. Quindi nessuno che meriti quel titolo lì. Ma quello che abbiamo, a mio parere, ci può bastare:  straordinari romanzi: da Pirandello (I vecchi e i giovani) a Gadda, a Meneghello e ad Eco e a tanti altri. Non bisogna inoltre dimenticare che in Italia, nel Novecento, c’è un grandissimo livello di poesia: Montale, Caproni, Luzi, Zanzotto.

Per chiudere: in letteratura quello che conta è la lingua. Un romanzo trans-nazionale non può essere che in una sorta di pidgin a base inglese oppure in esperanto.  Forse si può trovare un unico esempio di epica trans.nazionale, il Finnegan’s Wake di Joyce, ma così elitario, così solo, come un monaco stilita.

Roberto Gerace:

Il Grande Romanzo Italiano, anche senza le maiuscole, è I promessi sposi, per la sua natura di esempio fondativo, senza il quale sarebbe impossibile immaginare il resto. Non credo che la nostra tradizione romanzesca sia inferiore a quella di altre grandi letterature. A volersi limitare al dopoguerra, Elsa Morante, Alberto Moravia, Paolo Volponi e Primo Levi hanno scritto libri che non hanno nulla da invidiare a quelli citati nella domanda, anzi. Non mi vengono in mente romanzi trans-nazionali superiori a Se questo è un uomo, ma forse non ho capito l’etichetta.

Daniele Giglioli

Il romanzo, appunto. Io già non ho mai capito cosa significhi l’espressione “il grande romanzo americano” (amabilmente sfottuta da Roth che l’ha apposta come titolo a un romanzo che parla del baseball, e intendendo che è il baseball), figuriamoci quello italiano. Il dibattito sul “ritardo” della letteratura italiana nell’approdo al romanzo data dai tempi di Manzoni (e così la replica risentita: ma abbiamo altre forme in cui eccelliamo, la lirica, il racconto…). Ogni volta che si riaccende si ripete. L’Italia è ormai inserita nella globalizzazione come ogni altro paese, non starei a riaprirlo, era noioso e sterile già allora. Ci sarebbe piuttosto da chiedersi come il romanzo sia sopravvissuto a un secolo, il Novecento, che ha tentato in tutti modi di ammazzarlo, e non con l’antiromanzo, ma regalandogli i suoi capolavori, l’Ulisse, La Recherche, L’uomo senza qualità (o nel secondo Novecento Molloy, Paradiso, Sotto il vulcano, La vita istruzioni per l’uso, cito a caso), tutte forme che aspiravano a una sintesi rappresentativa che fosse al di là della forma romanzo stessa. Da una certa data in poi (fluttuante: Cent’anni di solitudine? I figli della mezzanotte? Altri libertini?) si è invece ricominciato a scrivere “il romanzo come una volta”, per riprendere una formula efficace di Gialuigi Simonetti, il che genera in molti disagio e presiede alla sperimentazione di molte nuove forme, l’autofinzione, il realismo documentario, l’iconotesto… Davvero Austerlitz è un romanzo, nel senso in cui lo sono le centinaia di prodotti medi che sfornano tutti gli anni gli editori in tutto il mondo? Una storia ancora tutta da scrivere, direi. 

Giacomo Giossi:

Un grande romanzo italiano sarebbe qualcosa di più deprimente ancora del tanto ambito e sfuggevole grande romanzo americano, il cosidetto GRI è a mio modo di vedere al massimo uno strumento una possibilità per dare forma superficiale ad un’ambizione legittima di scrivere, di dare forma alle cose. Le opere che cita non le definirei solo grandi romanzi e ancor meno grandi romanzi nazionali anche perché il nomadismo è una delle loro caratteristiche salienti. Insomma ci mancano solo i nipotini di Moravia. In Italia ci ha provato Antonio Moresco e prima di lui con altri Stefano D’Arrigo e Andrea Giovene, la resa non è forse convincente, ma la forza che li ha mossi e che muove ancora gli autori verso questa sorta di utopia resta fondamentale e necessaria. Quello che farà la differenza sarà dare realtà a questa utopia, per dirla con Basaglia. Detto questo credo invece che una serie di opere, un gruppo, possano definire ancora il fare letteratura in Itailia così come in Europa o negli Stati Uniti. È anche qualcosa che necessità di tempo per potersi sedimentare, il romanzo è in fondo lo specchio noi stessi un attimo prima e un attimo dopo il nostro invecchiare.

Giacomo Giuntoli:

Certo che un GRI è possibile. Io credo molto nel grande romanzo italiano e, per dirla tutta, non comprendo perché ciclicamente questa domanda continui ad affiorare. Per quanto riguarda la nostra tradizione nazionale, non siamo forse la terra che, dal secondo dopoguerra in poi, ha potuto annoverare autori del calibro di Pavese, Calvino, Vittorini, D’Arrigo, Manganelli, Gadda, Volponi, Occhiuto, Tondelli, Moresco e Siti, giusto per citarne alcuni? Secondo me un GRI dovrebbe raccontare il momento storico in cui è stato scritto e oltre, cioè non essere sociologia in forma di romanzo ma anche andare al di là dei confini del suo tempo per confrontarsi con le grandi domande. Chi sono? Da dove vengo? La realtà è reale? Qual è il nostro destino di specie? Di certo, per le ragioni che ho esposto nella domanda precedente, pur credendo con fermezza in un GRI, ritengo che un Grande Romanzo Transnazionale, un GRT, sia cosa più che giusta. Infatti i tempi sono ormai maturi per porre i grandi romanzi che citi in un canone unificato, però, prima di sancire definitivamente la nascita del GRT, sarei curioso di capire come questi autori siano stati recepiti a livello nazionale. In altre parole, non credo che tutti abbiano avuto la fortuna di leggere Cărtărescu attraverso una traduzione capolavoro come quella di Bruno Mazzoni, la quale indubbiamente ne ha facilitato la ricezione rendendolo da subito un romanzo “nostro”. Perciò sì al GRT ma con i dovuti distinguo.

Simone Giusti:

Mi colpisce che ancora oggi si ripeta la narrazione usata per raccontarci il passaggio tra Ottocento e Novecento. Nel Novecento – raccontano alcune storie letterarie – i narratori italiani non avrebbero avuto a disposizione una tradizione forte come quella di altre letterature. Come se davvero le letterature avessero dei confini. Come se fosse necessario continuare a raccontarci che siamo italiani e quindi dobbiamo inventarci ogni volta una tradizione o un canone italiano. Premesso che la letteratura italiana del Novecento conta un buon numero di romanzi in grado di fornire una spinta propulsiva sufficiente a far vivere di rendita un paio di generazioni di scrittori, io ritengo che non sia utile continuare a tramandare questa storia. Proviamo a raccontarne un’altra: quella di scrittori che – grazie anche al lavoro dei traduttori – possono finamente diventare apolidi e meticci. Che si dimentichino, questi scrittori, di avere una missione civilizzatrice. Non ci aspettiamo da loro un grande romanzo redentore. Ci accontentiamo che continuino a scrivere, ma solo se proprio ne sentono il bisogno. Qualcosa verrà. Certo, se ci sarà un mercato libero e ben regolato, allora è più facile che gli scrittori – anche i peggiori, certo, non solo i migliori – abbiano la possibilità di avere successo. Ma questa è un’altra storia. E non è forse un caso che, invece, i risultati più felici, originali, significativi del panorama italiano a mio avviso siano da ritrovarsi nella poesia, al limite nel racconto, e non nel romanzo. Se voglio leggere l’Italia degli ultimi vent’anni, è più facile e naturale per me cercarla nei versi dei poeti, o anche a teatro, nelle riscritture dei classici o nelle opere originali di alcuni drammaturghi contemporanei.

 

Wlodek Goldkorn:

  Sono convinto che nel Ventunesimo secolo non è possibile (o è difficile, molto difficile) scrivere un Grande Romanzo di qualunque paese d’Occidente. In parte questa funzione è stata presadal cinema (due esempi: Cold War di Pawel Pawlikowski è un Grande Romanzo Polacco; Roma di Alfonso Cuarón è un Grande Romanzo Messicano) mentre i romanzi sono sempre più spesso specie di autofiction o narrazioni su personaggi realmente esistiti. L’ultimo premio Strega lo ha vinto un’autrice di madrelingua tedesca, di origini ebraico-polacche con un romanzo che parla di una militante di sinistra cosmopolita (di nazionalità difficile da definire), fotografa (quindi persona che comunicava per immagini e non con le parole) morta in Spagna. È come se il mondo borghese occidentale desse oggi poche possibilità di raccontare storie inventate. I romanzi transnazionali esistono; non li elenco, vorrei solo ricordare che I promessi sposi erano all’epoca un Grande Romanzo Trasnazionale; lo leggevano nei salotti ovunque in Europa.

Stefano Jossa:

Se vuoi aggiungere Pastorale americana, Le benevole e Patria di Aramburu non mi dispiaccio. Del mondo si parla anche da prospettive nazionali che pongono problemi di ordine generale, costruiscono metafore collettive e rappresentano storie comuni. Il resto mi suona insignificante: cos’è il GRI? Mi sembra un Grande Raccordo. Lo ha fatto il cinema, potrebbe dire qualcuno. Altri riterranno di starlo facendo loro con la loro intera produzione: Maggiani, Scurati, Siti e Baricco sono tutti candidabili. Prima di loro, e molto meglio, Elsa Morante. Ci sono romanzi interessanti e romanzi meno, ecco tutto: che raccontino l’intera storia nazionale è irrilevante. 

Filippo La Porta:

A proposito della possibilità di un Grande Romanzo Italiano ripeto una cosa che probabilmente ha irritato i miei (suscettibili) amici scrittori. Un simile romanzo lo vedo come un Arcimboldo o un Frankenstein letterario, un romanzo multiplo che consiste poi in una antologia degli ultimi trent’anni anni: 10 pagine di Ammaniti, 10 di Veronesi, 10 di Doninelli, 10 di Piersanti, 10 di Mari, 10 di  Vinci, 10 di Pincio, 10 di Baresani, 10 di Carraro, 10 di Parrella, 10 di Moresco, 10 di Petrignani, 10 di Siti, 10 di Vasta, 10 di Montesano… Nessuno di loro ce la fa da solo. Il che non significa, come ad esempio pensa Ficara, che la letteratura italiana è finita e che viviamo in un’epoca postletteraria o di letteratura postuma. C’è forse un problema di respiro, di insufficienza di energia, di artificiosità di costruzione (la nostra tradizione è quella della prosa d’arte e non delle grandi architetture romanzesche) , ma vorrei anche ricordare come la nostra narrativa ci dà ogni anni almeno tre o quattro libri importanti, sommersi ahinoi dalla iperproduzione libraria. Quest’anno l’esordio di Forgione, il romanzo un po’ “autofiction del sottosuolo” di Pincio, il romanzo quasi “classico” di Piersanti e poi i racconti della Muratori (ecco, inviterei i nostri autori a concentrarsi di più sul genere italianissimo del racconto: tra l’altro è uscita la notevole raccolta di tutti i racconti di Carraro). Quanto al romanzo transnazionale, va anche bene, ma evitiamo snobismi esterofili. Quanti hanno veramente letto per intero Bolaño (che in verità per intero è insopportabile!)? Tra gli stranieri ci metterei senz’altro Carrère, McEwan, Houellebecq, Cercas, Desai, Ernaux, Vargas Llosa, Oz.

