Da Luigi Ghirri a Francesco Sossai, passando per Celati, Mazzacurati, Trevisan e il fumetto contemporaneo: la Pianura Padana è tornata a essere uno dei luoghi privilegiati dell’immaginario italiano.
In copertina e lungo il testo opere di luigi ghirri
di Diego De Angelis
«Piatta è piatta. Su questo non c’è alcun dubbio.»
Padania, Marco Belpoliti
Il successo di Le città di pianura, culminato con il David di Donatello come miglior film, è stato il riconoscimento a un’opera felicemente fuori asse rispetto a molto cinema italiano recente. Ma è sembrato anche il momento in cui un immaginario rimasto a lungo sotto traccia è diventato improvvisamente leggibile a tutti. La pianura veneta di Francesco Sossai, fatta di bar, alcolismo, paesi attraversati più che abitati e un andare senza vera destinazione, racconta qualcosa che supera il film: la Pianura Padana è tornata a essere uno dei luoghi privilegiati attraverso cui l’immaginario italiano pensa se stesso.
Un territorio dove il ritorno, il trauma, il desiderio e un senso di rovina routinaria diventano possibili narrative. Quel grande spazio basso che dal Veneto all’Emilia, dalla Lombardia al delta del Po mescola agricoltura e industria, capannoni e tangenziali, fossi, villette, nebbia e rovine produttive, risettandosi come uno dei teatri più sensibili della nostra cultura.
Luigi Ghirri è il punto di partenza inevitabile, con la sua Pianura anti-monumentale e anti-identitaria, in senso politico-nazionalista: una superficie malinconica e sfuggente. Basta guardare una fotografia come Pianura Padana, dalla serie Il profilo delle nuvole: un campo arato occupa quasi tutto il primo piano, le linee della terra corrono verso un orizzonte basso, appena interrotto da un argine, da un filare e da poche case; sopra, un cielo enorme sembra pesare più del paesaggio stesso. Non c’è nulla di monumentale. Ma la normalità a fare della pianura di Ghirri un paesaggio mentale. Le sue fotografie sembrano ambienti condivisi da tutti, spazi liminali italiani, immagini che conosciamo ma non sappiamo bene del perché.
Scrive in modo chiarificante Belpoliti in Padania (Einaudi, 2021): «Penso che per lui, e non solo per lui, l’infanzia sia il luogo magico da cui provengono tutte le immagini che ci colpiscono senza però ferirci. Ghirri ha avuto la bravura di renderle visibili con la sua macchina fotografica. Ha catturato qualcosa che conosciamo tutti, senza però che ne abbiamo coscienza, qualcosa che ci appartiene. […] c’è sempre qualcosa di misterioso nelle sue fotografie, una forma di inquietante tranquillità […]».
Con Viaggio in Italia, nel 1984, Ghirri e i fotografi riuniti attorno a quel progetto spostarono il centro dell’immaginario visivo italiano lontano dall’Italia riconoscibile e cartolinesca, portandolo verso il paesaggio ordinario come luogo in cui leggere i mutamenti sociali del paese. In Pianura, Belpoliti riprende questa intuizione parlando della Pianura Padana come di una “grande tavola”, uno spazio riempito dai ricordi e dominato da due qualità decisive: malinconia e imprecisione.
Su questa stessa linea si muove Gianni Celati. In Verso la foce (Feltrinelli, 1993) il delta del Po emerge come un paesaggio, sembra inconciliabile, non naturale, non industriale, non turistico, e proprio per questo tutte queste cose insieme. «Anche le parole sono richiami, non definiscono mai niente, chiamano qualcosa perché resti con noi», scrive Celati; e più avanti, come se il delta fosse il punto in cui il paesaggio smette di sostenere chi lo attraversa: «Si può arrivare a sentire che tutto sprofonda». Celati eredita da Ghirri la citata postura antimonumentale, fatta di apparizioni esigue, dove leggende urbane, baretti, stazioni, luci notturne, figure che sembrano emergere dalla superficie piatta delle cose.
Sul versante cinematografico, il cinema di Carlo Mazzacurati porta questo immaginario dentro una trasformazione materiale più riconoscibile: la pianura veneta come luogo della saturazione edilizia, dell’antropizzazione rapida e disordinata. Il Veneto tra Vicenza, Verona, Treviso e Padova si trasforma in un corpo sovraccarico, in una campagna mangiucchiata da strade, case, fabbriche, capannoni, zone commerciali. Una periferia senza centro, dentro una modernità piccina, confusa, spesso traumatizzante.
