Nero su Nero


Dobbiamo considerare il nero un colore, l’assenza di colore, o una sospensione della visione prodotta da una privazione di luce? A partire dal tentativo di Robert Fludd di immaginare il nulla, Eugene Thacker riflette su alcuni dei modi in cui il nero è stato usato e pensato attraverso la storia dell’arte e del pensiero filosofico.


(Questo testo è la traduzione italiana di un articolo precedentemente uscito su The Public Domain Review sotto licenza Creative Commons)

di Eugene Thacker

Qualche tempo fa stavo facendo una ricerca per un seminario che avevo in programma su “media e magia”. Mi interessava il concetto di magia nel Rinascimento, e in particolare la cosiddetta filosofia occulta di pensatori come Marsilio Ficino, Giordano Bruno, Heinrich Cornelius Agrippa e Robert Fludd. Fu durante la lettura di Fludd che scoprii un’immagine sorprendente. Si trattava del suo capolavoro, un’ambiziosa, prolissa, sincretica teoria del tutto con il titolo ingombrante Storia metafisica, fisica e tecnica dei Due Mondi, il Maggiore come il Minore. Fludd pubblicò il suo lavoro tra il 1617 e il 1621, e ogni volume è generosamente corredato di diagrammi, tabelle e immagini. L’immagine che più mi ha colpito è abbastanza semplice. In una sezione in cui discute l’origine dell’universo, Fludd è costretto a speculare su ciò che esisteva prima, che descrive come un nulla vuoto, una sorta di “pre-universo” o “non-universo”. Sceglie di rappresentare questo concetto con un quadrato nero.

L’immagine mi ha impressionato perché era diversa dalle altre immagini di Fludd cui siamo abituati – ornamenti, decorazioni, schemi iper-complessi che illustrano tutti i movimenti dei pianeti o della mente. Il quadrato nero è sorprendente anche perché richiama immediatamente alla mente esempi di arte moderna, di cui il più degno di nota è il Quadrato nero su fondo bianco di Kazimir Malevich, del 1915. Essendo un ex studente di letteratura, mi ha anche ricordato l’enigmatica “pagina nera” di Laurence Sterne, in Vita e opinioni di Tristram Shandy (1759-67). Il quadrato nero di Fludd era sicuramente enigmatico. Non solo, Fludd sembra consapevole dei limiti della rappresentazione, annotando su ogni lato del quadrato nero, Et sic in infinito,”E così via all’ infinito…”.

Kazimir Malevich Quadrato nero (1915) – Fonte:Tate.

 

La pagina nera nella Laurence Sterne di Vita e opinioni di Tristam Shandy,Gentleman, 1759

Guardandola fuori contesto, trovo l’immagine di Fludd indelebilmente moderna, sia nella sua semplicità che nella sua austerità. È come se Fludd avesse intuito che solo una forma di rappresentazione auto-negantesi sarebbe stata in grado di suggerire il nulla prima di ogni esistenza, una non-creazione prima di ogni creazione. E così ottiene un “colore” che non è proprio un colore, un colore che nega o consuma tutti i colori. E lo ottiene con un quadrato che non è proprio un quadrato, una scatola destinata a indicare l’infinità. Affinché l’immagine funzioni nel contesto cosmologico di Fludd, lo spettatore non deve vederla per quel che è – un quadrato nero. L’osservatore deve leggere il quadrato come privo di forma e il nero al suo interno come né pieno né vuoto. Questa semplice immagine richiede molto lavoro da parte dello spettatore, forse tanto quanto i diagrammi più complessi di Fludd. Per un pensatore sintetico e sistematico come Fludd, dev’essere stata una mossa difficile. Dopo tutto, la Storia metafisica, fisica e tecnica dei Due Mondi, il Maggiore come il Minore è un’opera totalizzante, un lavoro la cui ambizione è quella di includere e rendere conto di tutto – anche del nulla.

