Media, iperrealtà e autofiction: cos’è la vera finzione

Il capitalismo, i mass media e le tecnologie hanno trasformato la percezione della realtà, portando a una sorta di “iperrealtà”. Dall’ascesa dell’autofiction alla standardizzazione dell’editoria, un percorso nelle dinamiche tra verità, finzione e criminalizzazione del dissenso nella società contemporanea.


IN COPERTINA e nel testo opere di Set Byul Li

di Stefano Jorio

Il termine «iperrealtà» venne proposto negli anni Settanta da Jean Baudrillard insieme alla tesi che il capitalismo, dal secondo dopoguerra in poi, abbia smesso di rapportarsi alla realtà. Se dalla rivoluzione industriale alla seconda guerra mondiale esso funzionò come una “messa in valore” del mondo, consentita dall’universale omogeneità delle cose nel segno del denaro, a partire dal dopoguerra e fino ai nostri giorni si è evoluto in un sistema solipsistico che accetta solo la propria norma interna: «un gioco che si nutre esclusivamente delle regole del gioco». Venuto meno nel 1971 il gold exchange standard che ancorava il sistema monetario globale alle riserve auree degli Stati Uniti, abolito il legame tra moneta corrente e ricchezza materiale (convertita in lingotti e incamerata), il denaro cominciò a fluttuare. La produzione si affrancò dalla domanda sociale di beni perché il consumo stesso diventò una variabile interna al codice del capitale, manipolabile con interventi di finanza, marketing e mercato. Quanto chiamiamo oggi capitalismo finanziario speculativo è l’ultima fase di questo percorso in cui il meccanismo di autoaccrescimento del capitale si assolutizza e ignora le sollecitazioni di una realtà ormai riprodotta come «simulacro» nel quadro di una gestione sistemica: il simulacro del reale è un modello operativo creato, studiato e perfezionato senza sosta, usato a fini strategici e così persuasivo da sostituirsi alla realtà stessa. Il Fondo Monetario Internazionale impone riforme strutturali per adeguare l’economia di paesi diversi per storia e cultura a un auspicato modello statistico (aprendola così agli interessi del capitale fluttuante), la tecnologia ospedaliera e la farmacologia ripristinano prestazioni ottimali standard nei corpi degli individui. È il mondo della copia tanto perfetta da risultare più verosimile del vero, il regime mediatico in cui «tutto diventa indecidibile» perché dal reale non provengono più determinazioni. Simulacro sono l’opinione pubblica, i partiti, i talk show; la stessa economia politica, la lotta di classe, la rivoluzione diventano teorie-simulacro nell’epoca del denaro fluttuante. Vera ed efficace è solo la copia «iperreale» che toglie realtà al mondo. La produzione di oggetti non distingue l’utile dall’inutile, la società del consumo non distingue il proletario dal borghese; in politica viene meno la differenza tra destra e sinistra, nel marketing quella tra vero e falso. Viene meno la stessa differenza tra struttura e sovrastruttura, secolare dogma del marxismo, perché non c’è più una realtà materiale della produzione che “per legittimarsi” crea ideologia: ci sono soltanto le esigenze del codice, l’operatività anonima del modello. Per comunicare si investe (si agisce capitalisticamente), per investire si comunica (si usano tecniche di persuasione di massa); si interviene terapeuticamente con «operazioni» finanziarie, chirurgiche e militari in vista della performance standard.

Di immagine in immagine, una “copia vera” giunge a eclissare il reale che, moltiplicato planetariamente in milioni di duplicati, diventa un esemplare accanto agli altri: ha perso la sua aura, come disse Walter Benjamin in relazione all’opera d’arte, non ha più nulla di inviolato e misterioso; il processo giungerà a compimento quando di un paesaggio qualcuno potrà dire che è «come in televisione». Oggetto della manipolazione e dell’informazione anziché sfuggente origine dell’esperienza, il reale è ormai ciò che “sta lì”, inerte, per essere riprodotto. In questo senso viviamo in un’allucinazione: i fantasmi mediatici sono per noi veri. Dall’esperienza dei fantasmi anziché da quella del reale viene la nostra idea del mondo. Frutto di selezione, montaggio e manipolazione, l’iperreale è più seducente della realtà: è sempre avvincente, sorprendente, rassicurante, divertente, eccitante; è più esauriente e completo perché il gioco combinato delle telecamere alterna punti di vista diversi. L’iperreale non è reale: ma non è neanche falso. Giustappone il trionfo delle merci e gli affamati, la guerra e il campionato di calcio in un superiore effetto di realtà grazie alla rapidità del montaggio, ai colori, alle colonne sonore, ai commenti, all’ininterrotta sollecitazione emotiva e sensoriale. Presa tra codice astratto del capitale e iperrealtà della comunicazione, la stessa politica perde terreno in senso anche letterale: non la si incontra più per la strada, diserta la realtà; simula nei talk-show l’opposizione fra due coalizioni di partiti e nella reversibilità di ogni discorso si svuota di significato. «È come se tutti votassero a caso, come se votassero delle scimmie».

Essenza dei mass media e nascita della realtà aumentata 

Baudrillard vide l’essenza delle comunicazioni di massa. Vide il loro rilievo ontologico, la loro capacità di dare risposta per la nostra epoca alla domanda cos’è la realtà? Cos’è “vero”? Mostrando una realtà che non è vera senza per questo essere falsa (la «cosa in sé» della partita di calcio è multiprospettica, simultanea, rallentata quando opportuno per conoscere la verità che sfugge alla limitatezza dell’occhio umano). I media trascendono il mondo, mostrano la vera realtà del reale, che non possiamo vedere ma crediamo esistente, colta da uno sguardo assoluto e virtuale come quello di Dio. Il “vero” essere del mondo è quello offertoci dalla telecamera infallibile (perché «oggettiva»), ubiqua (tutto il pianeta da tutti i punti di vista) e dunque sovrumana. Baudrillard vide che l’abolizione moderna della vecchia ed esausta Trascendenza cristiana – il passaggio dalla verità teologica alla verità oggettiva – aveva creato una Trascendenza nuova e altrettanto nichilista: l’iperrealtà è un “più vero” essere che anteponiamo al mondo reale, un’immagine che fonda il potere religioso del capitale perché siamo pronti a giurarla vera.