Loredana Lipperini:

Credo che tentativi di Grande Romanzo Italiano vengano fatti. Penso ai Wu Ming. Ad Antonio Moresco. A Helena Janeczek. A Giuseppe Genna. A Evelina Santangelo. A Vitaliano Trevisan. Parlo di autori più che di singoli testi, perché molto spesso questo tentativo viene spalmato su un’intera produzione. A tutti coloro che stanno seguendo una propria via dove entra non semplicemente la storia italiana, ma esattamente quella vocazione trans-nazionale di cui parli e che non può che essere quella percorribile. Di cosa deve parlare? Del mondo reale: e intendo mondo, non il proprio appartamento, la propria vita o la propria esperienza del precariato. Non solo, almeno.

Francesco Longo:

In Italia purtroppo abbiamo avuto Petrolio di Pasolini invece che Libra di DeLillo. La nostra storia novecentesca si presterebbe a grandi romanzi italiani, ma per tradizione manca lo slancio, il progetto di mettere insieme vicende private e tragedie pubbliche, le piccole vite dentro ai Grandi Racconti, ciò che è necessario per il GR. Da noi tutto finisce in denuncia, indignazione, invece che in trame. Il nostro caso Moro, per esempio, è più intrigante dell’assassinio Kennedy, eppure in America hanno costruito capolavori intorno a quella morte, mentre da noi decine di saggi, manca, per esempio, un grande romanzo sul nostro terrorismo. Di recente riflettevo sul fatto che forse Il giardino dei Finzi-Contini di Bassani è il romanzo che più si è avvicinato al GRI proprio per l’abilità di raccontare i sentimenti di una famiglia durante un’epoca storica drammatica restituendo il tutto con una lingua immortale. Per un romanzo europeo in lingua italiana dovremmo guardare a Fenoglio, Malaparte, Arbasino.

Paolo Maccari:

Non ho in mente modelli di grande romanzo italiano, né attuale né del passato, mentre ho in mente qualche romanzo odierno fallimentare proprio in ragione della sua ambizione a incarnare il grande romanzo italiano. Non so, d’altronde, cosa dovrebbe essere il grande romanzo italiano, e mi sembra che il rischio, per me ma anche per i romanzieri impegnati a inseguirlo, sia quello di identificarlo con un vasto affresco sociologico, naturalmente dai forti acidi critici, che riassuma alcuni tratti salienti della nostra storia e del nostro carattere mediante la sineddoche di diversi personaggi esemplari. Parlo di rischio per due motivi: in primo luogo, può accadere di precipitare in una sorta di noezolismo con un secolo e mezzo di ritardo. Esporre conoscenze specifiche in campi di solito lontani dalla letteratura, ma inserite in maniera posticcia e volontaristica, e nel contempo trattare i personaggi con le consuete pinze psicologiche, che donano loro una riconoscibilità sentimentale appagante per il lettore ma posta in un rapporto troppo meccanico con gli accadimenti e i contesti narrati. Sicché l’affresco finisce per risolversi nelle consuete motivazioni “troppo umane” delle personalità. Così rischioso, questo rischio, che mi pare non sia riuscito a scongiurarlo del tutto neanche uno dei maggiori scrittori italiani viventi, cioè il Walter Siti di Resistere non serve a niente. Il secondo rischio è quello in cui può incorrere il lettore, quando certe movenze narrative di gran respiro lo inducono a considerare “grande romanzo di una nazione” un romanzo dentro cui palpitano urgenze ben diverse e più profonde (pertanto, potrebbe definirsi “anche grande romanzo di una nazione”, ma in subordine al suo messaggio primario). Mi servo stavolta di un libro straniero che meritamente ambisce al titolo: Pastorale americana. Indubbiamente, le vicende dello Svedese e della sua famiglia hanno un afflato grande, che le doti affabulatorie di Roth sanno amplificare con maestria. Certo, nel romanzo si specchia l’America privata della sua innocenza, la contestazione del ’68 e il Vietnam e la delocalizzazione dell’industria. Tutto questo c’è. Ma è anche il romanzo di una città, di una singola famiglia, sociologicamente individuatissima nella sua appartenenza di razza, di censo, di idee. Quanto è davvero grande, in senso quantitativo, la porzione di realtà che Roth ci offre? Non sarà che la sua storia sarà più facilmente assimilabile, invece che a un grande quadro condivisibile della sua terra, all’apologo di un uomo generoso e fiducioso negli altri che è costretto dal destino a aprire gli occhi con raccapriccio su se stesso, e a uscirne sbigottito, spezzato, come un personaggio di Conrad? A prescindere addirittura dalle preoccupazioni di slargamento prospettico dell’autore, Pastorale americana è più vicina a Sofocle che allo Steinbeck di The grapes of Wrath (altro grande supposto romanzo americano).
Due rischi, dunque, con i quali torno a noi. Non mi rifugio nella risposta più corriva: che gli scrittori, non solo italiani, dovrebbero puntare a scrivere un grande romanzo, lasciando da parte le tentazioni derivanti da un secondo aggettivo deittico. Provo più umilmente a interrogarmi sulla mancanza in Italia di narrazioni ampie dotate di persuasive descrizioni di caratteri generali. Credo anch’io che la nostra tradizione, proprio sul piano degli esempi operativi, non aiuti le possibilità orchestrali delle grandi partiture. I nostri migliori romanzi, escludendo forse I viceré, stanno a dimostrarcelo. Ma se per scrivere di un popolo aiuta senz’altro l’orgoglio, ferito quanto si vuole, di farne parte, non credo in generale che noi siamo in grado di fingere in maniera abbastanza persuasiva un orgoglio (non dico un amore!) che non abbiamo. Si potrebbe pensare che anche la presenza di tante Italie nuoccia al tentativo. Forse è vero, anche se è un alibi che non resiste al confronto, per esempio, con le altrettante, se non più, Americhe racchiuse in America.
Non escludo, infine, che probabilmente ormai anche il tentativo abbia un senso limitato. Troppo sono ormai i lacci culturali che legano la cultura dei vari paesi, almeno occidentali: la transnazionalità dei prodotti artistici mi sembra in effetti assodata e, in linea di principio, positiva. Gli esempi di grandi romanzi transnazionali che citi lo dimostrano. E magari questa trasformazione toglierà un po’ di enfasi al tema e permetterà maggiore libertà immaginativa anche a quegli scrittori, dotati di buoni polmoni e di originali punti di vista, che magari hanno accarezzato l’idea di rispecchiare programmaticamente la nostra nazione.

Marco Malvestio:

Se con Grande Romanzo Italiano si intende un romanzo che è al tempo stesso grande e italiano, non si vede perché non dovrebbe essere possibile – tutto è possibile, a questo mondo! Certamente un romanzo che racconti, con l’ampiezza di respiro e il tono alto della scrittura la storia o il presente del nostro Paese, come hanno fatto in America, per dire, Roth e DeLillo e McCarthy, è possibile – a patto di riconoscere che l’Italia non è l’America, e che non si può aspettare l’epica della frontiera in un romanzo ambientato a Novara. La tradizione letteraria italiana offre molti modelli di romanzo epico-generazionale: Manzoni, Verga, Fogazzaro, De Roberto nell’Ottocento, la narrativa della Resistenza, Tomasi di Lampedusa, Fenoglio, Morante, Volponi nel Novecento, per menzionare soltanto i primi che mi vengono a mente. Si tratta ovviamente di testi molto diversi dal corrispettivo del “Grande Romanzo Americano”, per la semplice ragione che non sono romanzi americani, ma italiani, e che quindi non intersecano l’epica imperiale americana del Novecento.
Se assumiamo che il GRI debba avere come caratteristiche una certa estensione temporale (che implichi quindi il racconto di un cambiamento sociale), la messa in scena di più personaggi le cui vicende siano un punto di incontro tra esperienze individuali e collettive, il racconto di momenti cruciali della storia del nostro Paese, e un tono, se non alto, per lo meno non-ironico, ci sono diversi romanzi che si prestano come candidati, a mio avviso: Nicola Lagioia con Riportando tutto a casa (e non invece con La ferocia, molto più esplicito nell’intento e molto meno riuscito); Francesco Pecoraro con La vita in tempo di pace; Edoardo Albinati con La scuola cattolica; e soprattutto il Siti della trilogia del Dio impossibile, e in special modo di Troppi paradisi. Si tratta, in tutti questi casi, di libri che presentano delle differenze fondamentali rispetto al Grande Romanzo Americano, esibendo delle idiosincrasie tipicamente italiane, dall’ossessione per l’impegno di Pecoraro allo stile saggistico e professorale di Siti all’immaginario stupendamente provinciale di Lagioia; ma proprio per questo risultano particolarmente adatti a raccontare il nostro Paese di quanto non lo farebbe un testo più esibitamente (per dire) rothiano.
Benché, come dicevo sopra, la letteratura contemporanea abbia assunto una dimensione globale, e benché sia convinto che il grande romanzo del presente non possa essere che trans-nazionale, non sono sicuro che il mito o l’esigenza di un Grande Romanzo Italiano tramonterà presto: la letteratura italiana è troppo legata all’analisi ombelicale dei propri traumi e del proprio passato, e si trova troppo alla periferia del sistema letterario globale, per abbandonare le sue caratteristiche istanze di impegno e di commento della vita politica e sociale del Paese. In questo senso, c’è un possibile candidato come GRI trans-nazionale, ed è La gemella H di Giorgio Falco, che spazia dall’ascesa del nazismo in Germania al boom economico in Italia; un romanzo la cui ambizione è tuttavia tradita da una lettura dei totalitarismi tutto sommato un po’ datata, strettamente economica, e il cui stile impersonale, mutuato dalla neo-avanguardia, rende evidente nella pagina il flusso di merci rappresentato dal capitalismo trans-nazionale nel quale si trasformano i regimi totalitari, ma rende allo stesso tempo impossibile la partecipazione del lettore alle vicende dei protagonisti. 