Che Fludd scelga di farlo non è sorprendente. La sua filosofia sincretica combina elementi di neoplatonismo, ermetismo e Cabala cristiana con un tocco di alchimia, teoria musicale, meccanica rinascimentale e rosacrucianesimo. Formatosi come medico, Fludd è influenzato fin dall’inizio dal lavoro di Paracelso è incuriosito dall’idea di Dio come alchimista, che mescola la materia per produrre quello strano calderone dell’universo. A un certo punto, Fludd descrive lo stato prima della creazione come “la nebbia e l’oscurità di questa regione informe e oscura”, in cui la “parte impura, scura e densa della sostanza abissale” viene drammaticamente trasformata dalla luce divina. Il quadrato nero è seguito da una serie di immagini – quasi un’animazione in stop-motion – in cui sgorga il fiat divino della creazione e della luce. Il tema neoplatonico del divino come fonte di luce irradiante prende il sopravvento, producendo il macrocosmo e il microcosmo, i domini eterei e terreni, in breve tutte cose del mondo.

Che scorre luce indietro dal buio, dall’Utriusque Cosmi (1617)

Perdo interesse per gran parte di ciò che segue, per quanto dettagliato e sistematico sia. Ma continuo a trovare il quadrato nero affascinante per le sue contraddizioni. Un’immagine che, per essere vista, si nega. Un non-universo che può presentare solo la propria assenza. Un abisso sconfinato che si dà in un’austerità infinita. Naturalmente le parole vengono meno. Per ogni non-universo, quindi, una non-filosofia deve negarsi.

* * *

L’uso del nero nella cosmologia di Fludd è indicativo di ciò che sostiene sul nero la moderna teoria del colore. Da un lato, il nero non è considerato un colore nel senso convenzionale del termine. Gli oggetti neri sono quelli che non riflettono la luce dello spettro visibile; la teoria del colore si riferisce al nero come “non cromatico” o “acromatico”. Un’ulteriore sfumatura è la nozione del nero come privazione della luce – un’affermazione teorica, che dovrebbe essere verificata senza essere vista. Ma c’è una certa ambiguità: il nero designa un “colore” che non riflette la luce (e, in caso affermativo, perché chiamarlo colore?), o designa il “colore” della totale assenza di luce? Senza luce, niente colore e senza colore, c’è solo il nero – eppure il nero non è un colore. Ma questo non è proprio corretto, perché il nero è un colore, non solo perché lo definiamo abitualmente “nero”, ma perché contiene tutti i colori; è il colore che assorbe tutti gli altri nel non-colore nero – il buco nero del colore, per così dire. Vediamo il nero, ma che cosa percepiamo esattamente quando lo vediamo? Luce o assenza di luce? E se è quest’ultima, come si può vedere l’assenza di luce?

Mentre il nero come colore ha una storia ricca e variegata in termini di significati simbolici, per iniziare ad affrontare questioni del genere ci vorrebbe una moderna teoria scientifica del colore. Quando Goethe pubblicò la sua Teoria dei colori nel 1810, tali enigmi furono in gran parte ignorati dall’estetica, e spesso anche dall’ottica. Ma Goethe, da buon eclettico, non si accontenta di scrivere un trattato di estetica. La Teoria dei Colori è tanto una scienza del colore quanto una sua estetica; lo scopo infatti è di tentare una sintesi dei due ambiti. Il principale contributo di Goethe è stato quello di distinguere lo spettro “visibile” da quello “ottico”, e di rendere possibile una scienza ottica che fosse distinta dall’estetica, ma che si sovrapponesse parzialmente ad essa. Il progetto di Goethe considera il colore come un fenomeno fisiologico, senza “cercare nulla al di là dei fenomeni” della percezione del colore attraverso l’apparato oculare. Per Goethe, qualsiasi teoria del colore deve partire dall’evento fisiologico della visione.