Per misurare la potenza delle tesi di Baudrillard basti pensare che nel 1976 – quando le avanzò per la prima volta nel libro Lo scambio simbolico e la morte – l’iperrealtà si limitava alla carta stampata, al cinema e alla televisione in bianco e nero, in Italia due canali pubblici in fasce orarie limitate. Da allora, tra la fine della Guerra Fredda e l’attentato alle Torri Gemelle, l’immagine iperreale ha invaso la nostra esistenza. I canali statali vennero affiancati da quelli privati, poi da quelli a pagamento, la programmazione giunse a coprire l’intera giornata e presto la notte; ogni casa si dotò di un videoregistratore e di un lettore dvd, poi di una connessione Internet. Con il nuovo millennio si diffuse la tecnologia satellitare, lo smart-phone dotato di telecamera diventò un prodotto di massa; proliferarono i social media mentre aziende specializzate inauguravano la distribuzione online di film e serie televisive. La pubblicistica stradale, aumentata senza sosta nel corso dei decenni, è diventata oggi videopubblicistica e nelle sue più recenti applicazioni interagisce con l’osservatore. Una conseguenza di tutto questo è che non siamo propriamente più in alcun luogo, perché il venir meno della radicalità dell’altrove ha fatto perdere significato al «qui». Siamo qui e contemporaneamente altrove. Ovunque e in nessun luogo.

In questo stato di cose era forse inevitabile che la realtà, ridotta a esemplare tra i tanti, diventasse esemplare deficitario rispetto alla copia iperreale. Da alcuni anni assistiamo all’integrazione tecnologica della realtà e alla creazione di una forma ibrida che nelle sue applicazioni militari, civili, produttive e ludiche è nota come «realtà aumentata»: l’arricchimento digitale della percezione sensoriale mediante immagini, suoni e testi mescolati alla realtà “di partenza”. Un indice significativo della sua crescita a livello planetario è dato dalle strategie di governo, dall’attenzione mediatica e dalla nosografia relative a un’attività per definizione gratuita e disinteressata, il gioco. Da quando il primo videogame apparve negli Stati Uniti nel 1972 (un anno dopo la fine del gold exchange standard), per un numero crescente e nel frattempo preponderante di bambini e adulti il gioco si è trasformato da modifica del reale tramite l’applicazione di una diversa regola al medesimo spazio (il cortile di casa, il «campo» da calcio) nella creazione di un duplicato iperreale con regole immutate (guidare un’automobile, premere il grilletto). Con queste parole il governo tedesco presenta il proprio programma di finanziamenti al settore dei videogames: «Il fatturato dell’industria è da anni in forte crescita, essendo passato da 6,5 miliardi di euro nel 2019 a 9,9 miliardi nel 2022 […]. Essa è il capofila digitale per tecnologie quali la simulazione, l’immagine tridimensionale, la realtà virtuale e la realtà aumentata. Come tecnologie del futuro, esse sconfinano anche in altre industrie; ciò significa che i videogames si sono affermati come innovatori per il trasferimento di tecnologia». Con simili parole, intenti e investimenti numerosi altri paesi di tutto il mondo partecipano all’arricchimento del reale. Il governo saudita ha recentemente investito trentotto miliardi, negli Stati Uniti tre quarti delle famiglie hanno un membro dedito ai videogiochi. Pochi mesi fa, alla presentazione del rapporto sull’industria dei videogiochi, il governo italiano ha annunciato che intende introdurli nelle scuole.

Quando Baudrillard scrisse che l’iperrealtà è un processo di «sterminio del reale» e che lo spodestamento del reale da parte del suo simulacro tecnologico si configura come una «macchinazione del Niente», aveva in mente per sua esplicita dichiarazione il nichilismo: la convinzione, propria della nostra epoca, che il mondo sia privo di essere proprio ed esista solo come oggetto inerte a disposizione del soggetto che vuole, calcola, pianifica e mette a frutto. Il simulacro iperreale è nichilista perché indebolisce l’essere del mondo nel senso che gli fa perdere vigore e vigenza, lo mette tra parentesi proponendosi come replica che in quanto apparentemente identica («oggettiva») può sostituirsi senza perdite all’originale. Un processo simile avvenne nei regimi totalitari del passato che per eliminare la condizione di possibilità del dissenso diffusero una versione unica del reale; totalitaria, nel simulacro mediatico, è la creazione di una copia apparentemente identica (la telecamera registra tutto ciò che inquadra) e capace per questo di rendere impotente la critica, che si fonda proprio sulla distinzione tra vero e falso. Nulla di imprevisto o di nuovo può nascere in questo regime unidimensionale creato dal potere digitale, e anche in questo senso Baudrillard scrisse ripetutamente che quella del simulacro iperreale è una società di morte. Per questo stesso motivo, poche settimane dopo l’attentato alle Torri Gemelle, staccandosi dal coro scrisse profeticamente su Le Monde «l’idea di libertà, idea nuova e recente, sta già scomparendo dai costumi e dalle coscienze, e la mondializzazione liberale sta per realizzarsi in forma esattamente inversa: quella di una mondializzazione poliziesca, di un controllo totale, di un terrore sicuritario. La deregulation finisce in un massimo di vincoli e costrizioni, equivalente a quello di una società fondamentalista.»

Nonostante sia stato il primo a tematizzare in modo esplicito il nesso tra nichilismo e mass media, nonostante seppe vedere già negli anni Settanta l’essenziale della riproduzione tecnologica del mondo, Baudrillard è stato poco ascoltato. Per i sociologi, a lungo occupati con il grande e spesso inconcludente discorso postmoderno, era troppo astratto e metafisico; per i filosofi era troppo sociologo e provocatoriamente paradossale («io sono il simulacro di me stesso»). In un certo senso si precluse ogni possibilità di avere compagni di strada perché si pose contro tutti: contro il dominio astratto della religione capitalista fondata sulla fede nella verità del simulacro, contro il riduzionismo oggettivistico della scienza, contro i marxisti che al pari dei liberali vedevano soltanto l’economia e la legge del valore. Però le sue riflessioni sulla reduplicazione minuziosa del reale incrociarono da un lato quelle di Walter Benjamin sul nesso tra media e fascismo, dall’altro quelle di Guy Debord sulla società-spettacolo (il manifestarsi del capitale come un’immane proliferazione di spettacoli nelle società industriali avanzate). Esse videro inoltre, anticipando in questo la ricerca di Giorgio Agamben, che la riproduzione iperreale delle ricorrenti singole “crisi” gestite dalla Weltdemokratie, diventate oggi generico stato di crisi permanente, nasconde il dominio del capitale finanziario creando un caratteristico effetto di realtà e insieme di incertezza sulla realtà stessa della crisi («questo effetto insopportabile di simulacro»). In questione, in tutti gli autori sopra menzionati, è il plesso totalizzante di capitale, fede e mass media: il potere economico del capitale, come Baudrillard scrisse esplicitamente, «non è meno fondato nell’immaginario di quello della Chiesa».

