Dalle glitch di Ossi di seppia ai varchi della cultura digitale: il poeta che cercava “l’anello che non tiene” incontra l’horror liminale di Backrooms.
In copertina e lungo il testo delle backrooms disegnate da “squidsaurus”
di Matteo Lupetti
In una poesia della sua prima raccolta Ossi di seppia (pubblicata nel 1925 e poi in edizione espansa nel 1928) il poeta e Premio Nobel Eugenio Montale immagina di cogliere un ritardo nel rendering della realtà. Immagina di voltarsi mentre sta camminando e di vedere dietro di sé, solo per un attimo, “il vuoto”. “Poi, come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto/ alberi, case, colli per l’inganno consueto” (“Forse un mattino andando…”). È l’ipotetico incontro con una glitch nella matrix, “una maglia rotta nella rete/ che ci stringe” (“In limine”, dove non diversamente specificato tutte le poesie citate provengono da Ossi di seppia). Qualcosa di simile al “varco” (“Casa sul mare”) attraversato dai personaggi del film Backrooms di Kane Parsons, uscito in questi giorni nei cinema.
In Montale, la glitch preannuncia un possibile collasso totale del sistema, un crash, la rottura dell’ordine necessario delle cose. È il “prodigio” (“Spesso il male di vivere…”), “il miracolo” (“Forse un mattino andando…”), “un evento impossibile” (“Dissipa tu se lo vuoi…”), “il segno d’un’altra orbita” (“Arsenio”), “il fatto che non era necessario” (“Crisalide”), “la stortura nel corso delle stelle” (“Marezzo”). È soprattutto una “via di fuga” (“Casa sul mare”), una possibile salvezza, e per questo il poeta sogna “di scoprire uno sbaglio di Natura,/ il punto morto del mondo, l’anello che non tiene,/ il filo da disbrogliare che finalmente ci metta/ nel mezzo di una verità” (“I limoni”). Per questo afferma di essersi messo a cercare “la piccola stortura/ d’una leva che arresta/ l’ordegno universale” (“Avrei voluto sentirmi scabro ed essenziale”). E se non sarà lui a salvarsi, in “In limine” e “Casa sul mare” almeno spera che ci riuscirà una delle figure femminili di Ossi di seppia, l’attrice Paola Nicoli.
Backrooms espande la serie di cortometraggi per il web che Parsons ha pubblicato online da quando aveva sedici anni col nome d’arte Kane Pixels. Lo spunto viene da un post apparso nel 2019 sulla image board (un forum online) 4chan. Da anni circolava su internet la foto di una grande e spoglia stanza: moquette ocra, carta da parati gialla, lampade a fluorescenza, il suggerimento di una sua continuazione oltre un’apertura senza porte. Un luogo che ricorda spazi umani e che eppure non sembra avere alcuna funzione e non pare fruito da alcuna persona. Un utente anonimo di 4chan ripubblicò la foto, aggiungendo una didascalia: “Se non si sta attenti e si noclippa fuori dalla realtà nei punti sbagliati, si finisce nelle Backrooms, dove non c’è altro che puzza di vecchia moquette umida, la follia della luce gialla, l’infinito rumore di fondo delle lampade a neon fluorescenti che ronzano fortissimo, e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote, disposte a caso, in cui rimanere intrappolati. Dio vi salvi se sentite qualcosa che si aggira nelle vicinanze, perché sicuramente lei ha sentito voi” (traduzione da Valentina Tanni, Exit reality. Vaporwave, backrooms, weirdcore e altri paesaggi oltre la soglia, Nero, 2023). Il gergo è anche qui digitale, videoludico: “noclip” è il muoversi in un videogioco dopo aver disabilitato la sua capacità di rilevare le collisioni tra i suoi oggetti virtuali, e quindi con la possibilità di attraversarne liberamente i muri.