Ma per Goethe il nero si rivela un colore difficile. Nelle sezioni iniziali del suo trattato,”nero” è spesso intercambiabile con “scuro” e “ombra”, tutti e tre termini che denotano uno stato fisiologico dell’occhio quando è privo di luce:

Se teniamo aperti gli occhi in un luogo totalmente buio, si prova un certo senso di privazione. L’organo è abbandonato a si ritira in se stesso. Quel contatto stimolante e grato è desideroso del mezzo col quale è collegato con il mondo esterno…

Il nero è concepito in termini privativi, in termini di assenza di luce – non diversamente dal quadrato nero cosmico di Fludd. Il nero è addirittura reso morale in Goethe (come in Fludd), perché la luce che permette la vista non è solo una stimolazione fisiologica, ma quasi un dono divino. Quando in seguito Goethe riparla del nero nel suo trattato, si tratta in gran parte dei processi di combustione e ossidazione che producono la nerezza in oggetti come il legno o il metallo. Stranamente Goethe non solleva il problema del nero come colore, decidendo invece di analizzare il processo chimico dell’annerimento, e nel farlo ricorda molto i toni di un alchimista rinascimentale.

La “rosa dei temperamenti” (Temperamentenrose), uno studio precedente (1798/9) di Goethe e Schiller, corrispondenti a dodici colori, occupazioni umane o ai loro tratti caratteriali.

La teoria dei colori di Goethe ha avuto un impatto immediato sulla filosofia e la scienza del colore. Una persona particolarmente interessata all’argomento fu Arthur Schopenhauer, che conosce Goethe e discute con lui in diverse occasioni della teoria del colore. Mentre Schopenhauer non si discosta dalla distinzione di Goethe tra il visibile e l’ottico, egli cerca di radicare la teoria del colore più nella filosofia che nella scienza. Sulla visione e il colore di Schopenhauer fu pubblicato nel 1816, appena tre anni dopo il completamento della sua tesi di dottorato. Un libro breve, privo della sistematicità del Mondo come Volontà e Rappresentazione e del pessimismo aforistico dei suoi scritti tardivi. Ciò che fa è incunearsi nella Teoria dei colori di Goethe. Goethe, sostiene Schopenhauer, non propone una teoria del colore, soprattutto perché non dice mai cosa sia il colore – che questo esista è dato per scontato.

Inoltre, Schopenhauer sostiene che Goethe pone un altro assunto: che la percezione del colore corrisponda necessariamente al colore stesso, come se fosse una cosa fisica in sé. Da buon kantiano, Schopenhauer tende a comprendere il colore come un processo cognitivo che inizia con la sensazione di luce e porta alla rappresentazione del colore. Schopenhauer è ancora più preciso nell’identificare l'”attività intensiva della retina” come l’apparato principale per la percezione del colore. Il trucco consiste nel capire che cosa porta a un’impressione sulla retina; il colore o è qualcosa di identificabile nel mondo in quanto tale (come la luce), oppure è un sottoprodotto della fisiologia della visione. Dire che riceviamo della luce che stimola la retina è una cosa, mostrare come il colore sia necessariamente prodotto da questa attività è un’altra. Nella teoria della percezione di Schopenhauer, la teoria del colore comincia a scivolare via – eppure, ammette, in un contesto quotidiano qualche vaga entità chiamata “colore” può essere identificata, classificata, misurata e persino concordata.

Come per Goethe, il problema anche per Schopenhauer è il nero, che per il filosofo è inseparabile dal bianco. Il bianco e il nero sono strane entità nel suo trattato. In alcuni punti sembrano aggiunte o privazioni di luce, molto in linea con Goethe: “L’influenza della luce e del bianco sulla retina e la sua conseguente attività hanno gradi secondo i quali la luce si avvicina costantemente al nero e al bianco”. Ma in altri punti il bianco e il nero sono più necessità logiche, formando i poli assoluti della percezione del colore; cioè il bianco e il nero non vengono mai visti, eppure determinano la percezione del colore.