Shadow of the Real
(c) Set Byul Li, 2009

Iperrealtà e autofiction 

Da circa mezzo secolo, nelle società a capitalismo avanzato ed alto tasso di iperrealtà, è nata una categoria letteraria chiamata autofiction. Venne introdotta in Francia alla fine degli anni Settanta quando Serge Doubrovsky coniò il neologismo in relazione al suo romanzo Fils (1977). La critica ne parlò, negli anni Ottanta e Novanta il dibattito degli specialisti annoverò l’autofiction tra le poetiche della postmodernità: una pratica del racconto senza legami con le tradizioni forti del passato, moderatamente sperimentale e molto attenta agli aspetti formali. Negli anni Zero l’autofiction entrò nella lingua dei giornalisti, oggi è un modello standard per l’industria del libro; di autofiction dibattono in tutto l’Occidente la critica, l’editoria aziendale e indipendente, da qualche anno il pubblico. I critici cercano la definizione migliore (per esempio: identità di autore e protagonista, patto paradossale «dirò mentendo la verità su di me», apparizione della parola «romanzo» in copertina), un’entusiasta attività classificatoria individua categorie affini e le suddivide: scrittura dell’io, autofabulazione, allofiction, ego-letteratura, eterofiction. Si riscrive la storia della letteratura applicando la categoria a un passato sempre più remoto: in Europa vennero inizialmente menzionati Proust e Céline, negli Stati Uniti Kerouac e Bukowski; poi, a ritroso, la prospettiva dell’autofiction è stata usata per leggere il verismo di Luigi Capuana, i Saggi di Montaigne e la Divina Commedia. Nel 2021 l’editore internazionale De Gruyter ha pubblicato il volume Alla ricerca dell’autofiction nella letteratura antica.

È come se per una sopraggiunta, inedita estraneità del passato potessimo ormai capire il senso dell’io narrante solo alla luce dell’indistinzione tra piani ontologici precedentemente distinti. Per un autore medioevale occidentale l’individuo storico era concepibile soltanto nel mondo che la Provvidenza guidava verso la fine dei tempi, quando dell’uno e dell’altro nulla – men che mai l’anagrafe – sarebbe rimasto: se l’essere «morti rispetto alla legge» della lettera di Paolo ai Romani significa il disconoscimento di ogni determinazione giuridica, quella che Auerbach chiamò «concezione figurale» della realtà è la svalutazione dell’evento mondano in quanto ripetizione o anticipo di un altro, essenziale evento appartenente al piano divino di salvezza. Nella Vita nuova l’amore abolisce la rilevanza anagrafica perché platonicamente porta l’anima a trascendere la condizione terrena; nella Divina Commedia il poeta giunge in un altrove inaccessibile per arrivare a perdere la propria individualità nella contemplazione della luce divina (tanto che il nome Dante appare esclusivamente nel XXX canto del Purgatorio e subito scompare, quasi inscenando il venir meno dell’individuo storico, quando il poeta si separa da Virgilio per seguire Beatrice e congiungersi al «valore infinito»). Nel regime ontologico medioevale, che trovava ovvia la distinzione tra mondano e spirituale, e per il quale essere “solo” verosimile non significava affatto essere falso, la verità storica dell’io narrante non poteva avere la rilevanza attribuitale oggi dalla categoria dell’autofiction. Gli autori del passato non ritennero importante specificare (né i lettori sapere) in che misura essi coincidessero con il protagonista, gli dessero o meno il proprio nome anagrafico, o quale fosse esattamente la parte di vero storico e quella di verosimile nelle storie narrate. Nessuno leggeva un’opera come se distinguere in essa il reale dall’irreale fosse una sfida non solo complessa ma – come sostengono oggi alcuni critici in riferimento all’autofiction – insolubile perché paradossale.

È impressionante vedere la crescita dell’autofiction in Occidente a partire dal secondo dopoguerra. Mano a mano che la copia iperreale moltiplicava e declassava l’essere del mondo, sfumando la distinzione tra vero e verosimile, la letteratura – inizialmente senza suscitare dibattiti narratologici, come nel caso di Duras e Malaparte – diventava autofiction esibendo il proprio statuto ambiguo, la «finzione di fatti strettamente reali» di Doubrovsky (1977), poi la «storia vera piena di bugie» di Palandri (1979), poi l’«autobiografia di fatti non accaduti» di Siti (2006). Mano a mano che la copia iperreale toglieva vigenza alla realtà, la rendeva insufficiente e tornava ad “aumentarla” per via tecnologica, la letteratura aumentava la verità del protagonista facendo intervenire l’anagrafe. Non è un caso che la stessa parola «verità» (anagrafica, testuale, extratestuale, autobiografica, storica, diegetica) appassioni e tormenti in pari misura i libri degli specialisti; se l’autofiction deve la sua forza al paradosso di una «finzione vera», l’epoca in cui tale paradosso è fiorito deve aver sentito che esso le svelava qualcosa di essenziale. Cos’è vero, cos’ è falso? L’efficacia retorica dei paradossi consiste proprio nella loro capacità di rivelarci un’inattesa affinità tra cose che credevamo di poter agevolmente distinguere.

