Miyazaki ti racconta le possibilità perdute



Il mondo fantastico, pieno di rimandi e simbolismi, dell’ultimo film del genio giapponese è caotico, ma per amarlo basta chiedersi “e io, come vivrò?”.


In copertina un’immagine dal film “il ragazzo e l’airone”.


di Andrea Cassini

In una sua postfazione a Il nome della rosa, Umberto Eco diceva che il narratore non deve fornire interpretazioni della propria opera, altrimenti si perderebbe il senso dell’opera stessa, che è una “macchina per generare interpretazioni”. Eco aggiunge che il primo ostacolo arriva proprio con il titolo, che già di per sé fornisce inevitabilmente una chiave di lettura.

Questa osservazione torna di attualità nel caso dell’ultimo film di Hayao Miyazaki per lo Studio Ghibli, intitolato Il ragazzo e l’airone in Italia (The boy and the heron è il titolo internazionale) ma Kimi-tachi wa dō ikiru ka in patria, che ha un significato nonché un contesto ben diverso: E voi, come vivrete?, come recitava il titolo di un libro di Genzaburō Yoshino, assai popolare tra i giovani giapponesi in età scolastica e da poco pubblicato anche in Italia, presente nel film (quantomeno in un suo simulacro) ma a cui il film è solo vagamente ispirato (più netto è in realtà il legame con Il libro delle cose perdute di John Connolly), se non per il dettaglio più importante, o meno importante, di tutti: il titolo, e la domanda che esprime.

È una domanda destinata ad allargarsi anche a questioni che vanno al di fuori dello schermo: è stato lo stesso Studio Ghibli, nelle sue direttive, a imporre il nuovo titolo internazionale ai vari team di traduttori, e i motivi della scelta, che sposta nettamente la chiave di lettura, restano misteriosi – come misteriosi risultano per molti spettatori i contenuti e il significato del film.

Limpido è invece il successo commerciale e di critica della pellicola, che ha già conquistato un Golden Globe (non che a Miyazaki paia importare granché, ma è pur sempre un primato per il genere) e ha fatto registrare incassi difficilmente prevedibili qui in Italia, grazie anche all’ottima e coraggiosa campagna promozionale del distributore Lucky Red.

In uscita dalla sala, ai primi di gennaio, si percepiva un’atmosfera mista. Da un lato l’emozione di aver assistito a un capolavoro, a un film denso, potente e destinato a lasciare un’impronta nella memoria, dall’altro la perplessità, il dubbio di non aver afferrato il punto della questione, di essere stati accompagnati – o forse travolti, come in quei film di David Lynch che vanno subiti più che guardati – in un viaggio stupendo ma disorientante, fino ad arrivare al coro di puro smarrimento: “Non ho capito”.

Tra passaparola, social network e critica di settore, in queste prime settimane di analisi sul film quella prima reazione sembra essersi sedimentata in una discussione viva e affascinante, come sempre accade per i film impegnativi: per alcuni Il ragazzo e l’airone è il Miyazaki più ermetico, per altri invece è cristallino. Di sicuro è simbolico, ma come simbolico è ogni film di Miyazaki. Un simbolismo che tuttavia riflette la distinzione fra allegoria e applicabilità tanto cara a Tolkien. Le storie e i personaggi che le abitano sono autonomi, si reggono in piedi da soli (come la torre che rappresenta il richiamo all’avventura per il protagonista Mahito, e il mondo immaginario che contiene) senza bisogno di un supporto allegorico, di “voler dire qualcos’altro”. Quello de Il ragazzo e l’airone è un mondo secondario con le sue regole e le sue storie, e casomai spetterà allo spettatore collegarlo al mondo primario, quello dove viviamo noi, tramite esemplificazione e applicabilità, agganciandosi ai simboli forniti dall’autore. L’allegoria che Tolkien “detestava cordialmente”, e penso che lo stesso si possa dire per Miyazaki, è la stessa pratica sconsigliata da Umberto Eco nella sua postfazione: un’imposizione dell’autore, inutile quando non dannosa, specialmente per le grandi opere che di certo non ne hanno bisogno.