Dopo tutto, le domande di Schopenhauer si rivelano più interessanti delle sue risposte. Si è tentati di stabilire dei legami tra la teoria del colore di Schopenhauer e la sua filosofia pessimista. Un’ambiguità centrale di Sulla visione e il colore di Schopenhauer riguarda proprio il nero. Il nero è qualcosa che si può vedere come qualsiasi altro colore? Oppure è semplicemente il nome di qualcosa nella struttura della visione, che condiziona la percezione del colore, ma che non può mai essere visto in sé? Forse c’è un nero che si vede, quello di ombreggiature e gradienti, così come un nero invisibile; quello dell’inattività retinica. E anche qui si torna al paradosso del quadrato nero di Fludd, il nero che si vede solo a costo di non essere più nero (dove il nero diventa “oscuro” o “ombra”). Forse – cosa probabilmente generosa nei confronti del testo di Schopenhauer – esiste un pessimismo retinico che sottende segretamente la teoria del colore, incapsulato nella nozione di nero come privazione (Goethe), nel nero come inattività retinica (Schopenhauer) e nel nero come ciò che precede l’esistenza stessa della luce (Fludd).

Il pessimismo retinico non coincide semplicemente col fallimento della percezione, la fisiologia della retina o la scienza ottica. Né è la convinzione che ciò che si vede sia la peggiore di tutte le possibili cose che si possano vedere. Entrambe le opzioni sono intriganti, ma il pessimismo retinico è altro, e si racchiude nello strano status del nero: allo stesso tempo presente e assente, pieno e vuoto, l’assorbimento di tutta la luce e la sua assenza. Il nero è il fondamento di ogni colore e, in sua assenza, è anche ciò che mina la sostanzialità di ogni colore. Se si vuole percorrere questa strada, il pessimismo retinico non riguarda solo il non-colore nero, ma la stessa percezione del colore. In ultima analisi, coincide col sospetto che tutti i colori siano neri, che l’attività retinica sia anche l’inattività della retina. Pessimismo retinico: non c’è niente da vedere (e lo state vedendo).

* * *

La domanda è: che cosa vedrebbe un pessimista retinico, se non lo stato fisiologico della cecità, o lo stato metaforico della “visione interiore”? Non sorprende che gli artisti abbiano riflettuto su questo tema, e naturalmente c’è una “storia del nero” nell’arte moderna. Per me l’esempio più significativo è quello di Ad Reinhardt che, negli anni Sessanta, ha prodotto una serie di dipinti che a prima vista sembrano tutti neri opachi, nella tradizione malevicana. Ma dopo aver guardato il dipinto per un po’, ciò che sembra essere nero non lo è affatto. Si notano sottili sfumature di malva profonda, viola, magenta e grigio. E la tela nera uniforme rivela una griglia, o una serie di quadrati all’ interno della tela, ognuno di un colore leggermente diverso. Il dipinto cambia durante la sua visione. Il “Nero” svanisce mentre si guarda, e ciò che emerge sono i colori e le forme. I dipinti di Reinhardt sono quasi degli analoghi visivi della cosmologia di Fludd.

Reinhardt appende i suoi quadri nel proprio studio, New York, 1966. foto di John Loengard/The LIFE Picture Collection

Ma la pittura nera moderna è, in un certo senso, un luogo troppo scontato dove cominciare, perché porta il nero in prima linea, davanti allo spettatore, come qualcosa da vedere. Il mio interesse per il nero in pittura non deriva dall’espressionismo astratto, ma da un periodo precedente: gli infiniti sfondi neri e aspri di Velázquez nel The Water Seller of Siviglia (1618-22), le nuvole nere che avvolgono The Abduction of Proserpine (1631) di Rembrandt, la piattezza quasi surreale del Cristo sulla croce di Zurburan (1627). In veste di pittore del nero, l’artista che si distingue dagli altri è comunque Caravaggio. Solo vedendo dipinti come La Crocifissione di San Pietro (1601), S. Matteo e l’ Angelo (1602) e Davide con la testa di Golia (1605;1609/10), infatti, ho potuto apprezzare la pittura nera moderna. Tuttavia, tra i dipinti di questo periodo, ce n’è uno che trovo infinitamente affascinante: la Scrittura di San Girolamo di Caravaggio (c. 1606).

la Scrittura di San Girolamo di Caravaggio (c. 1606)

In dipinti come questo, Caravaggio fa un uso estremo del chiaroscuro, e non è il primo a farlo. Ma si ha la sensazione che l’artista presti la stessa cura nel dipingere gli sfondi neri che le figure illuminate. Il nero di Caravaggio è ambiguo. In una parte della tela lo sfondo nero è piatto e pieno. In un’altra è una vuota e infinita profondità. In un’altra ancora è una fitta nuvola nera, che abbraccia come un miasma le figure in primo piano. La relazione tra la testa del santo munita di aureola e il cranio che tiene aperto il libro è accentuata da una sorta di nero: un nero fatto di ombre, ombreggiature e contorno. Ma sia dietro il cranio che vicino alla testa c’è solo lo spazio esterno, allo stesso tempo piatto e infinito. In una strana illusione ottica, questo nero cosmico sembra abitare anche i bordi dei libri, lo spazio sotto la tavola, le pieghe del tessuto e i polsi di Girolamo. Si tratta di una “pittura nera” – il nero come sfondo è sempre sul punto di eclissare il primo piano, l’infondatezza della distinzione figura/sfondo, la presenza di un’assenza, un pessimismo retinico.

Nell’espressionismo astratto la pittura ha vissuto una fortuna duratura nell’arte moderna. E indagando nel mondo dell’arte contemporanea si scopre che il nero in qualche modo è sempre tornato, sotto qualche forma. Ma quel che trovo interessante delle opere d’arte nere di oggi è il modo in cui sembrano combinare l’espressionismo astratto con quello di Caravaggio e dei suoi tenebrosi contemporanei. Un esempio è la serie di veli di Terence Hannum (2012), che consiste in immagini di capelli disincarnati su sfondo nero; San Girolamo metallaro, per così dire. I ciuffi di capelli non solo ricordano i disegni neri dell’espressionismo astratto, ma suggeriscono il medesimo senso di piatta profondità evocata in Caravaggio, in cui vediamo le figure quasi annegate nel nero. Il nero è in entrambi i casi uno sfondo piatto, ma uno sfondo che ingloba letteralmente la figura in primo piano, in un abisso apparentemente infinito, sotto, sopra, dietro, ovunque.

Tre immagini dalla serie Veils (2012), di Terence Hannum.

Un ulteriore gioco sulla distinzione tra primo piano e sfondo è rappresentato dai disegni di Jonah Groeneboer, che spesso presentano forme geometriche e luminose su uno sfondo nero nuvoloso. Le forme geometriche sembrano suggerire un significato non dichiarato nelle loro sottili asimmetrie, evocando una tradizione di disegno occulto che comprende Hilma af Klint ed Emma Kunz, suggerendo infine i diagrammi alchemici di artisti del calibro di Paracelso e Fludd. I disegni di Groeneboer, come Untitled VII (2009), comprimono diverse profondità in un unico piano. C’è una figura geometrica dimessa e luminosa, un’illusione ottica prismatica, piatta e tridimensionale allo stesso tempo. Poi c’è la massa nuvolosa, nebbiosa, grigia che occupa un ambiguo non-luogo dietro il prisma, forse circondandolo. Infine c’è lo sfondo nero, variamente strutturato. Questo sfondo serve a diverse funzioni; è contemporaneamente lo sfondo della forma geometrica e l’abisso apparentemente infinito che contiene la forma – molto in linea con il quadrato nero paradossale e senza limiti di Fludd.

Come per segnalare un ritorno al quadrato nero cosmologico di Fludd, diversi artisti intraprendono opere che tentano un nero “puro” piatto, quadrato e uniformemente distribuito. I recenti disegni di Juliet Jacobson riprendono un aspetto diverso di Fludd e dei filosofi occulti nel loro impegno materico, chimico e alchemico, tendenti a una connessione tra microcosmo e macrocosmo. Ogni disegno, sebbene si possa considerare a sé stante, si riferisce anche agli altri della serie. Assieme, sembrano rappresentare le fasi lunari, ma alcuni sono completamente neri. I disegni possono essere considerati sia come una sequenza che come un’immagine panoramica. Ciò significa che, mentre alcuni disegni raffigurano la luna in varie fasi, altri non raffigurano nulla, tranne il nero della grafite su carta, lavorata più e più volte attraverso un laborioso processo di riduzione della grafite a semplici macchie.

Vale la pena notare che ognuno di questi artisti contemporanei produce le proprie opere in nero attraverso processi fisici che sono anche processi di negazione: sfregamento, sbavatura, spargimento e cancellazione di materiali come la grafite o il carbone in frammenti e polvere. Il processo sembra adeguato al risultato, alla dimostrazione del nulla, alla rivelazione del nero meno come colore e più come “nulla-da-vedere”.

* * *

Sembra che si debba tornare ancora al quadrato nero cosmico di Fludd, al paradosso dell’abisso piatto, lo sfondo che è un primo piano, il pessimismo retinico del nulla invisibile che vediamo.

Fludd racchiude questa transizione – dal nero come colore percepibile, al nero come non-colore non percepibile, al nero come “nulla-da-vedere” (che state vedendo) – nel suo semplice quadrato nero. Quel nero è per Fludd il “colore” dell’inesistenza, della pre-esistenza, di un non-universo prima della sua possibilità. Quest’idea è stata messa a fuoco anche nella filosofia contemporanea. In un breve e opaco testo intitolato “On the Black Universe”, il pensatore francese François Laruelle estende quest’idea del nero come principio cosmologico. Né un’estetica del colore né una metafora della conoscenza e dell’ignoranza, il nero è per Laruelle inseparabile dalle condizioni del pensiero e dal suo limite. Separato dal “Mondo” che facciamo a nostra immagine, e separato dalla “Terra” che ci tollera sulla sua superficie, c’è “l’Universo” – indifferente, opaco, nero: “Il Nero prima della luce è la sostanza dell’Universo, ciò che è sfuggito dal Mondo prima che il Mondo nascesse in sé stesso”.

In uno scenario di questo tipo, gli esseri umani scandagliano la Terra e producono il Mondo, ma nessuno di essi si avvicina a ciò che costituisce l’essere, o l’essere-qua, o il diventare-questo-o-quello, o l’ evento, o ciò che abbiamo. L’essere umano “trova una risposta solo nell’ Universo, nero e muto”. Eppure, è questa risposta enigmatica che ci porta a pensare che questo universo nero, il nero del non-universo di Fludd, è qualcosa “là fuori” – la natura della realtà, il tessuto dell’universo, un’allucinazione consensuale, qualcosa che posso vedere e toccare e sentire, un colore. Laruelle ancora una volta:

“Un’oscurità fenomenica riempie completamente l’essenza dell’umano. A causa di essa, le stelle più antiche del paleocosmo, insieme alle pietre più venerabili dell’archeo-terra, appaiono all’uomo come estranee al mondo…”

Il quadrato nero cosmico di Fludd, il suo non-universo, non è temporalmente antecedente all’universo, ma non è nemmeno un cataclisma a venire; è proprio qui. Ma non si può vedere. (E lo state vedendo).

Il nero è il colore di inchiostro, olio, corvi, lutto e spazio esterno. Il nero non è solo un colore tra gli altri, e nemmeno un elemento o un materiale tra gli altri. Il nero bagna tutte le cose di assenza, rende evidente l’opacità, evapora tutte le sfumature d’ombra e luce. Lascio l’ultima parola a un alchimista di altro tipo, Yohji Yamamoto, che fornisce un’altra variante del nero: “Più che altro il nero dice: io non ti scoccio – tu non mi scocciare”.


Eugene Thacker è autore di diversi libri, tra cui In The Dust Of This Planet (Zero Books, 2011). Insegna alla New School di New York.
In copertina: Il Quadrato nero di Robert Fludd, che rappresenta il nulla prima l’universo, dal suo Utriusque Cosmi (1617) – Fonte: Wellcome Library.
Traduzione italiana di Francesco D’Isa
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1 comment on “Nero su Nero

  1. Una ricca ed interessante articolo che mi ha molto incuriosito e al tempo stesso soddisfatto . Mi chiedevo quali considerazioni poteva scaturire o quali provocazioni poteva alimentare il colore bianco . Più volte mi sono trovato di fronte a tele solo bianche , senza bordure e qualche interrogativo , non così profondo come quello qui riportato, mi è sorto .

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