Mitologia del complottismo



Attraverso esempi dalla mitologia greca alla letteratura contemporanea, Magini sottolinea come i confini tra reale e immaginario siano labili, invitandoci a una riflessione sulla mitopoiesi e il suo ruolo nel modellare le nostre visioni del mondo.


In copertina: William Blake, dal libro di giobbe (dettaglio)

Questo articolo è un estratto da “Mitologia del complottismo” di Gregorio Magini, pubblicato da Tlon. Il libro fa parte della collana “Urano”, nata in collaborazione con L’Indiscreto.


di Gregorio Magini

Il rapporto tra mito e rito, quello spettro che si estende tra storia raccontata, storia messa in scena, e storia messa in pratica, è una problematica costantemente dibattuta nello studio del mito.

Nei rilievi etnologici e archeologici si trova conferma del fatto che nella maggior parte delle tradizioni almeno una parte delle storie mitiche – le antiche gesta di dèi, eroi, fondatori di tribù e avventurieri – non erano semplicemente narrate, erano messe in pratica. Attraverso cerimonie, riti e orge; sacrifici animali; invocazioni e canti; danze (il labirinto, sostenne Kerényi, i minoici di Creta in origine lo danzavano); messe in scena; pitture; processioni – tutte le attività che pervengono in età storica alla (relativa) autonomia delle arti hanno origine in epoche che si perdono al di là dellorizzonte degli eventi storici, commiste a pratiche che con gli occhi di oggi classifichiamo come magiche, propiziatorie, sacrali, mistiche, religiose.

Il rapporto tra rito e racconto, nella mitologia greca, varia di storia in storia: a volte è ovvio, a volte pare assente, spesso è poco chiaro; ma soprattutto, è sempre mediato dalla forma poetica o dalle compilazioni successive di epoca alessandrina e romana come la celebre Biblioteca dello Pseudo-Apollodoro, quindi da rielaborazioni letterarie di precedenti, e a noi non pervenuti, racconti orali del nonno” che già ben prima dellepoca in cui furono fissati nella «maschera mortuaria» della scrittura avevano perso qualsiasi rapporto ovvio con prassi rituali ormai dimenticate. Daltro canto, in altre culture la simbiosi tra mito e rito è invece così stretta che non è possibile discernere in che misura il racconto fosse una spiegazione del rito, o al contrario il rito una messa in scena del racconto. Nei casi più estremi e deliziosamente ricorsivi, come ad esempio in molti inni vedici, il mito che viene recitato durante il rituale non è altro che la narrazione del rituale stesso, per cui gli uomini si trovano a officiare un rito il cui significato è la versione mitica del rito, officiato però, a quel livello, direttamente dagli dèi. Ma non è necessario andare fino in India per incontrare questo strange loop rituale, anche la cerimonia cristiana delleucaristia ha una struttura simile.

Per i filologi europei del XVIII secolo che inaugurarono lo studio moderno del mito, questo rapporto complesso fu un enigma impossibile da sciogliere. Il matrimonio tra narrazione e rito (inteso come manifestazione religiosa) apparve per definizione impossibile: come si fa a credere vera una favola? Lapproccio razionalista spinge a porre la questione in maniera insolubile: il popolo tale nellepoca tale, credeva ai suoi miti? Gli Egizi del 2000 a.C. credevano davvero che Iside avesse ricomposto i pezzi del corpo di Osiride smembrato da Seth, lasciando introvato solo il fallo? Posto così, il mito appare come una contraddizione in termini, attraversato com’è dal crepaccio incolmabile che separa il vero dal falso. Per comprendere come sia possibile che il mito funzioni, bisogna indagare questultimo passaggio, bisogna cioè andare a esaminare com’è che effettivamente la prassi narrativa imbastisce la contraddizione, ovvero: il problema del mito” coincide con il problema del rapporto tra finzione e realtà, se affrontato come una questione che sottende allintero sistema dei generi narrativi.