Il cinema padano contemporaneo è debitore di quello di Mazzacurati, autore di opere come Notte italiana o La giusta distanza, luoghi di scontro tra tradizione e immigrazione. Nel mezzo, con L’estate di Davide, c’è la provincia di Rovigo, la bassa veneta a pochi chilometri dal mare e dal delta. Il paesaggio, in Mazzacurati, è sempre doppio: fortemente antropizzato e insieme dotato di una residua forza primigenia. I suoi personaggi, spesso inadeguati, falliti o eccedenti rispetto alla retorica del Nordest vincente, sembrano trovare proprio lì la misura del proprio smarrimento.
Per Ghirri, Celati e Mazzacurati, dunque, la pianura era il luogo in cui l’Italia imparava a vedere la propria trasformazione: la fine del mondo contadino, l’avanzata della modernità, la comparsa di un paesaggio ordinario finalmente degno di sguardo. Non ancora, o non solo, il teatro di un ritorno generazionale; piuttosto il luogo in cui fotografi, scrittori e registi imparavano a guardare ciò che la cultura italiana aveva spesso considerato troppo banale per diventare immaginario.
Per una generazione più recente, invece, la Pianura è un buco nero da cui si è fuggiti e che per questioni biografiche ti attira con forza centripeda. Tornare significa spesso rientrare dentro un lutto, un’amicizia rotta, una famiglia disfunzionale, un paese lasciato alle spalle e una versione di sé che non si è mai riusciti davvero a superare.
È il movimento che apre Malefica (Fandango, 2026), il romanzo di Nicole Trevisan. Aurora vive a Roma in una condizione di instabilità, tra lavori precari, un conto in banca azzerato e una relazione fragile, quando la morte di Andrea, l’amico decisivo dell’adolescenza, la costringe a tornare nel paese del basso Veneto da cui era partita anni prima. Il Veneto che la accoglie è una landa sublunare: «Ci sono solo i grilli ed ettari di terra arsa, scannata dai trattori, abitata da zampe rinsecchite di animali col becco che cercano invano di sfamarsi. Piana. L’orizzonte è circolare e uniforme, un anello che stringe. Sono sulla luna, tra le foschie cianotiche di Saturno». Anche il Nordest produttivo appare ormai come un relitto della propria mitologia. Trevisan lo racconta attraverso una lingua intossicata di malinconia: «Siamo isolati tra i relitti opachi di una missione industriale che si è scontrata contro un fortunale di coincidenze malevole, dissolvendo investimenti in pilastri ora coperti di muschio, finestre nere di polvere, immensi parcheggi desertificati, sfondati dalle piogge e dal ghiaccio».
È una lettura che trova conferma nelle parole della stessa Trevisan, con la quale ho avuto la possibilità di fare due chiacchiere a distanza. La scelta del Veneto, spiega, nasce da una componente biografica, ma non coincide con un semplice ritorno autobiografico alla terra d’origine. Non si tratta solo di raccontare un luogo vicino, più accessibile perché conosciuto: «Sono passata dal sentirmi estranea durante l’adolescenza (e qui si legge bene il “così veneto da non sentirmi veneto” di Vitaliano Trevisan), all’isolamento, alla resa all’appartenenza». Questo movimento si riversa nella storia di Aurora, ma senza trasformarla in memoir: è un’esperienza «astratta e analizzata» fino a incarnarsi in «un’identità altra, creata per raccontare questa storia». Una storia che, aggiunge Trevisan, «non è la mia, non del tutto, forse quella di tanti cresciuti in questa provincia, di certo parziale».
Il punto decisivo è che questa appartenenza non cancella il conflitto. La pacificazione dell’autrice con il Veneto non passa attraverso la rimozione dei suoi aspetti più ostili, ma con la loro inclusione: «La mia pacificazione ammette i relitti industriali e sociali, li considera parte dell’identità così come le distese agricole desolate». Per Aurora, invece, quel movimento resta interrotto: «Quella di Aurora è un incompiuto». Malefica nasce proprio da questa distanza tra chi scrive e chi attraversa il romanzo. Racconta «un percorso, nel paesaggio come luogo fisico, psicologico e storicizzato, più che una conclusione ferma».
Le influenze rivendicate da Trevisan chiariscono la sua distanza da ogni Veneto folklorico o consolatorio. L’esergo da Vitaliano Trevisan dichiara una parentela evidente, ma l’autrice cita anche Occidente di Ferdinando Camon e soprattutto Francesco Maino. Di Cartongesso le interessa «la rabbia euforica, eppure stanca, tendente a sfumature depressive», capace di spostare lo sguardo «da una rappresentazione territoriale solo geografica, paesaggistica o legata al folklore». Il punto, per lei, era raccontare il presente: «Non guardavo al Veneto del passato, ai racconti dei miei nonni o dei miei genitori, pensavo al presente e a come si fosse deformato rispetto ai modelli che si erano creati allora, nel dopoguerra o negli anni ’70». Non c’è il Veneto delle tragedie esemplari, né quello della memoria contadina da recuperare. C’è piuttosto una forma più opaca e quotidiana di perturbante. Maino, dice Trevisan, le ha fatto scoprire «l’orrore dell’ordinario, legato a come si vive, produce, muore in questa terra». Una formula che potrebbe valere per tutto il romanzo: l’orrore non arriva da fuori, ma dalla logica stessa del paesaggio produttivo e familiare.
In questa genealogia torna anche Ghirri, che l’autrice richiama attraverso immagini minime: «l’apparente insignificanza delle vecchie case agricole che ritraeva in un mare di terra asciutta». E soprattutto attraverso il fosso, figura quasi perfetta della Pianura: «un fosso, per chi è vissuto in questa provincia, è la cicatrice tra un campo e l’altro, la cesura, il passaggio di proprietà; per i bambini, un salto memorabile, il nido delle rane». Quel fosso, dice ancora Trevisan, «l’abbiamo visto pieno d’acqua, di fluidi industriali, ora secco […] Non c’è niente di piacevole, ma è un’immagine trasformativa che lo sguardo conserva anche quando è distante da quel paesaggio».
Il Veneto di Malefica nasce da un’appartenenza difficile, fatta di immagini banali e potentissime, di relitti, fossi, rancori, forme di produzione. Quando Trevisan dice che «è complicato parlare del Veneto come luogo delle radici senza considerarlo luogo del trauma», sta nominando il centro sanguinolento del romanzo. Il ritorno di Aurora è una caduta dentro crepe rimaste aperte: «Molte sono legate all’origine, sia a livello microscopico, come la dimensione familiare o relazionale, sia a livello macroscopico, quindi sociale».
Da qui nasce quello che l’autrice chiama «un dramma di posizionamento», una questione identitaria irrisolta che obbliga a pensare insieme geografia, appartenenza e ferita. «La questione del radicamento diventa anche gestione del trauma», dice Trevisan. Non importa tanto che Aurora guarisca o meno; importa «la comprensione e l’accettazione del sé nel luogo che occupa». Per questo Malefica è un romanzo su come si resti esposti a un luogo anche dopo averlo lasciato. Aurora, conclude Trevisan, «non è una protagonista conciliante. Non di meno, ha voglia di stare nel mondo e di capire come fare».
È una traiettoria che torna anche nel lavoro di Giulia Scomazzon. In un’intervista a Rivista Studio, parlando di 8.6 gradi di separazione (Nottetempo, 2025) e di Le città di pianura, Scomazzon descrive il Veneto contemporaneo come una provincia «estesa e recintata contemporaneamente, iper collegata e iper separata», dove tutto si offusca, «che sia per la nebbia o l’inquinamento». Non si può romanticizzare questa non-provincia, ma si può reclamarne la natura di spazio contraddittorio, attraversato da strade, connessioni, merci e lavori. Più che antropizzato, direi, è uno spazio logicisticizzato ed emotivamente alieno. Anche l’alcol, in questa generazione, cambia funzione, smettendo di essere folklore da osteria per focalizzarsi sul consumo privato e solitario, forma di sospensione e rifiuto di un certo modo di diventare adulti.
Spostandosi sul fianco emiliano, quest’anno tra i candidati al Premio Strega c’è Storia di un’amicizia (Quodlibet), diario dei ricordi del lungo rapporto tra Ermanno Cavazzoni e Gianni Celati. Nell’immaginario letterario delineato dall’autore reggiano, la terra è una distesa «desolata» di argini erbosi e acque immobili, dove l’uomo si percepisce come un «essere disperso su questo pianeta». La provincia emiliana è «cinema naturale», un teatro a cielo aperto in cui la realtà quotidiana scivola costantemente nel surreale. Nel libro c’è un esempio suggestivo: quello delle idrovore, trasfigurate in «palazzi fatati» ariosteschi, o delle figure stravaganti che popolano le zone di bonifica, convinte che i rottami di vecchi elettrodomestici siano oggetti «caduti giù dal futuro». Il valore profondo di questo territorio risiede nella sua capacità di accogliere una «filosofia di campagna» che, mediata dallo sguardo fotografico di Ghirri, eleva le cose di «nessuna importanza» — le distese di pioppeti a scacchiera, i relitti domestici abbandonati nell’erba — a frammenti di una memoria collettiva.