Se autofiction e digitalizzazione iperreale del mondo sono coestensive nel confondere realtà e copia, non sorprende che Walter Siti – che ha introdotto l’autofiction in Italia – abbia esplicitamente paragonato la propria autofiction alla realtà aumentata, né che abbia narrato nella sua opera il plesso totalizzante di capitale, fede e mass media. Dopo il telegiornale viene la sit-comedy, alle immagini degli affamati si alternano la pubblicità o le videocassette pornografiche: la voce narrante è quella di un intellettuale ben radicato nella realtà ma anche troppo immerso nel sogno mediatico per essere capace di sentimento tragico; i personaggi sono esposti a un’accumulazione afasica di frammenti iperreali che impedisce loro di pervenire a una visione sistemica del mondo e maschera nel trionfo delle merci il dominio del capitale. Le loro emozioni si riducono a un’uniforme eccitazione spettacolare a bassa frequenza. Più di una volta Siti ha accostato società mediatica globale e nazionalsocialismo, mostrando l’iperreale come inedito regime totalitario; tra gli autori di autofiction è il solo a essersi mostrato consapevole della reciproca implicazione tra l’identità di autore e personaggio da un lato e l’osmosi di realtà e copia dall’altro, accompagnata a un processo di massificazione e di crescente indistinzione delle classi sociali. In questo senso la forza del paradossale incipit «mi chiamo Walter Siti, come tutti» (che ricorda il «siamo diventati individui qualunque» di Baudrillard), è dovuta non solo alla realizzata coincidenza degli opposti ma anche all’idea che la verità di un individuo possa consistere anzitutto in un nome registrato negli archivi. Tanto forte è in Siti la consapevolezza di questa coappartenenza tra la propria produzione letteraria e il dominio del capitale in forma di iperrealtà digitale, da indurlo a domandarsi se la sua opera non si trovi, anziché dalla parte della critica, dalla parte del fantasma mediatico massificante e strumentale all’occultamento dei rapporti di classe. Come ha dichiarato in un colloquio con Carlo Mazza Galanti,

Non sto facendo esattamente quello che rimprovero ai media di fare? […] L’unico appiglio che ho trovato per garantirmi che non stavo facendo una cattiva azione era pensare che mentre i media agiscono in un modo totalmente incosciente o peggio ancora peloso, cioè approfittando dell’appeal che questa esaltazione dell’io esercita per fare soldi, io lo stavo facendo in modo autocritico. Come se in qualche misura svelassi il gioco facendo vedere quali sono i meccanismi attraverso cui funziona. Ma non era del tutto vero, perché quando la gente mi ha chiesto di mostrare gli ingranaggi a volte mi sono tirato indietro

Siti svela il funzionamento nascosto dell’iperrealtà digitale, non svela quello della sua autofiction. È interessante in questo senso che già un suo scritto del 1999 fondava la «potenza dell’arte» sul gioco dello svelamento: in un racconto di Plinio, il pittore Zeusi crede di avere vinto la gara con il rivale Parrasio perché gli uccelli sono scesi a beccare l’uva da lui dipinta: quando però invita Parrasio a sollevare il panno che ricopre il suo quadro, «è costretto a confessarsi sconfitto, perché il panno era il quadro». Più che di imitare la realtà ingannando soltanto «gli uccelli», si tratta di confondere realtà e copia, di mascherare il quadro; di mettere da parte la convenzione ormai logora del verosimile per portare illusoriamente la copia dentro la realtà, barare direttamente con il vero e ingannare con ciò anche il pubblico colto che conosce le regole della mimesi. Chi legge deve ignorare che sta leggendo una storia in parte inventata così come chi guarda il reality-show deve ignorare che sta seguendo un copione parzialmente scritto: solo in questo modo la letteratura può essere autentica e capace di conseguenze, solo così può indurre chi legge a identificarsi con le vicende narrate. Solo promuovendo un confronto autentico con la realtà potrà diventare strumento conoscitivo e operativo. Se è innocua, se fa solo convenzionale intrattenimento, non è letteratura («ero infastidito, e umiliato, dalla inoffensività a cui è condannato oggi il romanzo»).

Le remore di Siti sono fondate e vengono da lontano. L’aporia, forse insuperabile, è che rendere indistinti il reale e la copia come fa il reality-show, lasciare che personaggio e individuo anagrafico si contaminino a vicenda, significa da un lato sostituire l’illusione esplicita e consensuale della letteratura con un inganno che si presta a favorire interessi politici o commerciali (è il caso dell’opera di propaganda svolta dalla cosiddetta docufiction, come nel recente Three Songs for Benazir); dall’altro evocare un mondo in cui, essendo tutto contemporaneamente vero e finto, non vale la pena di prendersela tanto: partendo da un’intento di demistificazione, la letteratura finisce per essere catartica come lo spettacolo mediatico («né si può dimenticare,» aveva già scritto Siti nel 1975 in un saggio sulla neoavanguardia italiana, «che la confusione dei codici, senza chiarire in profondità la natura di nessuno, è uno strumento utilizzato dalla cultura dominante a scopi evasivi e repressivi. Si ripresenta il pericolo di una opposizione apparentemente estrema ed eversiva, in realtà subordinata»). L’utente della televisione-verità si appaga della realtà fatta merce e torna pacificato alla propria vita dopo avere vissuto emozioni user-friendly e depotenziate; il lettore di autofiction si illude che ogni vita, anche la propria, sia degna e bella purché la si renda pubblica in un romanzo oppure online, raccontando in prima persona e “senza schermi” – ma con immutata e implicita licenza di mentire dove fa più comodo – le proprie sofferenze amorose o le proprie indegnità; se ciò che accade mal si distingue da ciò che non accade, essere protagonisti della propria vita significherà ormai essere protagonisti di un’autofiction. Già Benjamin aveva notato (riferendosi allora solo alla carta stampata) che tutti diventano autori nell’epoca della riproducibilità tecnica, della massificazione e della propaganda.