La distinzione fondamentale che separa le narrazioni in due grandi regni è così ovvia che non ci fermiamo spesso a considerarne le cause; ne facciamo esperienza tutte le volte che entriamo in una libreria e ci pare affatto naturale: da un lato la narrativa, dallaltro la saggistica (e in un angoletto la poesia, che però fa regno a sé). La terminologia italiana è fuorviante, perché non è affatto vero che siamo soliti classificare la letteratura in narrazioni e in saggi: buona parte di ciò che si trova nella sezione saggistica è narrativo. Quello che si intende separare con questo gesto originario è la letteratura che tratta della realtà da quella che tratta di cose immaginarie. Il mondo anglosassone usa, intendendo la stessa cosa, due termini più esplicativi: fiction e non fiction.

Per quale motivo separiamo la letteratura in primo luogo in fiction e non fiction? Evidentemente riteniamo che la prima cosa da fare quando abbiamo a che fare con un libro, prima ancora di aprirlo, è determinare se parla di cose realmente esistenti oppure no. Per capire la forza di questa esigenza, basta provare a immaginare una libreria che mescoli i trattati di storia con i romanzi storici; la fantascienza con la divulgazione scientifica; i fantasy con lantropologia e le religioni; il romanzo borghese di ambientazione contemporanea con lattualità e la sociologia; la matematica con la numerologia. Per parte mia, diventerei un cliente affezionato, ma sospetto che i più lo troverebbero quasi offensivo; si rischierebbe addirittura uno scandalo.

È esattamente quello che è successo su Internet. Scrive Peppino Ortoleva in Miti a bassa intensità. Racconti, media, vita quotidiana (Einaudi 2019, p. 291): «In un ambiente saturo anche le funzioni che attribuiamo allinformazione in quanto tale diventano intercambiabili. Là dove i canali di circolazione della fiction erano radicalmente separati da quelli delle notizie, ed entrambi da quelli che permettevano la circolazione di discorsi di tipo religioso, le regole che valevano per ciascuno erano relativamente chiare: non si applicavano alla fiction criteri di veridicità, semmai di verisimiglianza, e anzi uneccessiva vicinanza a fatti concretamente riscontrabili poteva essere causa di problemi legali; daltra parte dalle notizie giornalistiche ci si attendeva il rispetto di alcune regole di base. Nellattuale magma dei racconti, mentre nascono generi centrati proprio sulla sovrapposizione tra queste diverse logiche (dal reality al crescente numero di romanzi o film tratti da una storia vera”), la loro reciproca intercambiabilità diventa sempre più difficile da contenere».

Emblematica la parabola dellespressione fake news, che tradizionalmente indicava una notizia falsa. Risemantizzata nel 2014 dal giornalista Craig Silverman con un tweet, in cui usa lambiguo «fake news site», che può significare sia sito che pubblica notizie false sia falso sito di notizie: «Il sito di fake news National Report ha generato un bel podi panico pubblicando una bufala su un focolaio di Ebola… Pezzi di merda». (Bufala peraltro basata su un nucleo di verità: la notizia di un contagio di Ebola negli Stati Uniti e di persone in quarantena era vera – si ritrova ancora la connessione di primo grado tra complottismo ed epidemie). Fino allo slittamento definitivo del senso operato da Donald Trump: «Le affermazioni di @CNN che continuerò a lavorare part-time a The Apprentice durante la mia Presidenza sono ridicole & menzognere – FAKE NEWS!». Da questo momento non è più semplicemente una notizia che riporta fatti mai avvenuti: è un sistema che si presenta come un produttore di notizie ma in realtà sforna solo contraffazioni, notizie che sono patacche come una borsa di Louis Vuitton taroccata. Ciò che le manca non è necessariamente la buona fattura – potrebbe anche essere indistinguibile dalloriginale – ma un marchio di garanzia. Rimane un aspetto determinante dellaccezione di Silverman: a essere fake è il contesto (la narratologia ha una parola più specifica: il paratesto”). Solo che stavolta non si parla del National Report, ma del «The Washington Post», della CNN, del «The New York Times» e in generale dei liberal media. Ma cosera il National Report? Un sito parodico. Simile al ben più noto The Onion, sebbene con un chiaro orientamento politico di destra. Il collasso dei confini tra generi era già in atto, a partire dalla cornice grafica – del resto allepoca la convergenza dei siti di news nel newstainment era già in uno stadio avanzato, con la metastasi della colonnina di destra” che si mangiava sempre più spazio minacciando lo spillover nellarea principale che avrebbe avuto luogo negli anni seguenti.

Si può comprendere allora la separazione radicale come un gesto di contenimento. Lo si vede dallasimmetria della distinzione: nella versione italiana, alla marea immensa della narratività si contrappone eroicamente, come un lumicino nelle tenebre, il formato smilzo, dubitativo del saggio; in quella inglese ci si ritira addirittura nella negazione, come se non fosse possibile definire positivamente il contrario della finzione. Reale è ciò che non è immaginario (cioè solo possibile), vero è ciò che non è falso, ma per denotare il non finzionale non abbiamo una parola. Questo non è un difetto del linguaggio, ma una caratteristica della sua saggezza o del suo opportunismo (Giorgio Agamben, Lirrealizzabile. Per una politica dellontologia: «La macchina ontologico-politica dellOccidente si fonda sulla scissione dellessere in possibilità e realtà» – Einaudi 2022, p. 65), della sua capacità di segnare pragmaticamente il confine dei propri limiti. Si deve difendere qualcosa di minoritario, sfuggente, indefinibile dalla costante minaccia di un Behemoth onnivoro.

(Che sia da intendersi come una bestia favolosa o come un semplice ippopotamo come vogliono le traduzioni moderne, il Behemoth del Libro di Giobbe è il più possente tra gli animali della Terra. Strettamente legato al tema del nutrimento, è descritto come un mangiatore di erba e di «prodotti dei monti», placido nella sua invincibilità. Secondo lapocrifa Apocalisse siriaca di Baruc, nel Giorno del Giudizio il Signore ucciderà Behemoth e, almeno seguendo una tra varie possibili interpretazioni del testo, ne consegnerà le carni ai giusti affinché ne mangino. Questi motivi fanno del divoratore divorato una controfigura mitologica appropriata della fame di miti. Behemoth è anche il titolo di un trattato di Thomas Hobbes assai meno famoso di Leviatano, pubblicato postumo nel 1681, e dedicato alla storia della rivoluzione inglese del 1642-1651. Per il teorico dellassolutismo, il Behemoth rappresenta il caos del governo repubblicano, ovvero, se è lecito applicare un lessico odierno, del populismo. Apparizioni del Behemoth nella teoria politica moderna ispirate a Hobbes sono la contrapposizione tra potenze marittime (Leviatano) e potenze terrestri (Behemoth) nella geopolitica di Carl Schmitt, la teoria del «non-Stato» nazista in Franz Neumann (Behemoth. Struttura e pratica del nazionalsocialismo, 1942, appena riedito da Mimesis sotto la curatela di Vincenzo Pinto) e una delle possibili conseguenze politiche del cambiamento climatico paventate da Geoff Mann e Joel Wainwright in Climate Leviathan: un capitalismo negazionista reazionario. In entrambi i casi lo Stato distruttore finisce distrutto da una potenza superiore, rispettivamente gli Alleati e il pianeta Terra. Tutto ciò è appropriato e contribuisce a segnare ulteriormente il Behemoth come torbida figura della potenza che causa la propria rovina, orribilmente sempre pronta a riversarsi nelle e dalle società più “avanzate”.)