C’è forse un problema di fruizione, di abitudine, alla base della “corsa alla soluzione” che è scattata fra tanti spettatori, come se il film fosse un indovinello da risolvere, e Miyazaki un enigmista sadico – e anche un po’ presuntuoso, perché secondo alcuni l’unica chiave di lettura accettata sarebbe quella biografica. Interpretare un’opera non significa questo, e peraltro, a un primo sguardo oltre la superficie si capirà come Il ragazzo e l’airone non sia nemmeno tra i film più problematici dello Studio Ghibli, da questo punto di vista. I più celebri Il castello errante di Howl o La città incantata, ad esempio, avevano trame più arzigogolate e una simbologia più oscura, radicata nella cultura giapponese al punto da sfuggire agli occidentali.

Se il film è tuttavia risultato ostico anche ad alcuni cultori della materia, dipende probabilmente da altro, da ragioni tecniche più che contenutistiche. Il ragazzo e l’airone non è un film perfetto. Ha picchi strepitosi, ma anche difetti eclatanti e momenti confusi, e manca di quel ritmo nitido che caratterizza i film Ghibli più riusciti. È un film che disorienta perché mette in scena contraddizioni. È affollato ma non barocco: il mondo immaginario in cui Mahito sprofonda è a tratti travolgente e a tratti scarno – e a proposito dei personaggi, questi sembrano talvolta portati in giro dalle correnti impetuose della trama, senza nemmeno il tempo di reagire ai fatti. Lo stesso protagonista, Mahito, è un primo grosso ostacolo narrativo: è un ragazzino cupo, serio ma anche rabbioso, che per proteggersi dal trauma della morte della madre alza intorno a sé uno scudo – che funge anche da barriera nei confronti della spettatore, impossibilitato a immedesimarsi in lui. Tra le linee guida dello Studio Ghibli per il doppiaggio c’era il suggerimento di considerarlo come il protagonista del film Stand by me, tratto dal racconto Il corpo di Stephen King – e il suo nome significa sincero.

Da un lato Il ragazzo e l’airone è un trionfo dedicato alla produzione Ghibli, con una grande quantità di citazioni visive, talvolta quasi ricalcate (il mare di Ponyo, le navi dei morti come gli aerei dei soldati caduti in Porco Rosso), disseminate per il film – ma perfettamente amalgamate a estetica e racconto, ben lontane da tributi posticci. Non è quindi un testamento, statico e celebrativo – come piacerebbe pensare a una parte della critica. Sia Si alza il vento sia questo ultimo film sono opere conclusive, certo, le riflessioni che un tardo Miyazaki ha dedicato rispettivamente al padre e alla madre, ma sono tutt’altro che pietre tombali. Il ragazzo e l’airone ha un sottotesto cupo e pessimista, ma è anche vitalista. Parla dell’accettazione del male, del superamento dei tabù, intesi come strumenti per realizzare un nuovo inizio, per riavviare il ciclo – e difatti tutto lascia intendere che, età e salute permettendo, questo non sarà l’ultimo film di Miyazaki. In una delle scene chiave del film (ci arriveremo in seguito) ci sono tredici pietre: i film di Miyazaki, per il momento, sono dodici.

 