Nel 2024 Gotico rurale di Eraldo Baldini è tornato in libreria in una nuova edizione ampliata, Racconti 2000-2024, confermando la forza di un titolo che venne coniato appositamente per il suo autore. Baldini, nato nel Ravennate, maestro del noir, fa della sua regione una terra notturna e arcaica, attraversata da superstizioni, violenze feroci, memorie familiari dolorose. Il mondo contadino è un vaso di forze irrisolte, che dal contenitore defluiscono e agiscono sulla superficie ordinaria delle cose. Vale la pena citarlo in questa genealogia dell’immaginario padano perché il suo gotico dialoga con il mondo piatto della pianura ma anche con la linea dell’Appennino, con i suoi boschi, che funzionano da margine liminare: il punto in cui si apre una frattura dalla quale può sorgere il fantastico.
Non solo cinema e romanzo: anche il fumetto, negli ultimi anni, ha partecipato al nuovo racconto della Pianura. Si può partire da Miguel Vila e dalla sua trilogia del Nord-Est, composta da Padovaland (Canicola, 2020), Fiordilatte (Canicola, 2021) e Comfortless (Canicola, 2023). Nelle sue storie l’ossessione erotica, la dipendenza affettiva e il forte senso di inadeguatezza sono spesso il nucleo tematico. La cosa interessante, però, è che Vila racconta il disagio attraverso una grammatica visiva di campi lunghi, geometrie urbane, vignette piccole, corpi quasi schiacciati dentro interni ordinati, puliti, quasi asettici.
È lo stesso Vila a ricondurre la scelta del Nord-Est a una forma di prossimità affettiva. Il suo sguardo, mi racconta in uno scambio avvenuto via mail, nasce da «una certa affezione» per quei luoghi, frequentati fin dall’adolescenza, e dal desiderio di comprenderne «le forme» e il modo in cui funzionano «l’architettura e la vegetazione locale». Da questa vicinanza discende anche il modo in cui costruisce i personaggi: figure che dovevano apparire simili alle persone incontrate nella vita, o a quelle di cui aveva sentito parlare. È proprio qui che si apre uno dei cortocircuiti più interessanti della sua trilogia: il divario tra «l’intonaco stucchevole delle villettopoli» e le «forme sgraziate degli abitanti di Padova e dintorni». Sotto l’ordine visivo della provincia veneta affiora così un’inquietudine fisica e morale che sembra risalire dal subconscio.
I riferimenti dichiarati da Vila aiutano a capire meglio questa tensione. Da Chris Ware, dice, ha ricavato l’importanza del geometrismo degli spazi e della gabbia; da Paolo Bacilieri, invece, la possibilità di far convivere anatomie “bizzarre” con ambientazioni pulite e ordinate. Anche il cinema entra in questa costellazione: Short Cuts, Happiness e, in un certo modo, Koyaanisqatsi sono tra i film che hanno ispirato la Trilogia del Nordest. Ne deriva un fumetto in cui la provincia è una griglia dentro cui i corpi si deformano e, desideranti, falliscono.
In Fiordilatte, per esempio, Vila racconta la miseria affettiva e le relazioni tossiche di persone non necessariamente “cattive”, ma incapaci di contenere il desiderio senza trasformarlo in possesso e rabbia. Non assolve nessuno e non moralizza: guarda i suoi personaggi con una sorta di termometro della crudeltà che sembra aver ereditato dalla letteratura del giallo anglosassone. Graficamente lavora sulla contraddizione tra un disegno morbido e colorato e ciò che quel disegno racconta: cose sgradevoli, piccole violenze, forme di cattiveria emotiva. È come se tutto accadesse sotto una luce gentile.
In Comfortless porta alle estreme conseguenze il proprio mondo. Partendo dal Covid e dall’isolamento, immagina una società che non torna alla normalità ma precipita in una mini-apocalisse nucleare: una bomba atomica esplode per errore a Cremona. «È esplosa qui, in Pianura Padana», dice una protagonista. Eppure il registro visivo non cambia: i colori restano pastello, pacificati, fino al fungo atomico disegnato in un rosa dolce e incongruo. È la sintesi più crudele della poetica di Vila: anche quando arriva la catastrofe, i personaggi non diventano migliori, più veri o più tragici. Restano gelosi, invidiosi, feriti, intrappolati nella stessa miseria affettiva di prima.
Su un versante più indipendente e grottesco si può citare anche Martina Sarritzu, autrice di La Signora dei Bianchini e la Sindrome dell’Estasi Perduta. Nata a Cesena, Sarritzu costruisce una Romagna popolare e allucinata, fatta di case popolari, bar, vino bianco, soprannomi feroci e corpi deformati dal desiderio: una pianura meno geometrica di quella di Vila, ma altrettanto inquieta, in cui il comico diventa una forma di perturbante.