Daniela Marcheschi:

Ma che cos’è una tradizione? Mi sembra giusto chiarirlo per capirsi meglio. Come già scritto nel libro Il Sogno della letteratura (Gaffi, 2012), la tradizione è uno spazio di significati in conflitto, ciò che ereditiamo oggi dal passato. Può essere «grande tradizione», in quanto appartenente alla cultura urbana, letterata, razionalista delle élite, ma anche «piccola tradizione»: quella di comunità rurali o propria della cultura popolare. La tradizione si può anche inventare, creando nella ripetitività un rapporto fittizio con il passato per costruire maggiore coesione, utili reticoli di convenzioni, complessi simbolici e rinsaldare vincoli sociali e politici. All’interno della “ritualità” della letteratura, una tradizione è ciò che instaura o esprime un rapporto con il passato, è una rappresentazione e un insieme di esperienze talora anche molto eterogenee, di conoscenze varie, consuetudini comunicative, espressive, estetiche, modi, pratiche o poetiche, forme, generi, stili, significati, simboli, valori che provengono da un passato storico più o meno lontano e che permangono, che stabiliscono un nesso di vitalità e continuità con il presente nell’intreccio mai scontato fra durata e innovazioni. La tradizione può essere orale o scritta, appartenere ai ceti subalterni. Può essere serie di norme ereditate da generazioni precedenti con cui quelle nuove sentono necessità di misurarsi, per recuperi e arricchimenti ulteriori, oppure per sostituirle con altre. Infatti, il termine «tradizione» – dalla voce latina traditio legata all’altra trado – ha pure la valenza di “abbandono per via di tradimento”. La battaglia dei Romantici italiani contro la mitologia, l’immutabilità di certe procedure espressive e l’interpretazione del concetto di «classico» fatta dal Neoclassicismo, è appunto un esempio di tutto ciò; e si sa come vi reagisse Leopardi. La parola latina trado ha anche l’accezione di“trasmetto”, “tramando”; traditio sta perciò a indicare la consegna del patrimonio culturale o dei testi del passato in mano alle generazioni nuove. Tutto ciò implica una salda nozione e percezione del futuro: la «tradizione» è un insieme di possibilità per l’avvenire, come diceva anche Rodolfo Quadrelli, analogamente a quanto accade nella trasmissione genetica, che riproduce e differenzia un patrimonio preesistente. 

Non sono perciò d’accordo con l’opinione della mancanza di una tradizione forte del romanzo in Italia. Ogni tradizione ha aspetti e caratteri in comune con le altre e altri specifici, che sono solo e solamente suoi. Di tutti questi bisogna essere al massimo coscienti se si vuole intraprendere il cammino della scrittura. Ogni tradizione è “lunga e larga”. Altrimenti si cade nell’errore culturale di pensare che il tempo sia ancora quello lineare e resecabile della Fisica classica (quanto è vecchio il Futurismo, che tagliava via il passato…). Albert Einstein, Sigmund Freud hanno prepotentemente riportato alla nostra mente una visione della temporalità dall’estensione molto più vasta. L’uomo è immerso in un orizzonte spazio-temporale, entro il quale, in relazione alla sua collocazione, si vengono via via a definire le coordinate di passato, presente e futuro in cui egli si muove. Analogamente, l’essere umano vive nella complessità di una compresenza di storie e geografie – la molteplicità delle tradizioni. Siamo noi con le nostre scelte a «presentificare» le tradizioni culturali, rendendole vive e operanti nella nostra impronta; noi a «passatizzarle», giudicandole non adatte a quanto urge e riteniamo giusto esprimere qui e ora; a «futurizzarle», a darle in mano alle generazioni avvenire. Pensiamo a cosa concretamente e modernamente realizza Giovanni Boccaccio: il Decameron come romanzo di novelle, grazie alla cornice. Per non dire del suo romanzo psicologico Elegia di Madonna Fiammetta (1343-1344), in cui per la prima volta una donna racconta in prima persona, monologa. Insomma, certo che il grande romanzo è possibile! E c’è, ma non è solo un problema di numero di pagine. Il genere romanzo, in relazione allo sviluppo sociale e industriale, all’aumento e alla differenziazione culturale del pubblico, all’enorme ingrossamento e alla crescita quantitativa dei media, si è moltiplicato in romanzo di grande letteratura, romanzo poliziesco, romanzo rosa, romanzo di fantascienza ecc.; ma quello memorabile, il “grande romanzo”, l’arte che segna per l’abbondanza e l’altezza dei significati e delle emozioni che riesce a comunicare, non è sparito, nonostante la morte ne sia, e ne sia stata, spesso dichiarata. È il romanzo che veicola valori, che ci fa scoprire ciò che non sapevamo di sapere, che innova sul piano formale, che sa dialogare in lungo e in largo, appunto, con le tradizioni letterarie; non quello che si distende in un numero di pagine cospicuo. Germinal di Émile Zola è un romanzo di quasi seicento pagine, ma non si può dire che sia un capolavoro memorabile. Invece Horcynus Orca è un esempio di “grande romanzo” anche nel senso dello spessore cartaceo. La ricerca formale che lo connota è potente e non ha nulla a che vedere con il neorealismo «vernacolare»: non concordo in questo con Gianfranco Contini, perché Stefano D’Arrigo crea una sua lingua e un ritmo tutto suo; e non lo fa neanche nei termini espressionistici di un Carlo Emilio Gadda. Per non dire dei romanzi di Paolo Volponi, di Giuseppe Pontiggia, o di Guido Conti, soprattutto con Il grande fiume Po. Il problema non è nei modelli a mio parere: con i modelli si fanno libri epigonali. È un’idea critica originale di tradizioni e innovazione, che porta a riflettere su quale romanzo possa essere possibile oggi, a permettere l’ideazione di un “grande romanzo”. Un’idea formale, nella ampiezza di valenze che l’Estetica dà al termine: insieme inscindibile e coerente di contenuti, stile, significati, ritmi, valori ecc.

La globalizzazione non supera i limiti, bensì li crea e li impone: crea non il “grande romanzo”, ma il romanzo standard, vendibile ovunque; non la grande letteratura, che ha tratti specifici e unici per profondità di pensiero, forza espressiva, rilievo ineguagliabile dei caratteri. Sarebbe possibile collocare Oliver Twist di Dickens fuori dell’Inghilterra? O L’Educazione sentimentale di Flaubert fuori della Francia e Guerra e pace di Tolstoj al di fuori della Russia? No, ma siccome la cultura umana con i suoi contenuti è sempre traducibile per altri esseri umani (non le lingue, i cui significanti variano), essi possono potentemente ispirare per analogia altri capolavori. La grande letteratura, la grande arte, la grande musica sono sempre naturalmente localizzabili e insieme “transnazionali”, proprio per le connotazioni antropologiche stesse della cultura umana. Non sono sicura che i “grandi romanzi” citati di autori esteri, come Bolaño, Vollmann, Cărtărescu e Sebald siano effettivamente tutti tali, dimensioni a parte. Che cosa sarebbero romanzi come I promessi sposi di Manzoni senza il romanzo seicentesco? e Sotto il vulcano di Malcolm Lowry o l’Ulysses di Joyce senza Dante? E una grande opera contemporanea come l’Ulisse di Luigi Dallapiccola senza Omero, Dante e Joyce? Ancora, e Il mondo estremo di Christoph Ransmayr senza le Metamorfosi di Ovidio? Eppure, nessuno di questi autori si è fermato ai modelli: ha invece ri-assimilato quei testi e li ha restituiti in una interpretazione ricca di valori originali, unica, pur nella trama degli apporti culturali più disparati. Non si può fare molta strada semplicemente “raccontando delle storie”, cioè guardando, riproducendo la realtà senza una reinvenzione, un approfondimento speculativo; e solo mirando al presente della cronaca, della moda, in tutti i sensi. La vita è ricca e stimolante quanto l’arte nell’accezione più ampia e complessa del termine; ma non basta saper scrivere delle storie desunte da esperienze reali per compiere il proprio dovere di scrittori, per esserlo. Un romanziere vero deve anche essere colto, deve sapersi formare una visione articolata del mondo e deve saper attingere alla letteratura in modo critico oltre che alla realtà osservata attraverso la letteratura, criticamente e problematicamente assunta, perché è la letteratura a fornire al romanziere gli strumenti culturali più idonei per penetrare nella realtà stessa. La forma del romanzo varia e varierà, ma il “grande romanzo” si potrà sempre fare a partire da tutto questo. 

Lorenzo Marchese:

Sì, un grande romanzo è possibile – in letteratura tutto è possibile, negli ultimi quindici anni abbiamo avuto qualche romanzo notevole in Italia, e anche guardando ai decenni prima non ci possiamo lamentare. No, non mi metto a spiegare agli scrittori come devono fare bene il loro lavoro. Nemmeno a me piacerebbe che venissero a dirmi come devo fare il mio. Mi auguro sempre e solo che riescano a darmi qualcosa che sfugga alle mie aspettative, al mio teorizzare.
Non capisco bene la domanda sulla trans-nazionalità. Non so bene cosa abbiano in comune i romanzi citati di “trans-nazionale”: è il fatto che sono lunghi, si svolgono in vari contesti spazio-temporali, sono stati tradotti in tante lingue, rigettano il regime di realtà ristretto del romanzo familiare o borghese? Un romanzo per essere grande deve avere cose importanti da dire e dirle bene, tutto qui. Se lo fa, posso persino accettare di interessarmi di caccia alla balena o di culturisti che si prostituiscono.

Matteo Marchesini:

Come forse sa, ho parlato più volte di questo equivoco del Grande Romanzo, che Savinio definirebbe il “sogno pompiere” dello scrittore italiano. Dagli anni ’80, la crisi del romanzo non è stata superata ma editorialmente rimossa. E questa rimozione, in un paese poco incline al genere come l’Italia, ha avuto conseguenze particolarmente aberranti e retoriche. Non si invoca la creazione di un Grande Romanzo come si invoca la costruzione di un Grande Raccordo. Non ha senso, credo. E del resto anche in molti modelli stranieri recenti non funziona la saldatura tra vita privata e realtà socio-politica: si sente lo scotch. Perché è proprio la crisi novecentesca di questo rapporto che ha messo sotto scacco il romanzo, il quale nella sua (grande!) tradizione si basa sulla possibilità di leggere i due piani come omologhi. Così alcuni autori hanno provato a prendere le cose per un altro verso. È rinata ad esempio, come alle origini, la finzione “biografica”. Altrove si estenua la tendenza modernista e postmodernista alla smisuratezza: nascono libri-poemi che però sono soprattutto raccolte di piccole scene, testi da consultazione. Nella parentesi finale della sua domanda sono compresi entrambi gli esiti, in forme più o meno convincenti. Ma non sarà meglio il Bolaño di Stella distante? E non è significativo che dall’architettura pretestuosa di Infinite Jest si possano ritagliare racconti notevolissimi come la storia di Kate Gompert?