C’è un netto sbilanciamento fra le parti del film: dopo l’abbacinante incipit con l’incendio che distrugge l’ospedale c’è un’introduzione lenta, silenziosa, fatta di gesti ripetitivi più che di vera introspezione, quasi un palcoscenico vuoto dove l’airone può ergersi a sinistro protagonista, un mostro con corpo da uccello e denti da uomo che attira Mahito verso un’avventura o una trappola, promettendogli di fargli reincontrare la madre morta. Ma poi la seconda parte, quando Mahito accoglie l’invito, entra nella torre e sprofonda nel mondo sotterraneo che essa nasconde, è un’esplosione di colori, immagini e vicende, incontri e separazioni, scoperte e misteri destinati a restare tali, e solo blandamente collegati fra loro. Potrebbe essere il segno del travagliato processo produttivo del film, costoso, rallentato dalla pandemia e dilatato su molti anni, e pesantemente influenzato anche da altre vicende della vita reale. Su tutte la morte di Isao Takahata nel 2018, altra grande firma dello Studio Ghibli, collega ma anche amico/rivale dello stesso Miyazaki – forse un po’ infastidito dall’opinione comune che vedeva in Takahata l’artista e in Miyazaki l’autore commerciale. Takahata è una presenza enorme ne Il ragazzo e l’airone ma sempre elegante e delicata, come erano i suoi film, mai ingombrante (né “divorante” come diceva invece Miyazaki di sé stesso nel documentario Never-ending man: “Ho formato dei successori. Ma dopo averli formati, ho finito col divorarli. Lo Studio Ghibli divora le persone”, e qui si riferiva forse a Yoshifumi Kondō, appuntato come suo successore e morto a 47 anni per karoshi, esaurimento  fisico dovuto al lavoro). La già citata scena dell’incendio non può non rimandare a Una tomba per le lucciole di Takahata, e quell’incipit così audace, anche dal punto di vista estetico e dell’animazione, poteva far pensare a un Miyazaki sperimentale, deciso a realizzare la sua Principessa Splendente, magari. Un proposito cambiato forse in corso d’opera, e tramutatosi in un’impronta più sentita, profonda e commossa. Isao Takahata vive nella figura del prozio di Mahito (lo ha rivelato il produttore Toshio Suzuki in un’intervista), il mago demiurgo e guardiano della torre che vede nello stesso Mahito il proprio erede, ma è soprattutto nel cancello dorato e nella tomba in cui s’imbatte il protagonista appena arrivato nel mondo sotterraneo, su un’isola che è L’isola dei morti dei quadri di Arnold Böcklin, e in tanti altri piccoli dettagli – nonché nel messaggio del film, che riprende una filosofia comune a tutte le opere di Takahata: rifiutare di chiudersi nell’immobilità di una torre, anche se fosse un paradiso o una prigione dorata, per affrontare la sofferenza e la ricchezza del banale mondo quotidiano, che diventa prezioso se condiviso con gli altri.

Tutto questo dovrebbe far intuire come, appunto, Il ragazzo e l’airone sia tutt’altro che un testamento inciso nella pietra, quanto invece materia viva, che muta durante la creazione e nella testa di chi la guarda, caotica come l’impazienza di Miyazaki di voler omaggiare il collega dicendo tanto, forse troppo, in poco tempo e spazio. O forse, più semplicemente, il mondo sotto la torre è sghembo e pericolante come le tredici pietre sul tavolo del prozio: un gioco da bambini che tiene un’intera realtà in equilibrio precario, un mondo storto, strano, come del resto il nostro – dotato delle sue regole, ma non è detto che queste regole abbiano un senso. Come ha ottimamente scritto Laura Imai Messina: “Questo film ha il pregio di ricordarci che il mondo è assai più complesso di come ce lo vogliamo raccontare, che serve accettarne la bellezza e insieme l’impossibilità di decifrarlo interamente; eliminare quella complessità, evitare di esporre i propri figli all’imprevisto e all’assurdo non è né un dono né una cautela, è una privazione”. 

 

Mondi di possibilità perdute

Qual è la storia de Il ragazzo e l’airone? Abbiamo parlato di simbolismo, ma non c’è una foresta di simboli bensì un sentiero che si snoda tra essi: un percorso preciso, ma anche non lineare, che si muove più secondo Il libro rosso di Jung che seguendo i dettami dello storytelling più convenzionale. Ci sono stacchi netti e disorientanti, come quelli che si vivono in sogno, ai quali tuttavia Mahito reagisce senza dubbi né smarrimenti, proprio come all’interno di un sogno non si dubita mai della sua realtà, per quanto assurda.