Il cuore del racconto di Sarritzu è una specie di educazione sentimentale rovesciata. Da bambina, la protagonista immagina che i baci possano aprire l’accesso a un altro mondo; da adulta scopre invece che il corpo non trascende, anti-metafisico. Resta materico, fatto di secrezioni, odori, disgusto e fame.
In Malibu (Beccogiallo, 2019) di Eliana Albertini, fumettista nata ad Adria e collaboratrice di Sarritzu nel progetto collettivo Povere Puttane, la vera protagonista è la Romea: la statale che attraversa il Delta e collega Ravenna a Mestre, una linea che taglia il paesaggio e mette in fila argini, camion, chiese, bar, case basse, cartelli stradali. Oltre a ricordare, come fa Belpoliti, quanto il passato romano e medievale continui a depositarsi nella geometria della pianura contemporanea, Albertini racconta una provincia ridotta a piccoli attriti familiari e normalità instabile. È una terra di “gente tranquilla”, come suggerisce l’epigrafe da DeLillo, che sembra sempre sul punto di incrinarsi.
La cosa più interessante in Malibu, graficamente, è lo scarto tra la stabilità delle cose e l’instabilità dei corpi. Gli edifici e gli spazi sono disegnati con una cura topografica; le persone, invece, sembrano spesso attraversate da una fragilità fisica e nervosa, come se faticassero ad abitare la precisione geometrica del mondo che le circonda. Pur da tutt’altra latitudine, Malibu può ricordare certe atmosfere di Tadao Tsuge o, più in generale, del gekiga giapponese, per il modo in cui un paesaggio ordinario, periferico, apparentemente minore diventa il luogo in cui la normalità rivela la propria crepa.
La linea lombarda di questo immaginario è meno paludosa e rurale di quella veneta o emiliana. Tende piuttosto a coincidere con l’hinterland, la cintura periurbana, la Brianza: territori dove la campagna è stata quasi del tutto assorbita da tangenziali, villette e centri commerciali. È l’immaginario di Giorgio Falco, che ambienta le sue storie in un suburbio padano in età post-benessere, a Cortesforza, cittadina immaginaria dell’hinterland milanese. La Lombardia di Falco è una pianura già pienamente colonizzata dal lavoro, dal consumo e dalla promessa fallita di un benessere ordinato.
Con Falco, la Pianura arriva al suo grado più avanzato di urbanizzazione: ai campi, fossi e delta, prendono scena i soporiferi hinterland, centri commerciali, villette, uffici, lavoro, consumismo. È la pianura dopo la pianura, quando il paesaggio è stato quasi interamente assorbito dalla promessa fallita del benessere. Anche Ipotesi di una sconfitta sposta il discorso sul lavoro come destino biografico, cronaca di una progressiva perdita di posizione e di senso.
Naturalmente questa genealogia potrebbe allargarsi all’infinito. Per ragioni di spazio restano fuori registi essenziali come Davide Ferrario; scrittori come il fondamentale Vitaliano Trevisan, con figure come Thomas e la sua anatomia feroce del Nordest produttivo; Paolo Nori e Ugo Cornia, che hanno trasformato l’Emilia in un laboratorio surreale e spaesato. Restano fuori anche linee musicali decisive: Giovanni Lindo Ferretti e Massimo Zamboni, con i CCCP, poi CSI e PGR, capaci di fare della provincia emiliana uno spazio siderale tra comunismo, cattolicesimo, desiderio, disciplina; gli Offlaga Disco Pax; i Massimo Volume, con la loro Bologna notturna, elettrica e disincantata; Vasco Brondi, che ha fatto delle strade statali, dei parcheggi e della grande scritta Coop un romanzo sentimentale post-adolescenziale.
La cultura italiana ha imparato a guardare la Pianura come un luogo in cui il banale diventa rivelatore, sede di un mito a bassa intensità, privo di epica: fatto di relitti industriali, fossi, alcolismo, desideri deformati, amicizie perdute, famiglie irrisolte, paesi da cui si è partiti troppo presto o troppo tardi. La Pianura resta piatta, certo. Ma proprio per questo trattiene le fughe, i ritorni, le colpe, i rancori, le amicizie finite, i desideri sbilicati (per “citare” un bel romanzo, che però non è ambientato in Pianura). È una superficie senza profondità apparente, e forse per questo uno dei luoghi in cui l’Italia continua più ostinatamente a rivelarsi. Piatta è piatta. Su questo non c’è dubbio.
Bellissimo articolo!