Lara Marrama:

Il Grande Romanzo Italiano è possibile. Negli ultimi cinque anni ne sono stati scritti almeno due: La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro (2013) e La scuola cattolica di Edoardo Albinati (2016).

Morena Marsilio:

A me pare che l’idea del GRI sia una sorta di feticcio che criticamente lascia il tempo che trova: personalmente non attraverso i libri che leggo alla ricerca del GRI. Credo, anzi, che il rischio che si potrebbe correre nell’individuare in qualcuno dei romanzi più recenti il GRI sia quello di additare una sorta di nuovo modello manzoniano, i cui esiti potrebbero essere quelli ripetitivi degli epigoni e quelli ribelli degli scapigliati. 

Sono stati scritti grandi romanzi – anche in forma “ibrida” come memoir, autofiction – in questi ultimi anni: per me restano diversamente grandi, senza che l’uno debba surclassare l’altro.

Luigi Matt

Confesso che la questione del “grande romanzo italiano” mi lascia piuttosto freddo. Che la tradizione romanzesca italiana sia molto diversa da quella di altre letterature è un fatto: nell’Ottocento il genere ha stentato moltissimo a svilupparsi, e buona parte delle opere più importanti della narrativa novecentesca mostra un’interpretazione della forma-romanzo non canonica. Ma non c’è motivo per cui questa peculiarità debba essere interpretata, come di solito si fa, come una condizione di minorità. La seconda metà del Novecento ha molti importanti narratori italiani, autori di libri di livello altissimo: che non siano “grandi romanzi” è davvero così importante? Certo, se  valutiamo il Pasticciaccio dal punto di vista della funzionalità narrativa, possiamo solo bocciarlo senz’appello: un giallo che finisce senza che si sia capito chi è l’assassino è la quintessenza del fallimento. Ma nessuno vorrà seriamente adottare un simile parametro per sminuire uno dei testi più rilevanti della letteratura novecentesca. 

Un riflesso negativo delle specificità della narrativa italiana è la sua difficile esportabilità: non è un caso che molti dei nostri migliori scrittori, del Novecento come di oggi, siano all’estero pressoché sconosciuti. È sintomatico che attualmente in America abbiano grande visibilità i romanzi di Elena Ferrante, perfettamente aderenti alla forma-romanzo classica; mentre molto difficilmente un Michele Mari potrebbe trovare spazio (anche per la scarsissima traducibilità della sua lingua, naturalmente). Preso atto del problema, non saprei indicare soluzioni; snaturare la scrittura per dedicarsi alla ricerca volontaristica del “grande romanzo italiano” non sembra una grande idea: ma può anche darsi che presto usciranno libri che costringeranno a riconsiderare la questione.

Una (solo apparente) divagazione: sospetto che nel confronto tra la narrativa italiana e quelle straniere, che vedrebbe la prima sempre perdente, continui ad essere attiva quell’esterofilia che già Leopardi tentava (invano) di contrastare. Tra l’altro, bisogna dire che stupisce moltissimo leggere alcune entusiastiche recensioni di romanzi israeliani o giapponesi, di cui si afferma la superiorità rispetto ai libri italiani, anche sulla base di considerazioni di stile; evidentemente ci sono molti critici in grado di padroneggiare l’ebraico o il giapponese.(in caso contrario si tratterebbe di discorsi del tutto inconsistenti). Un confronto approfondito tra letterature diverse è possibile solo per chi domini tutte le lingue coinvolte: valutare, come a volte si fa, la scorrevolezza della sintassi di un romanzo sulla base della traduzione italiana da una lingua non indoeuropea è un’operazione priva di senso. Per onestà devo dire che la mia intransigenza in materia, che immagino possa apparire eccessiva, deriva probabilmente anche da deformazione professionale: sono prima di tutto uno storico della lingua, e pratico solo la critica stilistica.

Massimo Maugeri:

Credo che per prima cosa sia necessario mettersi d’accordo su quali debbano essere i requisiti insiti in un “grande romanzo”. A mio avviso dovrebbe trattarsi di un romanzo che abbia caratteristiche di “unicità” ed elevata “qualità letteraria”, nonché la forza e le attitudini per resistere al decorso del tempo ed ergersi al ruolo di “classico”. Se penso ai libri pubblicati in Italia negli ultimi cinquant’anni mi viene in mente un titolo prima di ogni altro: l’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo.

Luca Romano

Il tema del Grande Romanzo Italiano è spesso sulle pagine degli inserti culturali e delle riviste letterarie online, tuttavia a mio avviso un GRI (senza problematizzare la questione di cosa sia stato il grande romanzo italiano e quale sia la sua definizione) dovrebbe essere per sua natura già e anche un grande romanzo trans-nazionale. E questo è ovviamente possibile nella misura in cui sia un romanzo italiano, ma contemporaneamente trascenda l’italia e la lingua italiana, perché il problema della lingua è ancora assolutamente centrale soprattutto nel suo trascendimento. Tutti gli scrittori citati, da Bolaño a W.G. Sebald, ma anche da Krasznahorkai a Coetzee, sono stati in grado di trasformare la loro lingua, così come probabilmente è riuscito a fare in Italia, per ultimo, e con forza, Gadda. Anche in questo caso però il problema non è in ciò che viene raccontato, ma in ciò che si racconta al di là della narrazione stessa. Inoltre non è detto che il romanzo sia lo strumento migliore, o perlomeno può non esserlo nella sua forma “pura”. Le ibridazioni e le contaminazioni estere, in questo senso, possono contribuire a ridare forza ad una grande narrazione italiana che sia, come detto, contemporaneamente anche trans-nazionale. Tentativi, tuttavia, al di là di ciò che potrà succedere, ce ne sono stati, e alcuni di buon livello, a partire da Troppi paradisi di Walter Siti sino ad arrivare a Il tempo materiale di Giorgio Vasta, ma sono da considerare assolutamente anche Genna, Gentile, Mari e Moresco. 

Carlo Mazza Galanti:

Anche questa domanda mi sembra un prodotto dell’influenza anglosassone sui gusti e le domande culturali europee. Quella del Grande Romanzo è una smania del nazionalismo a stelle e strisce. A parte che non mi interessa particolarmente fomentare il nazionalismo nostrano, specialmente di questi tempi, cosa significherebbe “grande”? se parliamo di pagine (cosa che per gli americani mi sembra una condizione abbastanza ricorrente) mi pare una forzatura e un altro grave handicap autoinflitto rispetto alla nostra tradizione in cui dominano forme più brevi e dove i romanzi molto lunghi sono rari. Se per grande intendiamo parlare solo di qualità letteraria la storia del romanzo italiano del novecento è piena di grandi opere, da Gadda a Calvino, da Fenoglio a Parise, da Svevo a Levi a Pirandello, ecc ecc. anche se per ragioni storiche e culturali in questi libri non è (se non raramente) presente quell’epica nazionale e i vari addentellati patriottici che agiscono spesso nella letteratura americana e che credo siano un ingrediente fondamentale dell’ideale Great American Novel. 

Matteo Moca:

Tentare di pronunciarsi sull’esistenza di un Grande Romanzo Italiano è ovviamente questione delicata e complessa: la nostra letteratura ha nella sua memoria una grande tradizione romanzesca che a partire dalla fine della Seconda guerra mondiale ha dato importanti e decisivi contributi. Per fare qualche esempio, e per rendere più concreto il mio discorso, faccio riferimento, tra gli altri, a La storia di Elsa Morante, a Il male oscuro di Giuseppe Berto, a La chimera di Sebastiano Vassalli o a Paesaggio in ombra di Mariateresa Di Lascia, tutti romanzi dal grande respiro e ognuno simbolo di una sua particolare declinazione. Si tratta però di autori “solitari”, se mi è concesso il termine un po’ fumoso, che non hanno avuto dei veri e propri eredi (un discorso sulla genealogia dei romanzieri di oggi potrebbe essere una bussola utile per questo lavoro) e purtroppo oggi non sono letti o sono letti male (loro come tanti altri): se dunque dovessi sbilanciarmi direi che oggi non esiste un Grande Romanzo Italiano proprio a causa di questa interruzione genetica, e non certo perché manchino modelli, che credo invece numerosi e sicuramente al pari di quelli internazionali. Nello stesso tempo penso che si debba trovare una chiarezza anche nella definizione di Grande Romanzo Italiano: cosa intendiamo, per esempio, con l’aggettivo “italiano”? Un romanzo che sia capace di raccontare l’Italia tutta o una sua parte? È necessario che lo scrittore sia italiano oppure no? Uno dei punti centrali di questa discussione sul romanzo fu, credo, il numero di IL dedicato al Grande Romanzo Americano, in cui veniva messa in discussione la possibile esistenza di quello italiano. Matteo Marchesini si scagliò particolarmente contro Nicola Lagioia e Antonio Moresco, individuando in questi autori uno scimmiottamento di modelli esteri soprattutto per quanto concerneva l’esigenza di inserire nelle loro storie elementi che mirassero verso un andamento “apocalittico”. Mi trovai, e mi trovo tuttora, in disaccordo con quello che espresse Marchesini in quella sede, però nello stesso tempo credo che l’idea di un Grando Romanzo Italiano risulti alla fine fuorviante mentre ritengo possa essere molto più interessante e proficuo provare ad analizzare e mettere a fuoco delle sottocategorie interne al romanzo italiano contemporaneo. Penso che, se indagata da questa prospettiva, certo diversa e più ristretta, di esempi di grande valore in grado di costituire gruppi importanti ce ne siano: la grande narrativa del Nord-Est italiano, tra le più interessanti, con romanzi come Cartongesso di Francesco Maino, i romanzi di Francesco Permunian o quelli di Vitaliano Trevisan, un filone importante relativo al romanzo famigliare con, per esempio, La ferocia di Nicola Lagioia, i recenti Addio fantasmi di Nadia Terranova e La vita lontana di Paolo Pecere o un’altra linea impegnata invece nel costruire una narrazione sincera sul mondo del lavoro (il recente libro di Prunetti 108 metri, Ipotesi di una sconfitta di Giorgio Falco, Works Di Trevisan). 

Salvatore Nigro:

Bisogna chiedersi come mai la letteratura di oggi non riesca a farsi transnazionale. Ancora una volta metterei in campo il provincialismo di chi si vergogna della propria collocazione in un paese e in una letterarura che tanto ha dato al mondo, e crede che improvvisare uno slang renda di fatto transnazionali. C’è un impoverimento della lingua, che per essere trasnazionale avrebbe bisogno di saper pensare in lingue diverse (a partire dalla conoscenza della propria lingua) per vivere diversamente il mondo che si è enormemente ampliato. Sappiamo ancora produrre buoni romanzi nazionali. Sono fiducioso. I nostri giovani stanno cominciando a riconoscersi cittadini del mondo. Tanto più che i nostri migliori giovani, per le sorti disgraziate di questo paese che non li riconosce, vanno a spendere i loro perfezionamenti nelle più grandi università e in altri luoghi di lavoro stranieri. Questi giovani sono di fatto transnazionali.

Giorgio Nisini:

Parto dalla prima domanda: credo che un grande romanzo italiano sia possibile. Lo dicevo sopra: la lingua italiana ha delle possibilità espressive straordinarie e l’Italia delle storie incredibili da raccontare. Se per grande romanzo italiano intendiamo un romanzo che inquadri a fondo la nostra storia o i nostri tratti, i campi d’azione sono sterminati. Potrei dirne uno per tutti, che non riguarda tanto il passato politico-ideologico, su cui si è scritto fino all’esasperazione, ma un carattere nazional-popolare che ha così tanto inciso e incide nel nostro immaginario e nelle nostre abitudini (anche per i non tifosi come me): il calcio. In Italia manca un grande romanzo sul calcio, a differenza di quanto accade nella tradizione anglosassone o sudamericana. E lo dico con tutto il rispetto per Arpino o Brera. Ma questo è solo una delle tante ipotesi di narrazione; dal mio punto di vista, che non amo i romanzi necessariamente ancorati a un dato di realtà storico-fattuale, né come lettore né come scrittore, il grande romanzo italiano potrebbe essere un romanzo di totale invenzione, visionario, capace di far “vedere” a un lettore di New York o di Tokyo qualcosa che lo sorprende e che mette in discussione la sua visione del mondo e delle cose – in questo senso certo trans-nazionale, come può aver fatto, non so, un Saramago, un Murakami, un Ishiguro, o, tra quelli che citavi tu, un Bolaño. Per quanto riguarda i candidati ritengo che nella storia letteraria italiana ci siano stati “grandi” romanzi che travalicano gli stretti confini della nostra storia culturale – partendo dal passato, e andando oltre Manzoni, considero tali, giusto per fare degli esempi classici, Il fu Mattia Pascal, La coscienza di Zeno, Una questione privata, L’isola di Arturo ecc. – ma certo la nostra tradizione risente di un deficit dovuto sia al ritardo con cui il genere romanzo è approdato in Italia (e per rendercene conto vale la pena rileggere un classico studio come The rise of the novel di Watt), sia della scure crociana, che ancora oggi si fa sentire inconsciamente nel nostro tessuto genetico (quanti critici letterari italiano credono oggi al romanzo di pura finzione, che non sia cioè auto fiction, romanzo sperimentale, meta romanzo ecc.?). Tanto per ricordarci di quello che siamo stati: mentre in Europa nascevano le grandi narrazioni di Proust, Kafka, Schnitzler, Mann, Joyce, o in America quelle di Faulkner, Hemingway ecc., in Italia, e siamo tra gli anni Zero e Trenta del secolo corso, il genere romanzo godeva di una fortuna critica scarsissima. Lo dimostra in maniera lampante l’isolamento di autori come Svevo e Tozzi o il giudizio di molti osservatori dell’epoca, uno per tutti Debenedetti, che ancora nel 1929 paragonava il romanzo a una «flora precaria» non in grado di attecchire. Certo, nel ’29 uscirono gli Indifferenti di Moravia e si affacciava tutta una nuova generazione di narratori (Alvaro, Silone, Bernari, Vittorini ecc.), ma ancora nei primi anni Trenta la questione era tutt’altro che conclusa, come mostra una polemica spesso dimenticata come quella tra contenutisti e calligrafi. La nostra storia incide sul nostro presente, e senza quella storia abbiamo difficoltà a metterci davvero a fuoco; per questo sarebbe interessante stilare un canone su modello Da zero a dieci sul primo decennio del XX secolo. Una proposta per la Balena Bianca (vedi prossima domanda)?

Fabrizio Ottaviani:

Mi sembra un rovello più che altro giornalistico, l’ennesimo tentativo di importare dagli Stati Uniti persino le loro fisime più edipiche. Già parlare di “grandezza”, un termine così primitivo e geometrico, è indicativo di un equivoco profondo sull’arte e la letteratura. Forse Bloom può giocare a chi è più grande, se Dante o Shakespeare, senza rendersi ridicolo, ma lasciamolo giocare da solo. Dopo la Seconda guerra mondiale i romanzi italiani notevoli sono tanti. Molti romanzi di Moravia, di Gadda, della Ortese sono immensi. È immenso Fratelli d’Italia di Arbasino, Il serpente di Malerba… L’Italia ha dimostrato di avere romanzieri temibili già nell’Ottocento e la nostra cecità non legittima alcun complesso di inferiorità da questo punto di vista. Basta mettere accanto Alonso e i visionari della Ortese e Austerlitz di Sebald per accorgersi che è arrivato il momento di dare un taglio a questa costante diminutio delle patrie lettere. Anche fra le scrittrici attive, tanto per fare un esempio, Letizia Muratori si mangia in un boccone un bel pezzo della concorrenza americana o inglese.

Gabriele Ottaviani:

Un grande romanzo per me è sempre possibile, il mondo è pieno di grandi scrittori, grazie a Dio, e a mio avviso è condizione necessaria e sufficiente che possegga una dote: che sia credibile. Devono essere credibili le situazioni, le emozioni, le sensazioni, i dialoghi, le parole usate, i gesti compiuti, gli ambienti, l’abbigliamento. Se un personaggio non parla come più probabilmente parlerebbe la sua più prossima e corrispondente incarnazione nella realtà vuol dire che chi l’ha scritto, descritto e ritratto (il problema non è solo di certa letteratura, beninteso, ma anche, per esempio, di certo cinema) in verità non ascolta, non vive nel mondo, è distante da ciò che lo circonda, parla con intollerabile arroganza di cose che non conosce, spesso divenendo finanche offensivo e volgare (non intendo col turpiloquio, o almeno non solo). Sull’aggettivo italiano bisogna però intendersi: quale Italia? Quella del centro o quella delle periferie? Quella reale o quella dei luoghi comuni? Quella delle generazioni passate o quella presente? Quella ricca o quella povera? Quella solidale o quella razzista? Quella che ruba o quella onesta? Quella mafiosa o quella che non si piega? Quella gay o quella omofoba? Certo, noi non abbiamo campioni come Joan Didion, Annie Proulx, Anne Tyler, Elizabeth Strout, Penelope Lively, Marilynne Robinson, Jane Urquhart, Catherine Dunne, Edna O’Brien o Joyce Carol Oates, però la tetralogia dell’Amica geniale di Elena Ferrante è una sensazionale quintessenza dell’italianità intesa come storia, mood, Zeitgeist e Weltanschauung. E come dimenticare Le consapevolezze ultime di Aldo Busi: magistrale e monumentale…

Raffaello Palumbo Mosca:

Paradossalmente, l’unica opera che mi sentirei di indicare come GRI è stata scritta prima dell’unificazione d’Italia, I promessi sposi. La mia è però una risposta istintiva e intuitiva, perché bisognerebbe innanzi tutto comprendere e definire che cosa sia lo specifico italiano. A mio parere potrebbe essere più fecondo cercare i caratteri specifici italiani non in ambito tematico, ma strutturale. Sulla falsariga della Crestomazia della prosa di Leopardi, Calvino ha parlato di una “vocazione profonda” della letteratura italiana a fare dell’opera letteraria “una mappa dello scibile”, di “uno scrivere mosso da una spinta conoscitiva” che la porta ad essere “così diversa dalle altre, così difficile, ma anche così insostituibile”. Credo che la dialettica non pacificata tra narrazione e riflessione, una dialettica che in qualche modo frena e impedisce l’ “ingenuità” romanzesca, sia il più spiccato carattere nazional-specifico della nostra letteratura, e quindi anche del nostro romanzo. Proprio a partire da Manzoni, che mentre fondava il romanzo italiano moderno iniziava anche a negarlo: lavorando, come ha scritto Sciascia “per farlo meno romanzo, per farne altra cosa che romanzo” attraverso una spiccatissima vocazione riflessiva e metanarrativa; e attraverso l’aggiunta (fondamentale) della Storia della colonna infame, che smentiva il (solo apparente) ‘lieto fine’ e implicitamente dichiarava il romanzo insufficiente o monco senza una integrazione storico-saggistica che lo portasse ad una ambigua e spuria compiutezza.

Filippo Pennacchio:

Provo a rispondere con ordine alle varie domande.

Se per GRI s’intende – in analogia con quanto solitamente si fa col grande romanzo americano – un romanzo che ambisce a raccontare una cultura nel suo insieme in un certo arco temporale, penso che a rigore sì, la cosa sia possibile. Dei tentativi in questo senso, più o meno riusciti, credo che ci siano stati. Penso per esempio ad alcuni romanzi di Giuseppe Genna (per esempio ad Assalto a un tempo devastato e vile), che per molti aspetti sono dei non romanzi, ovvero dei conglomerati di forme e modi di raccontare diversi e che però hanno al centro la figura di un autore-narratore-personaggio la cui vicenda si presta a essere letta in senso allegorico, come emblema dei cambiamenti avvenuti in Italia negli ultimi quarant’anni almeno. Ma penso anche ad altri testi che gravitano o hanno gravitato intorno alla galassia del New Italian Epic.
Trovo tuttavia significativi due aspetti. Primo: a tentare questo tipo di affresco sono spesso scrittori ‘di genere’ (segnatamente giallisti o noiristi, o comunque scrittori che hanno interiorizzato i codici alla base di giallo e noir), come si diceva una volta e come si continua a pensare sebbene non lo si dica più. E – sia detto tangenzialmente – la mia impressione è che il genere a molti critici non interessi più di tanto. Secondo aspetto (legato al primo): i tentativi di GRI raramente hanno incontrato il plauso di critici e commentatori, che spesso hanno liquidato con sufficienza queste operazioni, ritenendo che la ‘qualità’ stia altrove, in altri tipi di lavoro. Quando più sopra alludevo ai canoni che a volte i critici costituiscono e promuovono, l’impressione è che spesso siano legati a idee antitetiche a quelle inevitabilmente massimaliste alla base di romanzi che puntano al GRI. Sarò del tutto esplicito: credo che in parte della critica italiana agiscano ancora due modelli ‘forti’, che a volte condizionano la natura di ragionamenti e discorsi: quello dell’anti-romanzo (soprattutto europeo) e quello più generale della neoavanguardia. Ciò che si avvicina a quei tipi di operazione è degno di interesse o di essere discusso; ciò che se ne allontana è inevitabilmente visto con sospetto, come uno svilimento, una banalizzazione, una borghesizzazione della forma romanzo. In altre parole, sempre banalizzando molto, la narrativa che tende a negare i suoi presupposti ‘forti’ e al limite si mescola con la poesia è bene, ciò che viceversa punta al romanzesco apertamente e al limite si ibrida con i modelli di consumo non è bene. Bortolotti vs. Ammaniti, per banalizzare ulteriormente il discorso. Sta di fatto che dati questi presupposti, inevitabilmente il GRI, puntando più verso il secondo polo che non verso il primo, viene spesso guardato con sospetto.