Il ragazzo e l’airone è la storia di un’elaborazione del lutto che diventa rito di passaggio, un ragazzino che passa all’età adulta conciliando il trauma intimo (la morte della madre) con quello collettivo (la seconda guerra mondiale) e comprendendo la necessarietà di entrambi.

Dopo la morte della madre a causa dell’incendio dell’ospedale in cui si trovava (Miyazaki non ci dice se fosse ricoverata o se fosse il suo luogo di lavoro, né conosciamo la causa dell’incendio, anche se è facile sospettare un bombardamento), Mahito si trasferisce nella residenza di campagna con il padre, un ingegnere aeronautico, e la matrigna Natsuko, cioè la sorella della defunta, come voleva la tradizione giapponese dell’epoca, peraltro già incinta di un fratellastro. La prima reazione di Mahito è quella del rifiuto: si chiude dentro uno scudo di rabbia, detesta la matrigna e la nuova casa. L’unica cosa in grado di incrinare la sua armatura è la curiosità: un sinistro airone parlante che lo invita a entrare in una torre, luogo in cui il prozio si era isolato dopo aver perso il senno, e in cui anche Natsuko, alle prese con un parto complicato, sembra essere fuggita – o forse è rapimento sovrannaturale. È proprio per cercare l’odiata matrigna che Mahito segue l’ingannevole pista dell’airone, non prima di essersi armato per affrontarlo (con frecce realizzate con le stesse penne dell’animale) e di essersi inflitto da solo una ferita alla testa, in uno scatto di rabbia: è un rimando ai riti di passaggio delle culture sciamaniche, processi trasformatori in cui il giovane, incompleto, diventava un adulto completo unendosi ad altre creature, animali, ma anche umani dell’altro genere, e non è un caso che la ferita di Mahito somigli al sesso femminile.

Nella torre Mahito trova una selva dantesca, fatta di libri accatastati in una biblioteca buia, e una altrettanto dantesca porta dell’inferno, che però, anziché il tipico “lasciate ogni speranza voi ch’entrate” recita “fecemi la divina potestate”, a significare forse che la speranza, in questo caso, non è affatto perduta, e che i mondi immaginari, come quello in cui Mahito sta per sprofondare, sono un dono divino e inalienabile, appartenente a ogni essere umano.

Abbiamo detto “sprofondare” perché l’avventura di Mahito si svolge sotto il pavimento della torre, e in questo senso Il ragazzo e l’airone è il film di Miyazaki più legato all’elemento ctonio, alla terra. Al posto dei suoi classici aeroplani ci sono animali volanti, uccelli, ma il loro volo è lugubre (i pellicani), faticoso (l’airone nella sua forma semi-umana) o addirittura assente (i parrocchetti, dominatori di questo mondo, sono in realtà goffe creature perlopiù terrestri, dei Totoro cattivi e variopinti). C’è una catabasi, ma non è un vero viaggio nel mondo dei morti: è piuttosto un Altrove, un mondo di altri viventi. L’interno della torre si rivelerà essere un mondo-crocevia, simile per certi versi al “bosco tra i mondi” de Il nipote del mago, delle Cronache di Narnia, con porte aperte su innumerevoli altri mondi che sono ipotesi di realtà, o le “possibilità perdute” di cui parla spesso Miyazaki, un micro-universo edificato dal prozio adesso in cerca di un erede. Per raggiungere il prozio Mahito scalerà la torre, passando dall’iniziale selva oscura, che è anche ingarbugliata e violenta, alle algide architetture metafisiche dei livelli più alti, ispirate ai quadri di De Chirico, e nel tragitto verrà a patti con il mondo da cui proviene. Incontrerà la madre da giovane, che in questo mondo è Himi, una sacerdotessa del sole in grado di controllare il fuoco, e i due si daranno appuntamento in un’altra linea temporale, che per lui è finita ma che per lei deve ancora cominciare; rintraccerà anche Natsuko, in una sala parto che è anche una camera ardente, e la accetterà nel suo ruolo di nuova madre.