Da lì, il folclore delle Backrooms si è allargato e sviluppato online grazie a quel lavoro collettivo tipico dei creepypasta, le leggende urbane horror nate su internet. Ma, come spiega Tanni, le Backrooms si distinguono dalla maggior parte di queste narrazioni proprio perché “sfondano con maggior decisione il tetto del reale”, perché raccontano e creano un varco. Nel lungometraggio Backrooms, il varco si trova nel piano sotterraneo di un negozio di arredamento (di brutto arredamento) sull’orlo del fallimento. Il proprietario del negozio, Clark interpretato da Chiwetel Ejiofor, è un architetto fallito frustrato da una carriera infelice e da un matrimonio recentemente andato a rotoli. Cacciato di casa, dorme in uno dei letti del negozio stesso. Fin quando una notte non scopre l’ingresso alle Backrooms e diventa ossessionato dall’esplorazione e dalla mappatura di questi spazi infiniti e “glitchati”, in cui oggetti emergono da muri, soffitti e pavimenti come se fossero (di nuovo, videoludicamente) “spawnati” in posizioni sbagliate, come se le masse si fossero incastrate in modi imprevisti mentre il software generava gli ambienti.
Per Clark le Backrooms sono certo un luogo pauroso e, come è presto chiaro, anche pericoloso. Ma sono pure la salvezza. Anche se né Montale né Clark possiedono il linguaggio per esprimersi in questi termini (il film è ambientato in degli anni 90 sostanzialmente pre-digitali), le glitch danno o potrebbero dare loro la conferma che quella che viene avvertita come realtà sia una simulazione da cui potrebbe essere quindi possibile fuggire. Questo mondo (io direi, la società capitalista di questo mondo) ci costringe in un gameplay loop ripetitivo, come in quei videogiochi dove dobbiamo fare e rifare sempre le solite cose per raggranellare punti e risorse. “Ora i minuti sono eguali e fissi/ come i giri di ruota della pompa” (“Casa sul mare”). Ogni evento della nostra vita è solo “anello d’una/ catena” (“Arsenio”) e ogni progresso è illusorio perché siamo in realtà chiusi in cicli definiti. Il nostro è un “immoto andare”, un “delirio […] d’immobilità” (ancora “Arsenio”). È un concetto che torna più volte, ed esplicitamente, in Backrooms per descrivere la situazione di Clark.
Ma se esiste la glitch, se esiste il varco, se esistono le Backrooms, se la nostra realtà è una simulazione che per risparmiare risorse calcola solo gli oggetti a noi visibili e che ogni tanto ha cali di framerate e allora “cresce a scatti” (“Marezzo”)… Se insomma alla fine questo mondo è solo un livello di un videogioco, anche se è racchiuso da muri più o meno visibili (un “erto muro” in “In limine”, “una muraglia/ che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia” in “Meriggiare pallido e assorto”) questi muri possono essere scavalcati, possono essere “noclippati”. Si può andare, come si direbbe in un videogioco, “out of bounds”, fuori dai confini della mappa. “Il varco è qui?” si chiede Montale (“La casa dei doganieri”, ne Le occasioni, 1939). “È qui” potrebbe rispondergli Clark indicando nel suo negozio il muro che può essere liberamente attraversato per entrare nelle Backrooms.
Che le Backrooms siano davvero una salvezza è, però, piuttosto dubbio. Sono un limen, uno “spazio liminale”, ma dall’altra parte di questo limen, cioè al di là delle Backrooms, non sembra esserci niente. La glitch è stata trovata, il varco si è aperto ed è stato attraversato, ma la soglia è infinita, è un’adolescenza da cui non c’è uscita. Nelle Backrooms si aggirano ricordi mal ricordati o anzi consumati a forza di essere ricordati, “un morto/ viluppo di memorie” (“In limine”). Fuggiamo dai loop di questo mondo per ritrovarci in un altro loop. È il loop che, sulla scorta di Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti di Mark Fisher (Minimum Fax, 2019), Tanni individua (mi pare) come il fondamento di tutte le “estetiche di internet” di cui le Backrooms fanno parte: la presenza infestante del passato e dei futuri che questo passato prometteva e che il presente ha tradito.
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