I libri di Siti sono tutt’altro che un narcotizzante prodotto di intrattenimento: la sua bellissima opera porta alla luce le verità rimosse della tecno-democrazia globale, racconta tutto ciò che essa preferirebbe non sentire. Ma per fare questo non aveva bisogno della collisione tra autore e personaggio (che di fatto non è costante e in alcuni libri viene meno); del resto la critica al «paradiso concentrazionario» della democrazia mediatico-consumista viene svolta nei suoi libri soprattutto da riflessioni teoriche che si alternano alle sequenze narrative, riflessioni che per statuto ontologico non hanno bisogno di stratagemmi della verosimiglianza e per capacità analitica non potrebbero provenire da uno «come tutti». Una conferma della coappartenenza di iperrealtà e autofiction nel plesso totalizzante di capitale, fede e mass media viene del resto dall’agevolezza con cui l’editoria aziendale ha assimilato questa forma inizialmente sperimentale e di nicchia, rendendola (nel senso di Baudrillard) modello astratto, tarato su produzione e mercato. Qui l’indistinzione di realtà e menzogna è protocollo operativo: pianificazione del tema, del plot, della lingua, del risvolto, della foto. Ci sono ditte incaricate di elaborare la copertina in base a modelli statistici, agenti che discutono preventivamente la trama con gli autori; come per le produzioni televisive, si comincia a usare l’intelligenza artificiale per ideare intrecci efficaci. Anni fa un noto editore tedesco pubblicò l’autofiction di un presunto hooligan neonazista rivelando in seguito che «fiction ben riuscita» era stata in realtà l’intera operazione (l’aveva scritta un mite intellettuale): l’«insopportabile effetto di simulacro» è desiderato dagli stessi acquirenti perché nelle sue versioni industriali e commerciali la “vera finzione” letteraria – al pari di quella mediatica – intrattiene, conferma e rassicura presentando un mondo «oggettivo» e innocuo, in cui ogni cosa sta al suo posto (da una parte il mondo dell’hooligan nazista, dall’altra quello del lettore democratico). È come se tutti stessero facendo finta di credere che sia vero. Anziché aprirsi sul reale e tenere spiacevolmente, terapeuticamente aperto il passaggio, anziché riscattare l’essere del mondo dalla sopravvenuta inconsistenza ontologica, la narrativa aziendale si chiude in se stessa e produce emozioni di plastica come il reality-show o la petizione online per i diritti degli operai in Bangladesh.

A Dead Rabbit
(c) Set Byul Li, 2010

Radiazione mediatica e criminalizzazione del dissenso 

Nei suoi studi sugli inizi della rappresentazione figurativa in Occidente, Jean-Pierre Vernant ha mostrato come nella Grecia preistorica e poi arcaica l’imitazione del reale si annunciò quando a un corpo venne sostituito un sasso. Il colossos fu nel XIII secolo a.C. (senza che la parola avesse in origine alcuna relazione con le dimensioni) una pietra conficcata nel terreno in sostituzione di un cadavere perduto affinché l’anima, pericolosamente vagante tra il mondo dei vivi e quello dei morti, ne venisse attratta e trovasse collocazione e riposo. Il colosso è un «doppio» come il sogno e l’apparizione divina: non è un più soltanto un oggetto naturale, ma non è nemmeno un semplice prodotto mentale né un’inerte riproduzione della realtà. Non è propriamente vero né falso, ha un diverso grado di essere rispetto agli oggetti del mondo: entità ambigua che tramite la presenza rimanda a un’assenza altrimenti irrimediabile, esso funziona manipolando con successo lo statuto ontologico del reale. L’iperrealtà digitale agisce in modo simile al colossos, è un’efficace tecnica magica che cattura e rende visibile lo spirito della democrazia e del capitale: da un lato la guerra degli eserciti d’Occidente contro i regimi illibertari e il terrorismo, dall’altro lo spettacolo della merce (la politica-merce, le emozioni-merce, l’arte-merce). L’una e l’altro presentificano il potere grazie alla fede nell’immagine iperreale, alla fiducia che essa non menta perché al suo cospetto sorge una diversa modalità ontologica, che toglie pertinenza alla distinzione tra vero e falso. Davanti agli schermi, nella radiazione mediatica del Capitale, dubitiamo così poco che la magia viene meno solo quando, vedendo il Presidente per strada, senza montaggio e senza microfono, restiamo de-lusi perché «non sembra lui»: la sospensione dell’effetto illusionistico ci restituisce alla realtà del vero e del falso. È questo che intendeva Hannah Arendt quando scrisse che nella Germania nazista la spiegazione mitica del mondo (razza e destino) si configurò come una fuga «from reality into fiction»: l’indistinzione tra il reale e la copia è la fede che la copia sia identica, la stessa fede che ci rende incapaci di dubitare di un sogno anche assurdo mentre lo viviamo.

Da tempo, indagando lo scarto tra il reale e la copia, studiosi di diversa provenienza e prospettiva cercano di descrivere la democrazia digitale globale come un organismo nuovo e in divenire, dai tratti onirici ma legiferante e belligerante. È stato chiamato postdemocrazia, sistema demototalitario, democrazia simulativa, democrazia gloriosa, democrazia senza demo. Si va sviluppando nel tramonto dello Stato nazionale che ha abbandonato e abbandona le sue funzioni storiche (politica industriale, moneta, sanità, servizi, infrastruttura, censura, comunicazioni; negli USA anche educazione, sistema penale e in parte esercito). Totalitario, nella Weltdemokratie, non è lo Stato ma un potere che Foucault chiamava «governamentale»: sistemico, capillare, statistico, manageriale. È sostenuto dal consenso plebiscitario di una massa che assiste rapita allo spettacolo trionfale della merce, crede nell’economia globale come agente storico di un Bene inteso esclusivamente come benessere materiale ed è indifferente ai principi dello stato di diritto quanto alla perdita di sovranità (purché si compia nella salvaguardia del sogno edonista); è intimidita dalla trascendenza normativa dei Mercati, ha rinunciato all’antagonismo di classe ed è lieta di poter comprare per pochi soldi le merci prodotte in Cambogia da lavoratori senza sindacati. La governamentalità spia la massa anonima, suo agente è un partito multiplo anziché un partito unico con rivalità interne. I membri della finanza internazionale si infiltrano nello Stato, l’astensionismo elettorale si avvicina alla metà della popolazione votante, il parlamento vidima passivamente i decreti del governo. La polizia reprime con violenza manifestazioni pacifiche, l’esercito pattuglia le strade, l’apparato di sorveglianza è imponente. L’emergenza e la crisi sono permanenti come l’espansione globale che per via bellica o diplomatica esporta la dottrina politica, scientifica ed economica. Come i totalitarismi storici la Weltdemokratie gestisce campi di concentramento e aspira all’unanimità incondizionata perché crede nella validità universale della propria fede (Oekonomia, Bios, Demokratia). Ogni forma di resistenza e di lotta viene indifferentemente classificata come terroristica, la critica è trattata con crescente severità; il «Guardian» ha recentemente reso noto che nel Regno Unito una proposta di legge redatta da funzionari governativi criminalizza potenzialmente il dissenso allargando la definizione di estremista a chiunque insidi (undermine) «le istituzioni e i valori» del paese.

La standardizzazione dell’editoria 

Tutto questo non viene propriamente nascosto dai media: viene piuttosto sbiadito, reso inconsistente e secondario dal processo di contaminazione tra la realtà e la copia. Si tratta di un processo così irrefrenabile da avere coinvolto anche le riviste culturali, che per definizione e statuto intellettuale esaminano la realtà con uno sguardo più approfondito e critico (capace di operare distinzioni). Nella breve rassegna che segue non si faranno i nomi di chi ha scritto, non si menzioneranno i nomi delle riviste né la data di pubblicazione: la rassegna è significativa nel suo insieme, come un blocco unico composto di contributi spesso di alto livello. Come nel caso dell’autofiction di Walter Siti, a interessarci qui non è il valore ma il particolare statuto del vero e del falso che stabilisce per la nostra epoca i criteri della rappresentazione. 

Sono criteri altamente uniformi: leggendo le riviste culturali si ha a volte la sensazione di avere a che fare con un prodotto di scuola. Gli articoli fanno ricorso a procedure standard di produzione del testo, spesso si avvalgono di tecniche narrative. Le recensioni di film cominciano ex abrupto con la descrizione di una scena («“Mio padre era un ufficiale della Wehrmacht. Non un semplice generale, era nei ranghi più alti. Il che significa che aveva una certa competenza nel dare ordini. Non so altro”. È Klaus Johannes Wolf a parlare. Sessant’anni, calvo, occhi azzurri cristallini e espressione vivace e disarmante […] Wolf è inquadrato frontalmente, dietro a una scrivania, il corpo glabro, esile e rachitico»); articoli di critica d’arte o letteraria vengono introdotti da un hic et nunc («Siedo a un tavolino una fredda sera di novembre in attesa che arrivi…»; «Piove, piove a Matera, a fiumi d’acqua, che rifluiscono per le strade lastricate di chianche, pietre, verso il sasso Barisano, verso il sasso Caveoso. Saliamo, una mia amica e io, verso il duomo»); i reportage drammatizzano gli eventi descrivendoli al presente narrativo o fingendo drammaturgicamente una scena di guerra in diretta. Frequente è l’inizio in medias res:

Chi avrebbe mai detto che sarebbe finita così? Me lo chiedo mentre osservo centinaia di presunti jihadisti catturati e seduti in fila nel deserto. Tutto era cominciato otto anni prima, con una protesta contro il regime siriano.

Aprile 1992. Colline intorno a Sarajevo, Bosnia Erzegovina. Registrazione radio-telefono:

«Qui generale Mladić».

«Sissignore».

«Non avere paura. Come ti chiami? »

«Vukasinović».

«Vukasinović, ascoltami. Bombarda la presidenza e il parlamento. Spara a intervalli lenti fino a che non ti dirò di smettere».

«Bene».

«Colpisci i quartieri musulmani, lì non vivono molti serbi».

«Va bene».

«Non devono dormire. Bombardali fino a farli impazzire».

Questa omologazione testuale, rintracciabile in riviste diverse per intenti e modalità di finanziamento, si propaga in parte anche spontaneamente, per imitazione, ma è stata introdotta in Italia – e viene tuttora insegnata – dalle scuole di “scrittura creativa” che da qualche decennio, importando la pratica dagli Stati Uniti, applicano al giornalismo le tecniche del cosiddetto story-telling: creare punti di tensione, creare attesa, raccontare in modo avvincente. In ambito giornalistico è un cambiamento epocale; fino una trentina d’anni fa qualunque giornalista si sarebbe sentito ridicolo se avesse aspirato a essere “creativo”.

Berlino, Jakob Kaiser-Haus, stanza 6630. In questo palazzo nel quartiere amministrativo della capitale tedesca si trova lo studio di registrazione del gruppo parlamentare di Alternative für Deutschland (Alternativa per la Germania, Afd): una piccola stanza con un tramezzo blu e tanto di logo dell’Afd, green screen per lo sfondo dei video, telecamera, un riflettore. Oltre che nella sala stampa, nel viale Unter den Linden, è qui che si confezionano le notizie con cui il partito di estrema destra vuole dirottare i cittadini tedeschi dal Tagesschau, il principale notiziario della televisione pubblica, alle notizie targate Afd.

L’uomo allunga sul tavolo la busta paga. Sul modulo Inail sono indicate cinque giornate di lavoro per un compenso totale di 229 euro. «Questo mese è andata così», dice sconsolato, «il resto me l’hanno dato in nero». Su un altro foglio c’è una tabella: accanto alla data, un elenco di cifre moltiplicate per due o tre centesimi di euro. «Sono i mazzetti. Il padrone mi paga a seconda di quanti ne faccio». Parla di ravanelli, la cui raccolta è regolata da un prezzario preciso: due centesimi per ogni mazzo da dieci, tre se sono quindici. Siamo nell’Agro Pontino, in provincia di Latina. Il nostro interlocutore – chiamiamolo Singh – è uno dei circa diecimila braccianti indiani che lavorano nei campi di quest’area resa fertilissima dalla bonifica di mussoliniana memoria. 

L’esigenza di drammatizzare la realtà (di “metterla” in scena come se una scena propria non l’avesse più) è così forte che alle persone vengono dati nomi fittizi come in un romanzo. Scritti il più delle volte con un desiderio sincero di raccontare la guerra, lo sfruttamento o la fame da una prospettiva di impegno politico, questi articoli sembrano temere che la realtà possa deludere i lettori perché è noiosa. Sottoponendo la narrazione del reale alle regole dello story-telling (un repertorio tecnico applicabile indifferentemente a qualunque testo, nulla impedirebbe di usarlo per redigere una comunicazione ministeriale), essi rendono indistinto il confine tra narrativa e cronaca. Chiedono alla realtà quel che si chiede ai romanzi polizieschi: mettere i lettori in uno stato di attesa e di curiosità, “creare atmosfera”, adescarli con un repertorio di trucchi del mestiere. 

«Perché vuoi parlare di noi? Non sarai l’ennesimo giornalista che viene qui per raccontare che siamo poveri e disperati?». Melissa Nestor, l’editrice del Welch News, l’unico quotidiano di Welch, in West Virginia, mi guarda di traverso, un po’ sospettosa e un po’ incuriosita. Ieri, racconta, è passato in redazione un altro giornalista straniero, un francese. «Mi ha fatto le solite domande. Vogliono tutti sapere come ce la passiamo da queste parti». Dopo una settimana in giro tra le colline di questo piccolo stato nascosto tra gli Appalachi, si capisce che la gente del posto ha buoni motivi per essere diffidente verso chi viene da fuori.

La sensazione di avere a che fare con un generico prodotto “di scuola” è dovuta a questa forma di omologazione che regola la rappresentazione del reale per consegnarlo a chi legge nella versione standardizzata di una koinè giornalistica (o di giornalismo culturale, come si dice spesso) che paradossalmente – anche in riviste che ospitano ottimi contributi – associa l’esercizio della critica alla manifattura di un prodotto seriale. Il mutamento è di grande rilievo: con la spettacolarizzazione della morte, del dolore e della paura, articoli “critici” e “progressisti”, destinati a un pubblico colto o semicolto, finiscono per fare propaganda come l’industria dell’intrattenimento di massa: normalizzano, estetizzandolo, lo stato di crisi permanente della Weltdemokratie. Un processo di infiltrazione va erodendo dall’interno i principi redazionali e lo sguardo indipendente del giornalismo in vista di un prodotto che è, al di là delle intenzioni, politicamente allineato. Esemplare in questo senso è l’articolo «Eschilo tra le macerie», che alterna l’angosciosa ricostruzione della guerra tra lo Stato Islamico e gli Stati Uniti – coadiuvati dal governo iracheno filostatunitense – alla recensione di un’Orestiade inscenata tra le rovine di una città devastata dalla guerra. «L’ultimo spettacolo di Milo Rau ha debuttato a Mosul, Iraq,» esordisce la recensione. «Non è forse una notizia, questa? Il regista più à la page d’Europa in azione nelle zone calde del conflitto islamico. Ma forse non tutti, tra quelli che hanno riportato e condiviso la notizia, ricordano cosa è accaduto di preciso in quella piccola cittadina al confine con il Kurdistan iracheno». Disturbante in questo articolo è la sovrapposizione di «uno dei più violenti e sanguinosi assedi messi in atto dalla seconda guerra mondiale», del Tigri che «per mesi trasporta corpi galleggianti dei civili», a una recensione estetica “pura”, di genere, che esamina lo spettacolo alla luce della poetica del regista à la page, ne indaga il rapporto con la tragedia greca, valuta gli aspetti tecnici («computer, microfoni, video») ed elogia le scelte drammaturgiche.

Milo Rau dichiara a chiare lettere che un testo sorgente può occupare al massimo il 20 per cento dello spettacolo nella sua versione finale. Orestes in Mosul si mantiene perfettamente nel canone: della trilogia eschilea non resta molto, a parte alcune inaspettate e folgoranti riprese letterali (la drammaturgia è curata da Stefan Blaske).

Articoli come questo – e prima ancora il regista che ha concepito lo spettacolo, i teatri europei che l’hanno ospitato prima che venisse “esportato” in Iraq – indicano due cose: la prima è che l’apparato retorico dell’Occidente globale normalizza la guerra civile mondiale come dato ovvio della politica estera (è una grande macchina che costruisce il volto umanitario della Weltdemokratie al pari dei videogames in cui chi gioca alla guerra – spesso un adulto – entra armato in un Paese per «liberarlo»); la seconda è che la “cultura” – come scrisse Guy Debord – è una divisione del lavoro intellettuale, organica in senso gramsciano. La critica d’arte racconta la guerra, la guerra si fa estetica («ecco che il panorama dello sfacelo diventa il setting dell’Orestea di Eschilo»): ne deriva un disagio specifico, la sensazione di muoversi in una nebbia che rende indistinti i contorni. Le foto di scena sono accompagnate dal commento «sullo sfondo, un edificio fatiscente e cumuli di macerie». Se la democrazia mediatica spettacolare aveva smesso da tempo di separare nella produzione mainstream il pubblico e il privato, la finzione e la realtà, il marketing e la vita, il processo sembra essersi esteso (come anche nel caso dell’autofiction) a una comunità colta, agli intellettuali che “fanno cultura” all’insegna del pacifismo e del cosmopolitismo ma non ritengono rilevante che sia uno svizzero a mettere in scena a Mosul le origini del pensiero occidentale, non un iracheno a mettere in scena a Zurigo le origini del pensiero orientale. Inserita in permanenza nella quotidianità della vita, la guerra sfuma nello spettacolo e lo spettacolo si drammatizza in guerra. Si guarda la guerra con senso della narrazione, la rappresentazione teatrale con senso di responsabilità politica. È quel che fanno anche i romanzi di intrattenimento ambientati nelle aree di crisi, che inscenando in prima persona le ignare e impotenti vittime di un regime insostenibile (in Nepal o sulle montagne curde), le portano a elogiare l’Occidente in toni goffamente apologetici:

L’Austria è come la Germania. L’Austria è più piccola, certo, ma ha gli stessi jeans con le stesse tasche cucite e gli stessi bottoni, ha le stesse scarpe da tennis e sulle scarpe da tennis ha le stesse strisce rosse, se non di più. L’Austria e la Germania sono paesi come la vita in televisione, senza povertà e malattie, e i supermercati sono pieni dal pavimento al soffitto di cose deliziose, in confezioni colorate, provenienti da tutto il mondo. L’Austria è come la Germania, e la Germania è come l’America. E là sorge il sole.