Mahito riuscirà a orientarsi, a superare infine la sua prova, attraverso i simboli. L’airone, innanzitutto, trickster e mentore al tempo stesso, animale che in varie tradizioni, occidentali e orientali, è uno psicopompo, un traghettatore di anime legato alla morte ma anche alla rinascita. Nella tradizione giapponese è considerato un animale comune, familiare ai contadini che lo avvistano nelle risaie, ma anche solitario e malinconico, associato alla lugubre purezza della morte e dei funerali – ma è anche una creatura “di confine”, un messaggero divino, che negli spettacoli del teatro nō viene interpretato da attori giovani o anziani, in quanto i più vicini ai due estremi, la nascita e la morte. Nell’antico Egitto, l’airone cenerino (bennu) era l’animale di Osiride, ma era anche una divinità solare, legata alla creazione, fonte di ispirazione forse per la fenice greca. Nella storia del film, però, più che un Caronte (figura rappresentata più nitidamente da Kiriko, la versione “giovane” di una delle anziane governanti della villa, che accompagna Mahito sulla sua barca), è un Virgilio, un essere a cavallo fra i due mondi, quello umano e quello animale – ma anche quello dentro la torre e quello fuori dalla torre, ed infatti è orribile e affascinate, elegante e sgraziato al tempo stesso, con risultati spesso grotteschi. La torre stessa è un grande simbolo. Fu costruita dal prozio all’epoca della Restaurazione Meiji, così raccontano le storie di famiglia: un periodo rapido e tumultuoso in cui il Giappone fu proiettato nella modernità, quando la nazione spezzò il suo isolamento e, per evitare di finire colonizzato, non poté far altro che ricostruirsi a immagine del mondo occidentale – e dunque la torre rappresenta la conoscenza che si ottiene dall’esperienza, non un male da cui nascondersi, perché il male nasce piuttosto da come si utilizza la conoscenza, ed è solo e soltanto una nostra scelta. Il prozio si è fatto custode della torre proprio per salvaguardare tale bagaglio di saggezza, fondato sui libri della biblioteca.

Come in ogni rito di passaggio, Mahito deve affrontare e risolvere dei tabù, in primis la nascita e la morte, che il film riunisce in un’unica scena, quella in cui il protagonista, guidato dalla madre-bambina, raggiunge infine la matrigna Natsuko in preda a doglie dolorose. Posseduta dallo spirito della tomba (perché il momento della nascita è anche quello più vicino alla morte, un istante in cui il confine tra i due mondi è un velo sottilissimo), Natsuko si rivolge con rabbia allo stesso Mahito prima che lui, accettandola e chiamandola infine mamma, la aiuti a tornare in sé. L’intera scena ha un corrispettivo nella mitologia giapponese e cioè la leggenda dei fratelli Hoori e Hoderi, nell’episodio in cui Hoori prende in sposa la figlia del dio del mare Watatsumi. La donna, Toyotama-hime, chiede al marito di non guardarla partorire perché in quel momento tornerà alla sua forma originale, uno wani, cioè una sorta di coccodrillo a otto zampe o drago marino, ma Hoori infrange il tabù: Toyotama, vinta dalla vergogna, scappa negli abissi abbandonando figlio e marito. Non a caso, i fogli di carta che volano contro Mahito e si attaccano alla sua pelle ustionandolo, facendogli rivivere in forma ritualizzata la morte della prima madre, hanno una forma simile a draghi o, appunto, coccodrilli a otto zampe.