Non bisogna però pensare che il Behemoth corrisponda alla fiction, e nemmeno alla letteratura, se letteratura è ciò che non è nemmeno pensabile senza che si divida il suo corpo in fiction e non fiction. Il Behemoth è la letteratura che non conosce, non ancora o non più, quella distinzione. Quando la fiction viene stabilita – ingombrante, perniciosa, provocatoria quanto vuoi –, il potere distruttivo del Behemoth è già domato. A quel punto possiamo ritenere di vivere in un universo ordinato, e coltivare gli ambiti secondo la loro utilità. Allinterno di questo quadro, la mitopoiesi non è altro che il processo attraverso il quale si decide se un testo va in fiction o in non fiction.

Se questa caratterizzazione della mitopoiesi può apparire banalizzante, è solo perché nella maggior parte dei casi laspetto creativo è residuale. Tolkien, forse sviato dal fatto che aveva una potenza dimmaginazione totalmente fuori scala rispetto alla media umana, diede allinvenzione un luogo di eccessiva preminenza nella sua definizione di fiaba, che tanta importanza avrebbe avuto, attraverso le sue opere narrative, nellidea contemporanea del fantasy e di narrativa speculativa in generale. Lo smistamento mitopoietico, di fatto, avviene secondo modalità perlopiù standardizzate, che sfruttano il vasto reticolo di generi e sottogeneri che si stende a valle della biforcazione iniziale, dove ormai la realtà non entra più che sotto la lente dellimmaginario: «La letteratura apre uno spazio immaginario fondato sulla sospensione o neutralizzazione della differenza tra vero e falso, uno spazio in cui vige il diritto di rispondere al piacere dellimmaginario. Lapertura stessa di un tale spazio costituisce una formazione di compromesso tra le istanze opposte del reale e dellirreale.» (Sulla fiaba”, in Il medioevo e il fantastico, pp. 205-214. Tolkien era certo consapevole della difficoltà dellinvenzione, anzi poneva le fiabe sopra ogni altro genere proprio in quanto sommamente coniugate con essa; ciò di cui non era consapevole è che linvenzione è così difficile che i maestri dellinvenzione sono troppo rari per mantenere in vita un genere narrativo).

La mitopoiesi invece non prevede alcun tipo di compromesso, di sfumatura. È un gesto selvaggio. Ma proprio perciò è un processo altamente codificato, in cui possiamo riconoscere un momento che chiama in causa, ogni volta, lintero impianto della nostra concezione di letteratura – quasi sempre per ribadirlo immutato.

Questo punto di vista permette di riformulare il refrain, oggi ubiquo ma attivo già almeno dalla critica dellindustria culturale della Scuola di Francoforte, sullincapacità degli immaginari alternativi di produrre cambiamenti sociali (“è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo”, e simili). Lanalisi canonica è che il sistema dellentertainment ingloba e sterilizza qualsiasi critica, trasformandola in rappresentazione immaginaria di un conflitto che fornisce una consolazione e sopprime sul nascere lanelito allazione. Nei miei termini, è proprio la separazione dei generi tra fiction e non fiction il mezzo utilizzato dallindustria culturale per incanalare la sua tendenza a generare o fomentare derive mitologiche, cioè quei momenti in cui la sospensione dellincredulità tracima dallo schermo o dalla pagina e si sparge sullesperienza vissuta. Il disagio e linsofferenza verso la mitopoiesi commerciale non si manifesta, naturalmente, soltanto nelle narrazioni che restano totalmente escluse, ma anche allinterno dei sottosistemi dei generi, dove laccumularsi dei tentativi di salto e ibridazione produce, non diversamente da quanto accade in ambito musicale, una pioggia sottile e diffusa di microgeneri che si moltiplicano frattalmente: tra teoria e fiction, per esempio; o tra generi realistici e fantastici; o nellambito del realismo, tra fattualità e invenzione. (Il lavoro sui generi e i sottogeneri sta alla narrativa speculativa come il lavoro sugli effetti di realtà sta al realismo. Perciò la disgregazione dei generi si manifesta in ambito realistico come corrosione dei confini tra racconto fattuale e dinvenzione. Processo assai studiato, si veda per esempio Raffaello Palumbo Mosca, Che cos’è la non fiction, Carocci 2023: «La categoria di non fiction mostra emblematicamente la costitutiva problematicità e il progressivo sgretolamento del concetto stesso di genere» (p. 95). La non fiction” come la intende Palumbo Mosca non è peraltro la stessa che intendo io. Il mio uso è più generico, e includerebbe il discorso più specificamente critico-letterario di Palumbo Mosca nei termini di una non fiction fiction” (o non non non fiction”?)

Questa disgregazione dei generi non è altro che il risvolto finzionale del complottismo, la rappresentazione dentro la fiction dellemersione del Behemoth: come una pulsione mitopoietica. Di fronte alla grande biforcazione, le narrazioni complottiste si trovano in una situazione incresciosa. Vorrebbero essere ammesse alla sezione non fiction ma non ne hanno i requisiti. La fiction le ha sempre considerate una fonte di ottime storie e così le accoglie a braccia aperte (purché si adeguino ai sottogeneri finzionali appropriati) – ma il costo è finire nel recinto dei bambini, in cui ogni cosa è lecita purché resti solo fantasia. Alcune decidono di giocare sporco e camuffarsi da non fiction, dando avvio al gioco di guardie e ladri con i debunker. La maggior parte di esse svolazzano in un limbo, come i pipistrelli di Goya, continuando a mutare forma in preda agli gnosticismi della «esegesi inversa infinita», esercitando (per riprendere il Furio Jesi di Mito) la «“scienza” del girare in cerchio, sempre alla medesima distanza, intorno a un centro non accessibile» e soffrendone, incapaci di trovare realizzazione incarnandosi in unopera con il suo posto sullo scaffale giusto.

La valorizzazione dellopera è il punto di approdo di queste elaborazioni. Lopera, che è il risultato di un lavoro di accumulo e incameramento di fatti, esperienze, stilizzazioni, porta chi vi simbarca ad assumere su di sé il peso di ciò in cui crede e non crede. Che sia un frammento o una enciclopedia intera, lopera si pone in antitesi allaggiornamento, alla condivisione e al rilancio. Lopera dice: Ecco, questo è stato, e va bene così”, e tutti possono smettere di lavorare e sedersi soddisfatti a contemplare, almeno per qualche tempo. Unopera non è necessariamente un oggetto fisico né unopera darte, ciò che la caratterizza non sono solo la compiutezza (almeno ideale) e la persistenza (almeno ideale), ma soprattutto il suo recare traccia del lavoro fatto dalle coscienze per dare senso e valore a se stesse, secondo il procedimento della mitopoiesi. La distinzione tra fiction e non fiction non è la premessa dellopera: è il suo risultato. In conclusione, ciò che abbiamo in comune con i complottisti è la tensione verso lopera, è lidea che da qualche parte in qualche modo una narrazione che si faccia carico del nostro specifico ruolo nella storia dellUniverso dovrebbe essere raccontata, e comprenderli significa andare a realizzare i miti in opere nelle comunità.


Gregorio Magini (1980) ha codiretto la produzione di In territorio nemico (minimum fax, 2013) e ha pubblicato il romanzo Cometa (Neo Edizioni, 2018). I suoi racconti appaiono in varie riviste e antologie, tra cui L’anno del fuoco segreto (Bompiani, 2023). Collabora con «L’Indiscreto» e «Il Tascabile».

1 comment on “Mitologia del complottismo

  1. Ernesto Bosio

    Molto interessante ed inerpicato questo significante. Fa pensare.
    Che il contrario di fiction fosse proprio reality? Nella sua accezione originale, e non nella trasformazione a sua volta in finzione?

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