In questo senso le riviste culturali online potrebbero essere definite come le riviste di regime della democrazia spettacolare totalitaria, se ha senso parlare di regime – con tutte le connotazioni storiche che il termine si porta dietro – rispetto a una configurazione nuova, in cui la progressiva convergenza tra democrazia e totalitarismo si realizza nel segno di una pervasività tecnologica del potere rimasta sconosciuta ai fascismi storici. Se a livello politico la Weltdemokratie conduce guerre neocoloniali e produce il discorso dell’umanitarismo, a livello editoriale elogia l’esercizio della critica ma assume la guerra nella normalità della vita, al punto da inglobarla nel discorso dell’estetica, e trova naturale che l’attività spirituale possa diventare un prodotto seriale, conforme a un progetto aziendale. È anche questa una forma di Gleichschaltung. Come estetizzazione della guerra, come inchiesta “militante” dalla veste letteraria o come romanzo “umanistico” ambientato nelle aree di crisi, l’industria culturale (che farebbe fatica a capire cosa intendesse Nabokov quando scrisse che definire «vera» una storia è un insulto sia all’arte che alla verità) si allinea al volto illuminista della democrazia globale: quello dei diritti umani, della tolleranza, del pacifismo. Rivela però nella forma (che è una modalità del pensiero) la sua intima solidarietà con le azioni di polizia internazionale, perché le normalizza. Per questo motivo la distinzione più sensata da fare oggi in ambito editoriale è tra chi mantiene ontologicamente separati i piani dell’accadere e del rappresentare e chi parifica in un discorso onnivoro l’economia e la scoperte scientifiche, l’intrattenimento e la letteratura, la guerra e l’inchiesta “di genere”. Se in passato la seconda pagina era quella della politica internazionale e la terza quella della cultura, nelle pubblicazioni online “guerra e teatro” dialogano tra loro all’interno di uno stesso articolo, in uno spazio discorsivo unificato che ospita le sezioni Reportage e Inchieste, Scuola di vita, Festival, Oroscopo e Amore/Sesso.

A fronte di questo pervasivo regime del simulacro e della finzione estetizzante (nei notiziari, nel marketing, nel gioco, nell’ingegneria economica, nei talk-show, nell’editoria) la «crescita della destra» populista in tutto l’Occidente indica due cose. Da un lato è rivolta istintiva – oltre che impotente – contro l’élite della postdemocrazia mediatica e contro la finzione democratica; dall’altro è un indice di fallimento sociale. È la massa che disprezza la democrazia, diventa eversiva e sogna la dittatura in un clima politico che come al tempo del nazismo è già autoritario ed incline a proporre una versione unica del reale (più volte, prima del 1933, i governi della Repubblica di Weimar applicarono la sospensione dei diritti civili e repressero il dissenso con la violenza). In questo senso è significativo che le recenti, inquietanti dichiarazioni di Donald Trump rispetto a un possibile uso dell’FBI contro gli avversari politici nel caso dovesse vincere le prossime elezioni siano state rilasciate in margine a processi penali che hanno lo scopo dichiarato di impedire la sua candidatura («se è così che vogliono continuare, allora potrebbe certo accadere anche in senso contrario. Hanno fatto uscire il genio dalla scatola»). Ancora più significativa è la notizia che il presidente in carica Biden, che ha perso drasticamente il consenso di cui godeva presso gli afroamericani e gli ispanici, in campagna elettorale «investirà maggiormente nelle minoranze con viaggi e pubblicità mirati a dimostrare l’interesse che la Casa Bianca ha per loro» (Sole 24Ore). Davanti a cittadini delusi dal suo operato non provvede maggiormente ai loro bisogni ma li persuade con strategie di marketing (non li percepisce come cittadini ma come acquirenti della sua immagine sul mercato mediatico). I bravi senatori democratici che si oppongono alla minaccia della dittatura sono un simulacro mediatico nel senso di Baudrillard: lo spettro del fascismo è così terrificante da farci dimenticare che il disastro sociale statunitense non è opera di Donald Trump, e che da decenni – anche in Europa – un sistema politico sempre più esplicitamente oligarchico ignora in modo sistematico il significato delegittimante dell’astensionismo elettorale e avalla una politica dall’alto che percepisce la partecipazione come elemento di disturbo nel processo decisionale. Per questa massa esclusa e scontenta, in crescita da decenni, valgono le considerazioni che Hannah Arendt espresse nel suo The origins of totalitarianism quando rilevò che il successo plebiscitario dei movimenti totalitari significò per la buona coscienza democratica la fine di due illusioni: la prima era che negli anni antecedenti al nazismo la maggioranza della gente avesse preso attivamente parte alla politica: 

al contrario, i movimenti mostrarono che le masse politicamente neutre e indifferenti potevano benissimo essere la maggioranza in un paese governato democraticamente, e che dunque la democrazia poteva funzionare secondo regole riconosciute soltanto da una minoranza. La seconda illusione democratica […] era che queste masse politicamente indifferenti non contassero, che fossero davvero neutrali e costituissero nulla più che lo sfondo inarticolato della vita politica della nazione.

Ma anziché interrogarsi sulle proprie illusioni – nel doppio senso dell’apparato istituzionale e del gioco illusionistico dell’iperrealtà – la postdemocrazia globale pronuncia nello Spettacolo una lode ininterrotta delle merci, del consumo, dell’edonismo, della laicità, dell’impresa, dell’obiettività; l’epoca del capitale affrancatosi dall’economia reale, divenuto anarchico e fattosi “finzione vera”, non smette di celebrare i «valori democratici». In modo simile, nell’Atene ormai sottoposta a un imperatore greco e poi romano, fiorì il culto della dea Demokratia che eresse statue pubbliche in città e pose un altare nell’acropoli, come se il bisogno di rendere visibile la democrazia si facesse tanto più impellente quanto più essa risultava appartenere al passato.


STEFANO JORIO HA SCRITTO DI LETTERATURA, CINEMA, POLITICA E FILOSOFIA PER L’ISTITUTO ITALIANO STUDI FILOSOFICI, MICROMEGA, ALFABETA2, L’INDISCRETO, IL TASCABILE, GLI IMPERDONABILI, PAGINA 99 E LIBERAZIONE. HA PUBBLICATO NEL 2010 CON MINIMUM FAX IL ROMANZO RADIAZIONE. È STATO TRADUTTORE E CONSULENTE DI LETTERATURA TEDESCA PER FAZI E L’ORMA. VIVE DA DIVERSI ANNI A BERLINO. il suo nuovo libro Berlin Song uscirà a dicembre con Transeuropa”

2 comments on “Media, iperrealtà e autofiction: cos’è la vera finzione

  1. Vittorino Reggiani

    Neanche a me piace l’aria che t’ira.
    Sono ancora gli apostrofi
    a portare il verbo per la Via..?
    E poi noi la Croce
    fino al Croce_Via..?
    Fine.
    Molto .
    ( eh )..?

  2. Silvia Palmeri

    Un pezzo incredibile. Grazie

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