 

Superare il rito di passaggio per Mahito significa quindi accettare la morte, e la sua rappresentazione cioè la guerra, come parte di un ciclo: dalla morte nasce la vita (come rivelato sempre da Suzuki, Miyazaki si identifica in Mahito ma nella sua vicenda biografica è piuttosto il figlio non ancora nato di Natsuko: il padre infatti, rimasto vedovo, si risposò con la sorella della moglie, e da lei ebbe il futuro regista), e così la guerra è altrettanto necessaria per distruggere l’ordine delle cose, affinché si possa ricostruirlo. Se altre opere di Miyazaki esprimevano una più decisa condanna della guerra o fissavano un’ideale pacifico (Conan il ragazzo del futuro, Principessa Mononoke), Il ragazzo e l’airone sembra invece giungere a una comprensione, cupa ma sincera, del conflitto. Mahito è un ragazzo bellicoso, e il suo “oggetto magico” che gli apre le porte del viaggio è un’arma, una freccia. Le sue due donne protettrici, Kiriko e la madre-bambina Himi, sono a modo loro guerriere. I parrocchetti viaggiano sempre armati di lame, e seguono un governo fascistoide convinto di salvaguardare l’ordine con la violenza – ma, significativamente, sarà proprio il re dei parrocchetti, con un colpo di spada che è atto di violenza cieca, a tagliare a metà le pietre che il prozio teneva in meticoloso quanto precario equilibrio. E soprattutto, la natura stessa, come l’airone, è fatta di bellezza e bruttezza, di luce e oscurità, di gentilezza e violenza, di armonia e scontro: si regge su un equilibrio fragile come i blocchi di pietra del prozio, come l’intera torre, un equilibrio che precede e sopravvivrà a queste brevi parentesi che sono le guerre degli umani. Appena arrivato nel mondo sotto la torre, Mahito viene tratto in salvo da Kiriko e conosce i warawara, creature eteree e fatate che rappresentano le anime ancora non nate, in attesa di incarnarsi in un corpo, e che fanno pensare alle anime “semplicette” di Dante. Ma mentre gli warawara spiccano il volo per ascendere alla vita, i pellicani li attaccano per mangiarli: non per crudeltà ma per sopravvivere, sono il loro cibo – e del resto, anche i teneri warawara devono cibarsi di altri esseri viventi per crescere, e cioè le interiora dei pesci che Mahito e Kiriko pescano e sviscerano per loro, in una scena che non nasconde nessun sanguinoso particolare – e in tutto il film, curiosamente, Miyazaki non ci risparmia mai la vista degli escrementi degli uccelli. Viene in mente la grande, terribile lezione che lo sciamano inuit Aua trasmise all’esploratore Knud Rasmussen: “il più grande pericolo dell’esistenza deriva dal fatto che il cibo degli uomini è interamente costituito di anime”. Forse proprio per questo Mahito proverà rispetto per un pellicano ferito e livido, sconfitto grazie al fuoco della madre Himi, e gli darà degna sepoltura. Un pellicano che, prima di morire, gli descriverà quel mondo come un “inferno” – eppure, era il messaggio del precedente Si alza il vento: “Le vent se lève, il faut tenter de vivre”.

 

A te, il mio animo sincero

Con una tale abbondanza di significati e simboli, si intuisce come attenersi alla sola interpretazione biografica sia limitante. È uno dei tanti strati di un film profondissimo, non necessario ma affascinante per acquistare chiavi di lettura in più. Lo stesso Toshio Suzuki, nell’intervista in cui rivela che lui rappresenta l’airone, la guida, Takahata è il prozio, visionario e mentore, e Miyazaki si rivede in Mahito, protagonista ed erede, il produttore parla con la leggerezza di un aneddoto – perché di questo si tratta, una verità in fondo non necessaria. Si può certamente vedere nei tredici blocchi di legno che tengono in piedi il mondo i film di Miyazaki, e nella figura del prozio l’amara riflessione di un artista fagocitato dalla sua stessa arte, condannato a una vita di solitudine, a fare terra bruciata intorno a sé, con il nobile compito di dare felicità agli altri, certo, perché è questo che sa fare l’arte, ma a che prezzo? Nella frase che campeggia sul cancello dorato, all’entrata dell’isola dei morti, si legge “chi farà come me, morirà”, e la frase del titolo originale assume in quest’ottica un’altra connotazione: e io, come ho vissuto? Cosa ne sarà dello Studio Ghibli, venduto a nuovi acquirenti e privo di un vero erede, quello che lo stesso Miyazaki, come il prozio, ha tanto cercato senza successo? Cosa ne sarà di quel mondo che, nonostante tutti gli sforzi del suo creatore, è ancora imperfetto, “pieno di cattiveria”?