Rispetto alla questione della transnazionalità, credo che non possa non entrare in gioco un discorso di tipo politico, e quindi anche economico e linguistico. Certe culture nel nostro immaginario sono più globali di altre. Per il lettore italiano, un romanzo americano, anche quando parla di esperienze quintessenzialmente americane, è più globale – chessò – di un romanzo austriaco, o norvegese. Perché quel tipo di cultura la conosciamo o ci sembra di conoscerla bene, dato che la maggior parte di ciò che abbiamo letto/visto/ascoltato viene da lì. Non per caso, leggiamo e apprezziamo moltissimo David Foster Wallace nonostante tutte le sue storie siano profondamente radicate negli Stati Uniti e nella loro cultura. Se uno scrittore italiano facesse lo stesso, non so quanto sarebbe esportabile. Del resto, gli stessi Bolaño e Sebald, nei due romanzi in questione, raccontano storie molto delocalizzate (Cărtărescu, purtroppo, non lo conosco). In Austerlitz lo sfondo ‘nazionale’ non è decisivo, e lo stesso credo si possa dire di 2666 (non per caso, la parte del romanzo più radicata localmente – la quarta, che si svolge tutta a Santa Teresa – tematicamente riprende un fatto di cronaca che quella città ha fatto conoscere a un pubblico ampio, globale). Ma ovviamente il discorso è molto più complesso di così, e andrebbe sfumato.

Sergio Pent:

Il grande romanzo italiano non esiste in quanto opera singola, almeno in questi ultimi decenni. Esiste un corpus letterario che di per sé rappresenta un periodo, un arco di tempo determinato, una moda anche da gran sfilata. Il titolo assoluto ha una valenza puramente simbolica, spesso con il traguardo del luogo comune generalizzato. Sono grandi romanzi italiani i paesaggi narrativi di Camilleri nel loro complesso, così come l’epica nazional-popolare del ciclo dell’Amica geniale di Ferrante. Ma un romanzo “simbolo”, credo, non esiste se non in una proiezione futura o in una fortunata combinazione di circostanze che lo eleggono a emblema di un momento storico-sociale ben preciso, e non è il caso di questi ultimi due decenni frenetici ma prevalentemente superficiali. La grandezza di un Philip Roth, guardando a esempi non nazionali, non risiede certo solo nel trasgressivo Lamento di Portnoy, ma comprende – in crescendo – l’intera parabola narrativa della sua splendida storia di scrittore.

Filippo Polenchi:

Bisognerebbe capire quali criteri un romanzo debba rispettare per ricevere l’etichetta di Grande Romanzo Nazionale. Sono quantitativi o qualitativi? Tematici o stilistici? Data l’emergenza del sintagma in ambiente statunitense non trascurerei neanche un’origine pubblicitaria, puro marketing insomma (qui un utile riassunto). In ambiente sempre statunitense si ricorre a questa formula spesso per definire romanzi che abbiano un forte carattere sociale, una vocazione nazional-popolare, un’esplorazione della Storia o del contemporaneo, un equilibrio insomma tra archivio del presente e psicanalisi di massa, la ricerca di un fondamento, della costruzione di un immaginario collettivo. Non so, mi sembra tutto troppo programmatico per funzionare e poi devo dire che mi trovo, al pari di Deleuze e Guattari, più a mio agio con una “letteratura minore”, deterritorializzata, per la sua approssimazione feconda e per i suoi tentennamenti da ciechi. Non è snobismo, ma difesa: come tutti anch’io sono sedotto dall’egemonia e dalla dominanza e ho bisogno di ricordarmi di guardare altrove e in altro modo. Per questi motivi non saprei cosa chiedere a un Grande Romanzo Italiano. E come giustamente notavi la tradizione romanzesca italiana, per molte ragioni, offre pochi esemplari. 

Discorso diverso, invece, se parliamo di “grande romanzo” scevro dall’aggettivo nazionale. Gli esempi di Bolaño, Sebald, Cărtărescu, Vollmann si avvicinano più alla categoria delle “opere-mondo”, narrazioni massimaliste, che tentano di inscrivere nel cerchio imperfetto del romanzo un intero universo. Opere che piegano il tessuto spaziotemporale con la loro forza gravitazionale. Libri che sono lunghi, perduranti incendi, esiodei. Sai bene che non rivelo niente di nuovo: sto semplicemente descrivendo una tendenza in atto. Mi piace l’idea che queste opere-mondo riescano a meticciarsi con forme “impure”: la fotografia, l’impeto lirico, la frammentazione, la visione e così via. Del resto non faticherei a considerare come opera-mondo anche, ad esempio, Omeros di Walcott, che è appunto un poema in versi o i Passages di Benjamin, che sono saggio primariamente; ma è altrettanto vero che il Modernismo ha semplicemente reso evidente una vocazione del romanzo a ibridarsi, a mutare continuamente per sopravvivere. 

Gilda Policastro:

Lo ha detto già prima di me, diversi anni fa, Asor Rosa, e non serve di nuovo e periodicamente dibattere della evidente “anomalia” italiana: l’assenza di una grande tradizione del romanzo, più che di un singolo titolo degno di menzione (che ce ne sono, invero, anche nella tradizione recente: uno su tutti, Works di Vitaliano Trevisan, un picaresco rinfrescato nella forma e nel linguaggio). Dobbiamo accontentarci di essere stati gli inventori o gli innovatori della lirica d’amore, del poema eroico, della novella. Ma il romanzo, no, non appartiene come forma privilegiata alla nostra tradizione (non a caso Leopardi, il nostro scrittore più letto e amato dopo Dante, non scrisse romanzi), pure se abbiamo avuto capolavori massimi dai Malavoglia alla Cognizione del dolore, a tacere dell’archetipo manzoniano. Nel tardo Novecento, non c’è, secondo me, un solo romanzo che sia degno di stare nel canone alla pari dei capolavori massimi. Questo per Asor Rosa ha avuto a che fare con ragioni storico-politiche (l’assenza di una borghesia forte e culturalmente emancipata, etc.), ma la storia letteraria ha anche delle sue dinamiche interne, di genere. Siamo più bravi a scrivere racconti, da Boccaccio a Pirandello, cioè a raccontare storie brevi, che prendano, come diceva proprio Pirandello, il fatto per la coda. E poi c’è la questione della lingua. L’italiano romanzesco è un italiano corrivo, desueto, tornato indietro rispetto alla fase neoavanguardista, praticamente alle Liale. Il Grande romanzo italiano, proprio come per Manzoni, prima di trovare i temi (quali vogliamo che siano, i temi? Due vorrebbero sposarsi, ma qualcosa o qualcuno si mette di traverso? E che importanza può avere se parliamo di quei due là o di quegli altri?), deve trovare una lingua. Una lingua, come diceva Sanguineti, che sia lingua, proprio, e non penna, che non s’irrigidisca negli stereotipi della narrazione (il topos dell’a un tratto, per dirla con Bachtin e poi i vari si schermì, piombò, aggrottò: scriviamo i romanzi come fossimo nel peggiore ottocento feuilletonesco con minimo tre dispositivi tecnologici davanti, tablet, mac, iphone). È la lingua, lo specifico letterario ed è solo la lingua a poter consentire alla letteratura di ritrovare una delle sue precipue funzioni: non l’intrattenimento, che è perseguito, con ben altri numeri e successo, da altre forme, cinema, musica, serie tivù, ma la messa in verifica dei linguaggi e del loro potere contrastivo. La letteratura non cambia le cose, ma qualcosa accade nel linguaggio, nelle parole, nel modo in cui le usiamo, violiamo, pieghiamo alle esigenze di un senso non immediato, sfuggente. Significati nuovi, che hanno bisogno di significanti rinnovati. La tabe è proprio quest’affanno del romanzo, genere che ha probabilmente esaurito la sua funzione storica di “nobile intrattenimento” e deve guardare ad altre forme per poter ancora parlare dei nostri tempi e ai nostri contemporanei (penso al romanzo saggio del miglior Siti, ad esempio Troppi paradisi). Ma poi: il miglior libro in prosa degli ultimi dieci anni è Geologia di un padre di Valerio Magrelli, a giudizio unanime e concorde della piccola e resistente comunità dei lettori avvertiti. È un romanzo? È grande, piccolo? Chi se ne importa. 

Giacomo Raccis:

Credo anche io che quello del romanzo – grande o piccolo, importa poco – sia un problema effettivo per la letteratura italiana. Si tratta naturalmente di una questione storica, come spesso viene ricordato in questo genere di discussioni (la nostra civiltà romanzesca è giovanissima, a confronto di quelle di altre tradizioni nazionali, e anche molto fragile); ma si tratta anche di una questione, a mio modo di vedere, di ambizione. Un’ambizione che è strettamente condizionata dalla difficoltà attuale a rinnovare l’immaginario letterario, di cui dicevo prima. Gli esempi di “grandi romanzi” che citi sono tutti, a loro modo, visionari: raccontano il presente, ma lo deformano anche. Non è solo una questione di lunghezza, ma anche, e soprattutto di visione. Articolare una grande narrazione significa edificare un’articolata, profonda e coerente visione del reale, di quello che è esistito (spesso, la nostra nozione di “grande romanzo” ha a che fare con il racconto della storia e della società) e di quello che esiste adesso o potrebbe esistere. Qualcuno ci è riuscito, anche recentemente: La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro mi sembra un grande romanzo italiano ben fatto e acuminato; così come lo sono tanti romanzi di Walter Siti, dalla trilogia a Bruciare tutto

Noi spesso siamo portati a pensare all’avvento di questo Grande Romanzo Italiano come a qualcosa di definitivo, che in qualche modo fornirà ai lettori un capolavoro unanimemente riconosciuto ma, al tempo stesso, inibirà qualsiasi emulo. In realtà, la maturità di una civiltà letteraria si giudica anche dalla capacità di mettere a confronto visioni diverse, di farle dialogare e anche scontrare.
Quello che invece mi sembra di poter dire, a proposito delle nuove generazioni di scrittori italiani, è che la forma lunga non viene riconosciuta come un orizzonte affidabile per la scrittura, se non nei termini di un’accumulazione – anche non lineare, ma complessa – di frammenti. Torna di moda la raccolta di racconti, ma anche il romanzo di racconti, così come una serie di composti ibridi, tra romanzo, forma breve e non-fiction. Opere che spesso non mancano di un impulso visionario (mi vengono in mente, su due piedi, le “storie” di Davide Orecchio), ma che faticano a distendere il respiro, perché preferiscono scommettere su brevi shock in sequenza e affidare al lettore una buona parte del compito di completamento dello scenario, sia a livello di elementi narrativi che di “significato” dell’opera.

Massimo Raffaeli:

Non so se esista, presumo di no, e non so se sia nemmeno augurabile quello che lei chiama il Grande Romanzo Italiano. Cosa dovrebbe essere, peraltro? una cosiddetta Opera/Mondo? un Panottico nazionale e identitario? ovvero il palinsesto riassuntivo di un paese sgangherato, da tempo incattivito e in sostanza “mancato” come capitò di dire ad uno storico? Credo si tratti di un mito o della ricerca, in sé abbastanza puerile, di un Graal salvifico. Sappiamo che il Grande Romanzo Americano, vero e proprio mito secolare, mai nessuno riuscì a scriverlo e io aggiungo per fortuna: però abbiamo avuto i romanzi (talora stupendi) di Faulkner, di Bellow, di Malamud, di Mailer, di Roth e DeLillo. E pluribus Unum, mi verrebbe da dire.

Edoardo Rialti:

Credo sia impossibile stabilirlo a priori. Da una parte, la risposta piú semplice e forse giusta sarebbe “certamente”. Dall’altra, c’è sempre il rischio del “tempio di Salomone”, quella dinamica sottilmente raccontata della Bibbia, per cui la progettualità estenuante e minuziosa del grande Tempio suscita infine il rifiuto della divinità stessa a dimorarvi. Lo spirito fugge altrove. In questo senso, credo che forse il miglior atteggiamento da parte dello scrittore stesso sia di non pensarci affatto. Troppa intenzionalità diventa controproducente. Il tema stesso del “grande romanzo” è forse una delle piú tenaci eredità del patriottismo romantico. Ci sono libri, che per un concorso particolarissimo di cause e intenti e circostante, lo sono stati quasi programmaticamente. A mio giudizio I Promessi Sposi restano questa casa immensa nella quale – come direbbe S. paolo di Dio – viviamo, ci muoviamo ed esistiamo. Capisco bene Gadda (il cui Pasticciaccio è a sua volta più che candidabile al titolo, ovviamente, al pari dei Finzi Contini di Bassani) che se lo faceva leggere al capezzale. C’è davvero tutto, i rapporti tra le classi sociali, la sfida dell’emancipazione culturale, il mandato generazionale, la giustizia e quella fame forcaiola di “cabale segrete” e “untori” che in questi ultimi anni si è fatta sempre piú sinistramente attuale. D’altra parte Il Gattopardo fu invece frutto d’una concentrazione stilistica e tematica assoluta, esclusiva, d’un’antisocialità che però, complice l’operazione cinematografica di Visconti, ne ha fatto “il” grande libro del Risorgimento, ben piú di tante narrazioni volutamente celebrative. Come direbbe il vangelo, è una questione di semente ma anche di terreno. Grande infatti è stato-finora- il peso delle istituzioni culturali e sociali (la scuola anzitutto) nello sposare un testo, perché spesso i grandi romanzi diventano tali, e c’è un livello di attribuzione a posteriori, di tradizione inventata se vuoi. Al riconoscimento del valore si è accompagnata una loro diffusione obbligatoria, magari mal digerita ma che li fa comunque entrare in circolo, li rende parte di un orizzonte immaginativo comune, che carica quelle figure di una valenza ulteriore. Un ottimo banco di prova è quanto un’opera venga appunto parodiata, e la crisi della proposta scolastica probabilmente renderà più difficile che un testo entri nel sangue e negli occhi di tutti com’è stato in passato. Le stesse due opere che ho citato oggi hanno un peso nell’immaginario comune molto minore rispetto a dieci, venti anni fa. Le vie della diffusione e del riconoscimento saranno diverse. Inoltre, come nota giustamente Simonetti, ci sono magari romanzi non “della” comunità (il mondo culturale ancora omogeneo da Manzoni a Moravia, anche nelle sue opposizioni e antipatie) ma di “una” comunità, di una collettività. E naturalmente, rispetto al passato, oggi esistono sempre piú grandi opere transnazionali, che possono costituire case comuni per mondi e identità stratificate. Se invece dovessi indicarne qualche caratteristica, ovviamente non si tratterebbe della mole, o dell’ambizione a comprendere idealmente tutto (la sindrome de La Storia o Petrolio) o di mera supposta “epicità”. Quando uscì Il dottor Zivago a Pasternak fu ingiustamente rimproverato da un critico italiano che i romanzi veramente grandi danno la sintesi di un’epoca, invece “Zivago” si applica in primo luogo a preservare il significato considerato come alcunché di autonomo e predeterminato della propria esistenza individuale. Leggere questa accusa mi colpì molto perché ovviamente i grandi romanzi – Zivago compreso – ci mostrano invece come non ci sia alcuna opposizione tra queste dimensioni, e riuscire ad esprimerle entrambe ritengo costituisca un’ottima cartina di tornasole della loro importanza e del loro valore duraturo. Luzi lo chiamava il filo inafferrabile dell’universa vita (che non necessariamente necessita di decine di personaggi, cambi di scena, passaggi generazionali) ma forse un’altra ottima ed empirica cartina di tornasole resta ciò che disse Lewis di Mervyn Peake, ossia che dopo aver letto certi romanzi li si scorge dappertutto, come una lente che metta a fuoco quanto già ti circondava, un piccolo cosmo che costituisce al tempo stesso un mondo nuovo e il vecchio fatto esplicito (Eliot). Ma ciò rimarca che in fondo si tratta forse d’un falso problema, perché ciò è semplicemente ciò che dovremmo chiedere a ogni vera esperienza narrativa.

Niccolò Scaffai:

Dopo Le confessioni d’un italiano, faccio fatica a individuare un’opera che possa essere definita come Grande Romanzo Italiano (ma del resto la categoria è un po’ chimerica anche per altre letterature). Non ho dubbi sul fatto che, almeno fuori d’Italia, l’opera oggi percepita come GRI sia la tetralogia dell’Amica geniale, esempio di transnazionalità data dall’incontro fra i tratti tipici dell’italianità riconosciuti anche dai lettori stranieri, da un lato; e la costruzione narrativa ben organizzata, tra storia e archetipi, dall’altro lato. I libri più importanti di Siti si sono avvicinati, nel complesso, a qualcosa che potremmo definire un contro-GRI; ma è la stessa prospettiva idiosincratica e metaletteraria dell’autofiction a contraddire, magari felicemente, la categoria. La vita in tempo di pace di Pecoraro vuole e forse può essere letto come GRI e in effetti negli ultimi anni è il libro, almeno tra quelli che conosco, che più ci si avvicina. 

Ma se un GRI è esistito, forse non è stato un romanzo, ma un insieme vario, plurale eppure complessivamente coerente sul piano ideologico, sul piano della visione storico-politica: penso alla letteratura della Resistenza, o al romanzo industriale del secondo Novecento. In fondo, poi, sono una specie di GRI anche un non-romanzo come il libro dei Racconti del 1958 di Calvino o un romanzo in versi come La camera da letto di Attilio Bertolucci. Per non parlare delle tracce e delle ambizioni che questa forma ideale ha trasmesso al cinema, e che il cinema sembra oggi ritrasmettere alla letteratura: penso ad esempio a Novecento di Bernardo Bertolucci (che proprio con il poema del padre dialoga) e a La meglio gioventù di Giordana.

Direi, anche alla luce di questi esempi, che il GRI è più una forza che mette in tensione la scrittura e la concezione di un libro, che non un’opera concretamente attuabile. Una forza nel complesso positiva. Gli scrittori di oggi che hanno provato evidentemente a scrivere un GRI (in cui, cioè, storia ed esperienza, forma e ambizione si incontrano nel racconto di un’epoca, di una generazione, di una grande figura storica) hanno spesso fallito, è vero. Forse l’Italia è ormai una provincia troppo limitata perché da qui si possa guardare alla storia e al presente con l’ampiezza di sguardo e la profondità analitica che il Grande Romanzo richiederebbe; o forse è una difficoltà insita nel mestiere stesso dello scrittore, che dovrebbe conoscere più realtà possibile, dovrebbe capirne e interpretarne i nessi, per dedicarsi all’impresa. Ciò detto, un Grande Romanzo tentato e fallito lascia a volte più argomenti di cui discutere che non un racconto, magari stilisticamente riuscito, sulla vita vaga di un ‘eroe’ di quartiere.

Alberto Sebastiani:

Se ne discute da molti anni. Il caso di maggior successo, come dibattito critico, è stato come sappiamo quello sul New Italian Epic. Filosofia e larga parte della critica letteraria (specie accademica) concordano su un superamento del postmoderno e sull’esistenza di una ricerca di affrontare la realtà politica e culturale contemporanea e storica, spesso cercando – o sperando – di incidere con le armi della letteratura nelle coscienze dei lettori. Sono state tentate molte strade, tra la letteratura cosiddetta realistica, quella di genere (noir e giallo in primis), quella fantastica, horror, fantascientifica. Sì, anche la cosiddetta paraletteratura partecipa, da sempre, alla costruzione di un “Grande Romanzo Italiano”, attraverso la metafora, l’allegoria. Non è infatti solo questione di nominare o parlare di persone o momenti e fatti specifici della nostra storia nazionale, ma di andarvi più a fondo. Forse il modo per individuare il “grande romanzo italiano”, vale a dire non solo la ricostruzione di una storia del nostro paese, ma anche la comprensione e la messa in scena della sua microstoria, è allargare l’obiettivo e leggere l’insieme dei molti testi (anche di canzoni, di film, di fumetti, di videogiochi…) che hanno provato ad affrontare tutto questo, ognuno con le sue specificità (come linguaggio e come autori). Questo, per ricollegarci alla prima domanda, potrebbe essere un compito della critica, se si pone questo orizzonte. Il grande romanzo italiano, quindi, paradossalmente (paradossalmente?) dovrebbe scriverlo la critica. Questa è la mia prospettiva sulla questione. Non credo siano solo gli scrittori a poter scrivere individualmente il grande romanzo italiano. Credo che lo stiano scrivendo in tanti, individualmente ma collettivamente, e che sia la critica a dover tirar le fila, senza facili entusiasmi, e senza tenere in considerazione solo i romanzi che parlano direttamente di fatti del nostro paese, per arrivare a capire, a riportare in maniera organica e a valutare una produzione vasta, analizzando la lettura che essa esprime sulla macro e microstoria nazionale. Non istituendo un canone, ma rivelando un affresco collettivo. E riflettendo sulla sua complessità. Come? Serve un metodo, ed è per me una sfida alla “critica”, e tanti “critici” stanno cercando di rispondere. L’affresco che ne sta emergendo non può che dialogare con testi di altri paesi e continenti, come la storia italiana non può essere considerata estranea a quella mondiale… 

Rispetto infine alla cosiddetta globalizzazione delle influenze, che non è un fatto solo di oggi, come ho detto prima è una ricchezza e va sottratta al manierismo come conseguenza. Anche per questo serve coscienza sia negli scrittori sia nei critici: il marketing e lo steorytelling hanno istituito aree e modelli (basti ricordare il saggio Mainstream di Martel), e non è solo questione di stereotipi. È anche una questione – sempre – ideologica.

Gianluigi Simonetti:

La questione del Grande Romanzo Italiano non mi avvince. Non m’importa che sia grande, né che sia per forza un romanzo; non credo a nessun tipo di coltura letteraria e diffido di ogni approccio aprioristicamente trans-nazionale. La buona letteratura cresce dove capita e non disdegna la provincia, quando l’alchimia riesce trova sempre una dimensione universale: Casa d’altri di Silvio d’Arzo per me conta quanto 2666 (e più di Austerlitz, per dire).

Valentina Sturli:

Molte domande, e molto complesse, in una sola. Provo a rispondere, sapendo già che non potrò essere esaustiva. E forse la cosa migliore è rilanciare, iniziando da un’analisi della prima domanda. Grande Romanzo Italiano: per capire se è possibile bisogna prima di tutto capire in che senso ‘grandÈ (dando per scontato – cosa che in realtà non lo è del tutto – che siamo d’accordo su cosa è un ‘romanzo’ e in che senso ‘italiano’). Non ho idea di cosa dovrebbe parlare un grande romanzo. Per me è grande qualsiasi romanzo sappia creare un suo particolarissimo e idiosincratico equilibrio tra esigenze di stile, interesse dei temi, profondità di analisi di un qualsiasi oggetto scelga di rappresentare (una realtà sociale, economica, psicologica, relazionale, storica). Se ci riesce, secondo me quello è un grande romanzo a tutti gli effetti. Se un romanzo mi cambia anche di poco la visione del mondo, se mi porta a esplorare un lato della realtà che davo per scontato e invece no, se rende problematico quello su cui credevo di avere opinioni certe o non avere opinioni, quello per me quello è un grande romanzo. Il grande romanzo per me deve avere una funzione cognitiva ed emotiva, che detto così sembrano forse parole pretenziose e complicate; ma significa semplicemente che deve indagare una qualsiasi realtà in quello che ha di attrattivo e sfuggente, di coinvolgente e complesso. Dopo di che, relativamente al panorama italiano e se intendiamo l’aggettivo ‘italiano’ come ‘qualcosa di riferito all’Italia’ oltre che ‘prodotto in Italia’, mi piacerebbe che un grande romanzo fosse scritto su quelle stagioni della nostra storia recente che ancora sono poco indagate, che ancora sembrano troppo difficili, troppo spinose da trattare. Penso agli anni di piombo, ma penso anche a Tangentopoli, alle stragi o, perché no?, all’era Berlusconi (che di materia ce ne ha data molta… se solo avessimo un nostro Balzac – e il cinema di Sorrentino per certi versi ci ha provato). Non so se oggi un grande romanzo debba collocarsi necessariamente in un’ottica transnazionale… sono un po’ refrattaria alle ricette e alle previsioni. Se un giorno il Grande Romanzo Italiano dovesse fare la sua comparsa mi auguro che ci sorprenda tutti, sparigli le carte e non somigli a niente di quello che abbiamo pensato fin lì dovesse essere. 

Italo Testa:

Devo confessare che il dibattito sul grande romanzo italiano non mi ha mai coinvolto particolarmente. Mi sembra più una categoria merceologica più che una nozione critica. È una merce letteraria che per lungo tempo non siamo stati capaci di esportare, a differenza di quanto non è avvenuto per altre tradizioni linguistiche e culturali. D’altra parte, lo stesso dibattito sulle condizioni di possibilità del GRI nella storia unitaria, per essere impostato seriamente, deve guardare più che alla mancanza di modelli letterari, all’assenza di condizioni socio-economiche idonee – la debolezza della borghesia, il policentrismo, etc.. Con il rischio peraltro di scivolare in forme di determinismo storicistico, che oggi sono tanti più carenti nell’analisi, quanto più ci troviamo di fronte a fenomeni transnazionali. Peraltro non so nemmeno se sia auspicabile che qualcosa come un GRI emerga, perché in un certo senso, data la sopravvenuta egemonia del romanzo, potrebbe essere il rovescio di una omologazione radicale della nostra letteratura, e della nostra vita sociale, la cui potenzialità storiche ed attuali mi sembrano più legate ad una certa resilienza verso la standardizzazione narrativa del mondo e ad una certa tendenza centrifuga. Da questo punto di vista, mi sembra senz’altro più interessante guardare alle potenzialità del “grande romanzo” nella prospettiva della globalizzazione delle influenze, al modo in cui, passando anche attraverso dinamiche egemoniche ma non risolvendosi in esse, testi come 2666 di Roberto Bolaño o Austerlitz di W.G. Sebald) sono in grado di parlare a un pubblico transnazionale, in tal senso superando gli stessi limiti del romanzo narrativo.

Emanuele Trevi:

Non sono la persona adatta per rispondere a questa domanda, perché l’idea del “grande romanzo”, sia italiano che “estero”, mi ha sempre lasciato indifferente. È al di là della mia portata estetica e cognitiva. Dovendo scegliere, le miniature mi interessano più degli affreschi. Noto che in Italia, ma forse anche altrove (bisognerebbe indagare) periodicamente rispunta fuori una specie di facinoroso populismo narrativo che rispolvera per l’occasione il vetusto concetto di “epica”. potrei sbagliare, ma l’identità italiana sul quale dovrebbe fondarsi questo “grande romanzo” mi sembra troppo controversa e frammentata (sia in senso geografico che sociale) per fornire una base solida sulla quale lavorare.

Alessandro Zaccuri:

Il GRI esiste, sono I Promessi Sposi e non possiamo farci niente. È una caratteristica della nostra letteratura, questa della coincidenza tra apice e origine: Dante per la poesia, Manzoni per il romanzo. Dopo di che, tutto sta ad accordarsi su quale aspetto renda così grandioso quel libro. La “cantafavola” o la digressione storica? Il “sugo della storia” o il ribaltamento operato dalla Colonna Infame? L’esaltazione del romanzo come forma di racconto popolare o la successiva rinuncia a ogni “componimento misto di storia e d’invenzione”? Ce n’è abbastanza per fondare una tradizione, anche perché in Manzoni agisce, sia pure in maniera meno evidente rispetto ad altri autori, quella forma di scrittura di pensiero, contaminata e divagante, che ha la sua massima espressione nello Zibaldone di Leopardi. Questo, a mio avviso, è l’altro esempio di GRI, complementare ma non alternativo rispetto ai Promessi Sposi. Il Pasticciaccio di Gadda, per esempio, fa propria la totipotenza narrativa di Manzoni, inglobando però al suo interno l’incompiutezza leopardiana, che qui diventa addirittura deliberata. Più in generale, la mia impressione è che la definizione di GRI non vada necessariamente riservata a opere di mole ingente. È questione di peso specifico, più che di peso. Certe novelle e certi romanzi brevi del Novecento (Casa d’altri di Silvio D’Arzo e Tre croci di Federigo Tozzi, per citarne un paio) sono a tutti gli effetti “grandi romanzi italiani”, anche se sbrigano il loro compito in non troppe decine di pagine. Ciò non toglie che si possano benissimo scrivere un Europe Central o un Abbacinante italiani. M, l’imponente romanzo di Antonio Scurati sulla figura di Mussolini, va appunto in questa direzione e con risultati che trovo decisamente notevoli.

Emanuele Zinato:

La nozione di GRI è un po’ reificante, come tutte le etichette. Credo che Corporale di Paolo Volponi, Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, Petrolio di Pier Paolo Pasolini e Aracoeli di Elsa Morante, a esempio, siano delle opere-mondo del secondo Novecento, tutte variamente irrisolte nella loro grandezza, e che ben documentano la presenza di un “late-modernism” nostrano. La grande stagione narrativa primonovecentesca e modernista, da Proust a Joyce, da Woolf a Musil, da Svevo a Tozzi, conosce cioè delle riemersioni nei decenni successivi, e nell’opera di questi narratori italiani della “mutazione” il primo e più urgente oggetto di rappresentazione ritorna a essere la vita psichica e l’interiorità attraverso cui i rapporti sociali in ebollizione sono filtrati ampliando il campo del narrabile verso “il basso” con irruzione delle percezioni fisiche nei processi associativi e figurali. Corporale in specie è un grande romanzo, sorprendente sia sul piano dei temi, per la conquista della capacità di rappresentare la condizione nucleare e la mutazione italiana, che su quello delle forme, per l’uso del flusso di coscienza di Gerolamo Aspri, intellettuale irriducibile e inattendibile e (come Zeno o come Gonzalo) controfigura dell’autore.

 

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune(Feltrinelli 2008), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), Terra ignota Terra ignota 2 (Mondadori 2013 e 2014), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013). Dirige la narrativa di Tunué e scrive sul Corriere della Sera.

[Terza puntata. Le risposte all’ultima domanda verranno pubblicate giovedì 10 gennaio. Qui le risposte dei critici alla prima domanda. Qui le risposte alla seconda.]

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