Ma è proprio grazie all’immaginazione, alla fantasia come strumento per esplorare la realtà, concepire e accettare l’inconcepibile, che Mahito riesce a superare il suo rito di passaggio, a elaborare il lutto. È il potere di redenzione dell’arte, e la scelta di Mahito è un rifiuto: decide di non prendere il posto del prozio, non per fuggire ma per costruire altri mondi con quell’unica pietra che sceglie di portarsi dietro, perché la perfezione tanto agognata non esiste, tutti gli infiniti mondi possibili non sono altro che blocchetti di legno tenuti in un precario, meraviglioso equilibrio dalle dita di un mago bambino. Il demiurgo, quindi, l’artista dotato di un potere così importante e oneroso, è solo un archetipo, una delle tante maschere della realtà: tutti noi abbiamo il potere di creare mondi, e quando le torri crollano, quando l’airone, con quel bellissimo “Sayōnara, tomodachi” – addio, amico, sembra riconsegnare Mahito a un mondo adulto e serio, dove non c’è spazio per la magia, a crollare è soltanto la sovrastruttura umana. I mondi collegati da quel crocevia di porte si fondano sulla terra e sullo spazio, quella pietra arrivata dal cielo come un dono della “divina potestate”, due elementi irriducibili che resteranno per sempre: “dinanzi a me non fuor cose create / se non etterne, e io etterna duro”.

La scelta di Mahito è quella di non fuggire, uscire da quel guscio che si era creato intorno, ed ecco che passando da Jung a Freud il finale de Il ragazzo e l’airone si avvicina in maniera significativa a un’altra opera decisiva di colui che è forse il più vicino al titolo di erede di Miyazaki, se proprio vogliamo trovarne uno, anche se per motivi diversi da un semplice discorso stilistico. Mi riferisco allo Hideaki Anno (peraltro doppiatore del protagonista di Si alza il vento) di The End of Evangelion, rielaborazione del contorto finale della serie televisiva il cui il flusso di coscienza di Shinji, protagonista non così dissimile da Mahito, si scioglie in una serie di fatti cruciali. Sopraffatto dall’odio per gli esseri umani e dalla propria sofferenza, Shinji trova conforto nel ricordo della madre, la cui anima era ancora custodita all’interno di un corpo robotico, e prende coscienza di sé. Smette di aver paura del dolore, accetta le storture del mondo e rifiuta la soluzione proposta dal padre, il Perfezionamento, altra parola non casuale, e cioè vivere per sempre in un guscio meccanico, quello di un mecha, oltre che psicologico. Dopo la sua scelta i nove robot della storia, gli EVA, si trasformano in pietre e precipitano sulla terra, per creare altre storie e altri mondi. Vengono in mente le parole con cui Sigmund Freud commentò proprio L’isola dei morti di Böcklin: “L’artista sa trovare la strada di ritorno dal mondo della fantasia alla realtà. Le sue creazioni, le opere d’arte, sono soddisfazioni fantastiche di desideri inconsci, come i sogni”.

 

Carne divina, e un cuore pieno d’angoscia

Un’altra domanda che risuonava in uscita dalla sala era questa: “Ma il mondo immaginario era vero, o era soltanto un sogno?”. Da quello che abbiamo detto finora la questione non dovrebbe risultare più così rilevante, perché ogni mondo immaginario è vero in virtù delle esperienze che viviamo al suo interno – e, in questo caso, anche del fatto che è un mondo condiviso. È il mondo assolutamente concreto in cui parrocchetti, pellicani, warawara e altre creature lottano per la vita e la morte; è il mondo a conduzione familiare in cui il prozio, Himi, Natsuko e Mahito, e anche le governanti della residenza come Kiriko, si trovano ad abitare o viaggiare. Nel romanzo La Scappatoia, Lavie Tidhar ha in mente qualcosa di simile quando descrive un mondo secondario, la Scappatoia appunto, partorito dalla fantasia di un bambino e popolato sia da creature indigene, concretissime, sia da persone più spettrali, provenienti dal mondo primario, il nostro, finite su quelle particolari coordinate immaginarie perché, in fondo, erano tutte alla ricerca della stessa cosa.

E potrebbe benissimo trattarsi dallo stesso mondo calcato da qualsiasi avventuriero immaginario, a partire dal primo, Gilgamesh, alla cui epopea si ispira non a caso il romanzo di Tidhar. E cosa può mai essere, questo eterno oggetto della quest, se non l’immortalità, l’esenzione dalla morte – nostra o soprattutto altrui? 

Anche la vicenda di Gilgamesh si svolge tra stacchi e frammenti onirici, perché ciò che si compie in sogno ha estrema importanza, e di lui si dice che abbia “carne divina, ma il cuore pieno d’angoscia”, esattamente come Mahito. Dopo la morte dell’amico Enkidu, l’eroe rifiuta il lutto e cerca l’uomo eterno, Utanapishtim, anch’egli un prozio arroccato nella torre. Le sue avventure lo condurranno da un traghettatore, un Caronte: Urshanabi, che al loro primo incontro lo colpirà con violenza, come fa l’airone con Mahito, e lo inviterà a costruire dei pali per poter attraversare il fiume, come Mahito che costruisce le sue frecce.

Ma la risposta che Gilgamesh ottiene è deludente: la morte è ineluttabile, la prova è fallita, e anche la pianta dell’eterna giovinezza, sua ultima speranza, andrà perduta, mangiata da un serpente. Riuscirà anche lui a rivedere l’amato Enkidu, al termine della catabasi, proprio come Mahito che incontra la madre-bambina, e i due si abbracceranno pur restando impalpabili, impossibilitati a toccarsi: l’immagine di due creature altrettanto vive, altrettanto reali, ma in registri di realtà differenti – in mondi differenti, che si aprono dietro altre porte. Mondi di “possibilità perdute”, come diceva Miyazaki: “Nascere significa essere costretti a scegliere un’epoca, un luogo e una vita. Esistere qui, ora, significa perdere la possibilità di essere innumerevoli altri sé potenziali. Ad esempio, avrei potuto essere il capitano di una nave pirata, che navigava con un’adorabile principessa al mio fianco. Significa rinunciare a questo universo, rinunciare ad altri sé potenziali. Ci sono sé che sono possibilità perdute e sé che avrebbero potuto esserlo, e questo non è limitato solo a noi ma alle persone intorno a noi e persino al Giappone stesso. Eppure, una volta nato, non si può tornare indietro. E penso che questo sia esattamente il motivo per cui i mondi fantastici dei film di cartoni animati rappresentano così fortemente le nostre speranze e i nostri desideri. Ci illustrano un mondo di possibilità perdute”.


Andrea Cassini, classe 1988, filologo medievale di formazione, è giornalista, traduttore e consulente editoriale. Scrive di sport per FIBA, L’Ultimo Uomo, Play.it USA e altre testate. Ha pubblicato racconti su riviste letterarie e nelle antologie “Prisma Vol. 1” (Moscabianca Edizioni) e “Forme d’Autore – Cinque racconti di arte contemporanea” (L’Eco del Nulla – Associazione Essere). “Non tutto il male” (Effequ) è il suo primo romanzo

2 comments on “Miyazaki ti racconta le possibilità perdute

  1. Eleonora Saldarini

    Articolo davvero interessante, ricco di spunti e collegamenti che fanno riflettere.

  2. Marco Z.

    Complimenti per quest’articolo davvero ricco di spunti, un analisi molto accurata e profonda. Semplicemente Grazie!

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *