Oltre la madeleine: dieci episodi della Recherche per chi non ha tempo

Una piccola guida per chi non ha avuto il tempo di leggere Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust ma non vuole fermarsi al celebre episodio della madeleine.


IN COPERTINA e lungo il testo, Marcel Proust, di Richard Lindner

 di Erik Boni

 

Marcel Proust, di cui quest’anno ricorre il centenario della morte, ha scritto una delle opere narrative più importanti del Novecento, se non la più importante: un monumentale ciclo che si dipana in sette volumi e migliaia di pagine sul tema della memoria, sulla riappropriazione del passato e il suo demoniaco potere (mescolato ovviamente a moltissimi altri temi, anche perché bisogna pur avere una vita per poterla poi ricordare). 

Stando così le cose, è un peccato che pochi abbiano il tempo di leggerla tutta e che in genere ci si fermi al primo volume. Questo diffuso costume purtroppo genera anche una certa banalità e ripetizione in chi – volendo magari fare bella figura – si ostina a citare continuamente i soliti due tre episodi del libro, primo fra tutti l’onnipresente o ormai indigesto dolcetto inzuppato nel tè, la famigerata madeleine. Ma come dovrebbe sapere ogni vero lettore di Proust, madeleine is for boys, selciato sconnesso del cortile di palazzo Guermantes is for men, e quindi il vero effetto della citazione è ormai quello di generare noia, come i bastioni di Orione e tutte quelle espressioni che a furia di essere ripetute diventano puro significante. 

Lo scopo di questo articolo è quindi fornire al lettore una piccola guida al resto dell’opera attraverso una scelta di alcuni brani – non tutti famosissimi – da poter citare nelle conversazioni brillanti senza necessariamente passare da parvenu della cultura. Ovviamente, e a scanso di equivoci, non c’è nulla di male nel non leggere Proust o nel leggerlo solo in modo frammentario, ma è proprio per questo che in fondo potrebbe non essere sacrilego accontentarsi di un riassunto o anche – come in questo caso – una semplice selezione di episodi, giusto per avere un’idea di quel che per legittima mancanza di tempo o anche di voglia non si è potuto leggere.

In realtà fermarsi al primo volume è davvero una perdita anche perché, sebbene possa avere l’apparenza di una narrazione autonoma (si tratta in fondo della rievocazione di un’infanzia, arricchita da quel romanzo nel romanzo spesso davvero pubblicato a parte che è la storia dell’amore giovanile di Swann) è invece parte integrante di un’opera ben più ampia e organica dalla quale trae il suo senso più profondo. Per dirla in termini consoni ai tempi della serializzazione televisiva, in questo episodio pilota niente è davvero come sembra, e non c’è praticamente personaggio che alla fine non apparirà del tutto trasformato (e per continuare la metafora televisiva, attenzione, il resto di questo articolo contiene spoiler).

Per fare un esempio, il lato dei Guermantes e il lato di Swann, ovvero la grande nobiltà contrapposta alla borghesia, l’Olimpo degli dei contrapposto ai semplici esseri umani, alla fine si riveleranno un percorso unico e confluente. Ma se questa è solo una metafora spaziale non particolarmente originale, più sorprendente appare il colpo di scena finale per cui il personaggio che all’inizio appariva l’emblema stesso della mediocrità piccolo-borghese, col suo pretenzioso salotto riempito da affettati e ridicoli personaggi – parliamo di madame Verdurin – diventa la nuova principessa di Guermantes (ancora più sorprendente, cioè, dell’altra esemplificazione più letterale della medesima metafora spaziale, per cui Gilberte Swann si apparenta anch’essa coi Guermantes).

Queste trasformazioni, questi cambiamenti di prospettiva, in fondo contraddicono proprio quella che sembra essere l’esperienza della madeleine: il passato rivissuto integralmente, in tutta la sua ricchezza sensoriale non infiacchita dal passare degli anni, come se fosse presente qui e adesso, e quindi, in quanto non mediato dallo sforzo della memoria e dalla riflessione – in quanto rivelazione immediata – avente una certa garanzia di autenticità. Ma se il lettore che si ferma troppo presto può lasciarsi ingannare da questa pretesa di verità, non può farlo il Narratore adulto né con lui il lettore dell’intera opera. Se il tempo proustiano non può certo dirsi perfettamente lineare, non è neanche ciclico e divora tutto nel suo cammino, in modo che il passato non ritorna mai davvero. Occorre una certa dose di disillusione per estrarre davvero dall’esperienza del ricordo il suo autentico contenuto, e questa può arrivare solo dopo aver percorso un lungo tratto di doloroso cammino. Vediamone alcune tappe.

1.

Cominciamo col racconto di una sconfitta, di una rivelazione mancata. Si tratta di una di quelle pagine che rendono Proust uno scrittore non sempre facile e alla portata di tutti, in quanto cantore delle cose più insignificanti, o dissezionatore al microscopio dei sentimenti più impalpabili. In questo episodio infatti non succede letteralmente niente.

Siamo nella seconda parte del secondo volume (All’ombra delle fanciulle in fiore), dedicata alla villeggiatura presso la località marittima di Balbec. Il Narratore, durante un viaggio in carrozza, vede tre alberi. Questi alberi, che sfilano lungo il panorama, gli rievocano un qualcosa di sepolto nella memoria, qualcosa di dormiente ma pronto a svegliarsi e a investire il Narratore con una nuova sconvolgente epifania. Ma per quanto cerchi di fermare l’istante egli non riesce a ricostruire il segreto di quegli alberi, che fuggono via. È il racconto di una madeleine mancata e quindi, nella sua apparente insignificanza, uno degli episodi più tragici di tutto il libro, per il senso di perdita irrecuperabile che comporta:

Vidi gli alberi allontanarsi agitando disperatamente le braccia, come se dicessero: Quello che non riesci a sapere da noi oggi, non lo saprai mai più. Se ci lasci ripiombare in fondo alla strada dalla quale cercavamo di issarci fino a te, tutta una parte di te stesso che noi ti stavano portando cadrà per sempre nel nulla. […] ero triste come se avessi perduto un amico e fossi morto io stesso, come se avessi rinnegato un morto o, imbattutomi in un dio, non l’avessi riconosciuto.

La nostra esistenza quotidiana, secondo Proust, è riempita dalla presenza di divinità nascoste nelle più piccole cose, viviamo costantemente accanto all’opportunità di un’ascesi mistica improvvisa scatenata dal più insignificante degli oggetti, o chissà, nel rischio di un’infernale dannazione. Se gli dei di Proust appaiono prevalentemente benigni, infatti, saltano all’occhio alcune somiglianze con la poetica di uno scrittore a lui contemporaneo per il quale, alla stessa maniera, siamo letteralmente circondati da dei, ovvero Howard Phillips Lovecraft. Anche in Lovecraft viviamo accanto a una dimensione nascosta che però rischia in ogni momento di tracimare nella nostra, con conseguenze in genere terrificanti. Ma sia in Proust che in Lovecraft uno dei punti di contatto tra la nostra dimensione e l’altra è rappresentato dall’esperienza del sonno, col quale non a caso l’intera Recherche si apre (“longtemps, je me suis couché de bonne heure”) e che occuperà anche molte altre pagine proustiane.

Per tornare agli alberi, però, si potrebbe fare l’ipotesi per la quale essi non rappresentino affatto qualcosa che il Narratore deve ricordare (e questo spiegherebbe il suo fallimento) ma un qualcosa che egli deve ancora vivere, non un flashback ma un flashforward.  Un’esperienza simile accade infatti al Narratore proprio prima della rivelazione finale, nell’ultimo volume della Recherche. Mentre sta tornando in treno a Parigi (dopo la misteriosa parentesi degli anni passati in una casa di cura) egli vede dal finestrino una fila di alberi illuminati a metà dal sole, ma anche in questo caso prova un’intensa delusione.  “Alberi, pensai, non avete più niente da dirmi, il mio cuore raggelato non vi sente più”. La simmetria è notevole: i primi alberi sono per il giovane Narratore il simbolo di tutte le future rivelazioni a venire, i secondi rappresentano il fallimento di un’intera esistenza. Ma questa volta la delusione sarà solo temporanea, e il giorno dopo il Narratore, a seguito di una straordinaria successione di circostanze rievocherà nuovamente nella memoria, stavolta con gioia, l’immagine di quello stesso filare di alberi.

 

2.

Alcune divinità, a dire il vero, passeggiano già in mezzo a noi, senza che ci sia bisogno di oltrepassare questa realtà. Non vuol dire che sia facile rivolgere loro la parola, ma ad alcuni mortali è concesso. Si tratta per esempio dei grandi artisti, Bergotte, la Berma, Elstir, o anche delle grandi personalità, come Swann (e forse anche sua moglie Odette), ma soprattutto per il Narratore questa dimensione di mondana sacralità è rappresentata dal mondo dell’alta aristocrazia, e quindi dai Guermantes.

L’avvicinamento è lento, punteggiato di incidenti spiacevoli, ma alla fine coronato dal successo nel terzo volume della saga – La parte di Guermantes – che segna il trionfale ingresso del Narratore nei salotti più prestigiosi. Vi è una ambivalenza, rispetto a questo successo, che doveva far parte della personalità di Proust. Il successo mondano, l’essere considerati chic e alla moda, entrare a far parte del circolo magico delle personalità più ricercate, è qualcosa che viene evidentemente ambito ma del quale allo stesso tempo ci si vergogna. La nobiltà del sangue è un valore considerato desueto ma allo stesso tempo irresistibile. I nobili sono persone per lo più deludenti, che nulla hanno di veramente superiore rispetto al resto dell’umanità, ma al tempo stesso il puro suono di un cognome accompagnato dalla conoscenza genealogica è in grado di conferire loro un fascino immortale.

Niente può esprimere al meglio questa ambivalenza, queste ambizioni mondane denegate, quanto la piccola digressione con cui ha inizio uno dei più lunghi episodi del romanzo, quel pranzo dai Guermantes che occupa più di cento pagine (questa come le altre descrizioni di analoghi ricevimenti costituiscono forse le parti più “divertenti” e movimentate della saga). Riassumendo, il Narratore ha finalmente ottenuto un invito da quella stessa duchessa di Guermantes della quale si era in precedenza infatuato e che era anche riuscito a infastidire col suo comportamento inopportuno. Appare chiaro che il Narratore non ha mai davvero amato Oriane, personalità che ha i suoi lati interessanti ma una volta conosciuta e fatta scendere dal suo piedistallo non è tale da suscitare nel Narratore grandi passioni romantiche, ma il mito che ha costruito intorno a lei.

Fatto sta, comunque, che una volta fatto entrare nella famosa abitazione, il Narratore compie quello che potrebbe essere descritto come un gesto di estrema maleducazione. Appena arrivato chiede infatti di poter vedere alcuni quadri del suo amico Elstir che sa appartenere ai Guermantes. Il duca lo accompagna nella stanza dove sono i quadri e, alla richiesta del Narratore di essere lasciato solo qualche istante, si ritira chiedendogli di raggiungerlo poi nel salotto dove sono gli altri ospiti.

“Solo che, lasciato a tu per tu con gli Elstir, dimenticai del tutto l’ora del pranzo; di nuovo, come a Balbec, avevo di fronte a me i frammenti di un mondo dai colori sconosciuti che altro non era se non la proiezione del modo di vedere tipico di quel grande pittore, un modo che le parole non erano minimamente in grado di tradurre”.

Certo, la descrizione delle sensazioni suscitate dai quadri di Elstir occupa tre o quattro pagine – e d’altronde il tema dell’arte come valore che si rivela come l’unico veramente degno di essere perseguito è fra quelli centrali nel romanzo – ma dobbiamo credere che è solo per questo che il Narratore fa attendere i suoi commensali, affamati, per tre quarti d’ora? O non si tratta piuttosto di un freudiano “atto mancato”, analogo a quello per cui Zeno Cosini si reca al funerale di un estraneo invece che a quello dell’amico? Si tratta forse del risentimento borghese verso quella nobiltà che pur accogliendolo gli fa sentire la superiorità dei propri costumi? O addirittura di una vendetta amorosa nei confronti di Oriane che lo aveva disprezzato? Non si può d’altronde escludere che sia proprio questo bizzarro comportamento a decretare il successo mondano del Narratore, in base al principio per cui chi si permette queste originalità in casa Guermantes deve ben essere un individuo straordinario.

 

3.

Ma noi, sappiamo davvero qualcosa del Narratore? Tutto quanto, nel libro, è descritto attraverso i suoi occhi, dandoci fra l’altro l’impressione, talvolta, di essere il narratore onnisciente dei romanzi tradizionali, e in realtà non possiamo neanche dire che egli parli poco di sé, eppure ha anche delle straordinarie reticenze e la sua personalità rimane per molti aspetti misteriosa. Non viene neanche mai pronunciato il suo nome, tranne in due occasioni, ne La prigioniera, che forse sarebbero state espunte dalla versione definitiva dell’opera. Per essere precisi, egli ci parla molto del suo punto di vista interiore riguardo tutto ciò che lo circonda, ovvero di come le cose appaiono a lui. Quello che ci sfugge quasi del tutto, invece, è come egli debba apparire agli altri. Se fosse un film, la Recherche sarebbe girato interamente in soggettiva.

Egli indubbiamente piace alle donne, ma non sappiamo perché piaccia, anzi, a giudicare da quel che dice di sé non possiamo fare a meno di stupirci un po’. Ha successo anche in società, ma non sappiamo perché susciti questa impressione favorevole a chiunque (Swann, Bergotte, Saint-Loup, Elstir, eccetera). Saint-Loup lo presenta ai suoi amici altolocati appunto come un giovane brillante e arguto, ma di questo lato del protagonista noi riusciamo a percepire ben poco. Per il lettore è anzi difficile non provare, a tratti, antipatia per questo ricco figlio di papà nullafacente, viziato, ipocondriaco, manierato e un po’ maniaco. C’è forse un unico personaggio, in tutta l’opera, che ci dà un minimo di soddisfazione esprimendo quel giudizio sul Narratore che anche noi lettori saremmo tentati di dare, essendo tenuti all’oscuro delle brillanti battute e fini osservazioni con le quali egli intrattiene i suoi amici più chic: si tratta della domestica Françoise.

Non è, la Recherche – dove nessuno dei personaggi principali pare avere un lavoro – un libro nel quale si possano trovare molte riflessioni sulla lotta di classe e sulle diseguaglianze sociali (con la notevole eccezione dell’antisemitismo collegato al caso Dreyfus, uno dei temi ricorrenti), e la relazione fra il Narratore e la serva è ovviamente improntata alla dissimulazione dei rapporti di potere, come se si trattasse di una legge di natura che Françoise debba essere affezionata e servire con fedeltà e devozione il suo padroncino. Nella prima sezione de La parte di Guermantes, però, è contenuta una piccola digressione sulla “razza” dei domestici dove viene finalmente mostrata una certa consapevolezza dell’apparato di convenzioni entro cui si muovono le vite dei nostri personaggi.

Lo spunto iniziale è costituito dalla disapprovazione da parte di Françoise – grazie alla quale il Narratore si accorge che si sta rendendo ridicolo – delle sue attenzioni nei confronti della duchessa di Guermantes. Ma se Françoise è al corrente del comportamento inopportuno del suo padrone dev’essere a causa del fatto che i domestici della duchessa, sentendo le lamentele di costei, le abbiano poi riportate a Françoise, dettaglio che rivela tutto un mondo di comunicazioni nascoste che i servitori si scambiano alle spalle dei loro padroni. Da questa banale constatazione scaturiscono poi altre riflessioni generali sul modo in cui spesso – pur consapevoli della propria doppiezza e insincerità – si fatica a coglierla negli altri.

Quando Françoise, la sera, era gentile con me, quando chiedeva il permesso di sedersi in camera mia, mi sembrava che il suo viso diventasse trasparente, e di scorgere in lei bontà e schiettezza. Ma Jupien, nel quale esistevano zone di indiscrezione che conobbi soltanto in un secondo tempo, rivelò in seguito come Françoise andasse dicendo in giro ch’io non valevo la corda per impiccarmi e che avevo cercato di farle tutto il male possibile. Queste parole di Jupien mi misero di colpo sotto gli occhi, con tinte inaspettate, un quadro dei miei rapporti con Françoise così diverso da quello su cui mi compiacevo spesso di soffermare lo sguardo e secondo il quale, senza la minima incertezza, Françoise mi adorava e non perdeva occasione per tessere le mie lodi, che mi resi conto di come non sia soltanto il mondo fisico a differire dall’aspetto con cui si manifesta […]. Comunque fosse, il brusco, rude scorcio sul mondo reale apertomi quella volta da Jupien mi riempì di spavento.

Noi in realtà crediamo che Françoise provi sincero affetto per il Narratore e la assolviamo dall’accusa di ipocrisia (quando ipocrita è semmai la pretesa di essere incondizionatamente amati dai propri domestici). Ma l’episodio è importante anche perché è un’anticipazione, nella coscienza dell’ancora inesperto Narratore, dei futuri tormenti sentimentali e della difficoltà di capire quando si è veramente amati.

E fu lei, così, la prima a suggerirmi che, contrariamente a quanto avevo creduto, una persona non se ne sta davanti a noi limpida e immobile con le sue qualità e i suoi difetti, i suoi progetti, le intenzioni che nutre nei nostri confronti, […] ma è un’ombra in cui non ci è mai possibile penetrare, di cui non ci è data conoscenza diretta, intorno a cui ci formiamo numerose convinzioni fondate su parole e azioni che ci forniscono […] informazioni insufficienti e d’altronde contraddittorie, un’ombra dove possiamo di volta in volta immaginare, con lo stesso grado di verosimiglianza, il balenare dell’odio e dell’amore.

 

4.

Il quarto volume, Sodoma e Gomorra, si apre con la scoperta casuale dell’omosessualità di Charlus in un brano che non commentiamo in quanto già famoso. Si spiegano così alcuni lunatici comportamenti che Charlus aveva tenuto nei confronti dell’ingenuo Narratore, che non aveva colto quelli che erano tentativi di approccio seguiti dall’irritazione per la scarsa intelligenza da parte della sua preda. In un altro comico episodio del volume precedente Charlus riceve in casa il Narratore mentre degli strumentisti invisibili eseguono la Sinfonia pastorale di Beethoven.

È abbastanza divertente constatare come da questo momento, nel proseguo del volume, il Narratore non faccia altro che inciampare in omosessuali o indizi di omosessualità in tutte le persone che incontra, come se si fosse d’un tratto tolto una benda dagli occhi (a dire il vero, una prima rivelazione l’aveva avuta già da piccolo, spiando la figlia del musicista Vinteuil con la sua amica). Viene da chiedersi se le narrazioni siano davvero oggettive come pretendono di essere o se piuttosto il Narratore non sia colto da improvvisa ossessione. Il Narratore è forse omofobo, nel senso tecnico-psicologico per cui teme le proprie inclinazioni omosessuali? Non sarebbe l’unico caso in cui egli proietta sui personaggi secondari caratteristiche proprie, per esempio lo snobismo (di cui parlavamo in precedenza) di Legrandin, oppure la goffaggine dell’amico di infanzia Bloch. 

I sospetti non risparmiano ovviamente l’oggetto dell’interesse sessuale del protagonista, ovvero Albertine. Nella scena in cui i primi dubbi si presentano alla mente del Narratore costui sta osservando Albertine mentre balla con l’amica Andrée. Notiamo, en passant, come molti degli snodi importanti dell’opera avvengano in situazioni dove il Narratore è osservatore passivo, con una forte componente voyeuristica (la figlia di Vinteuil e l’amica, Charlus e Jupien, eccetera). È a dire il vero il medico Cottard a insinuare il tarlo, trovando però un terreno fertile nella mente del Narratore:

[…] feci notare a Cottard come danzassero bene. Ma lui, dal particolare punto di vista del medico e con una maleducazione che non teneva in alcun conto il fatto che io conoscessi quelle fanciulle […] rispose: “Sì, ma i genitori sono davvero imprudenti a lasciare che le loro figlie prendano queste abitudini. Non permetterei certo alle mie di venire in questo luogo. […] ho dimenticato gli occhiali e non vedo bene, ma sono senza dubbio al culmine del piacere. Non tutti sanno che le donne godono soprattutto attraverso i seni. E i loro, vedete, sono a strettissimo contatto”. In effetti, i seni di Andrée e Albertine non avevano mai smesso di toccarsi.

Due ragazze che si strusciano i capezzoli l’una addosso all’altra. È una scena saffica a dire il vero piuttosto eccitante, almeno dal punto di vista di una tipica persona eterosessuale, e tale forse la considera Cottard, mentre per il Narratore è, stranamente, l’inizio di una tortura e di quella che oggi chiameremmo una relazione tossica. Da questo momento inizia infatti il vero attaccamento per Albertine, prima considerata un semplice passatempo. Ma perché il Narratore ha un terrore così profondo di una eventuale inclinazione omoerotica di Albertine? Perché l’idea del piacere femminile, indipendente dalla presenza di un maschio, lo disgusta? In realtà non viene mai spiegato compiutamente (e certo, l’eros è irrazionale per definizione), ma si potrebbe sospettare un’ansietà legata alla propria stessa virilità, ufficialmente mai messa in dubbio nel corso del romanzo.

Marcel Proust era, si sa, omosessuale, e alcuni particolari della storia del Narratore con Albertine ricalcano la relazione che lo scrittore aveva avuto con Alfred Agostinelli, ma credo che sarebbe un insulto alla capacità creativa dell’artista ritenere che il personaggio Albertine non sia altro che un Agostinelli en travesti come talvolta si insinua. Albertine è una donna, ed è piuttosto nel personaggio del Narratore che credo che Proust metta qualcosa delle proprie ambiguità, anche dal punto di vista dell’orientamento sessuale.

 

5.

Ma noi sappiamo veramente qualcosa di Albertine? Non è facile rispondere positivamente, perché non solo tutto ciò che di lei sappiamo è filtrato delle paure e dalle ossessioni del Narratore, ma anche perché lei stessa, resa letteralmente prigioniera, psicologicamente torturata e assillata dalla gelosia di lui, è sempre obbligata a recitare una parte. Non capiremo mai cosa prova davvero per il Narratore e perché ci resti insieme nonostante le continue angherie. È innamorata? Spera di venire sposata? Si tratta di un interesse economico? Le piacciono i regali, come i costosi abiti di Fortuny che il Narratore si fa spedire da Venezia?

Potrebbe essere questo il luogo giusto per sottolineare un’evidente misoginia proustiana, laddove tutti i personaggi femminili, anche quando splendidamente abbozzati, rimangono in fondo delle proiezioni delle fantasie erotiche del Narratore, per non parlare del fatto che queste donne si scoprono tutte quante, in fondo in fondo, delle poco di buono; la ragazza di cui Saint-Loup è ciecamente innamorato è addirittura riconosciuta dal Narratore come una prostituta da venti franchi da lui vista prima in un bordello. Con le uniche – e tradizionali – eccezioni della nonna e forse della madre, comunque colpevole della nevrastenia del protagonista attraverso il trauma originario del mancato bacio della buonanotte all’inizio dell’opera.

Fatto sta che il Narratore, pur amando Albertine o pretendendo di amarla, non sembra in realtà avere una grande considerazione neanche per la sua intelligenza. Eppure abbiamo le prove che la tratta con una certa ingiustizia, non tanto per l’abilità con cui lei riesce a ingannarlo e che del resto non sappiamo quanto reale o immaginata, ma proprio per le eccezionali doti di “imitatrice” che in qualche occasione dimostra. Egli infatti, in un’ulteriore manifestazione di volontà di possesso, tenta di plasmarne i gusti e raffinarne l’educazione.

Una stupefacente esibizione di questa straordinaria capacità mimetica è in un brano de La prigioniera, dove Albertine, pregustando il piacere di mangiare un gelato, si diverte a fare il verso nientemeno che allo stile letterario – ricco di metafore barocche che si sviluppano in altre metafore – di… Marcel Proust. Non possiamo riportare il brano nella sua interezza perché sarebbe troppo lungo, ma ne copiamo delle parti:

Quanto ai gelati (ne ordinerete, spero, solo di fatti in quei vecchi stampi di una volta, che hanno tutte le forme architettoniche possibili), ogni volta che ne mangio, templi e chiese, obelischi e rocce, è innanzitutto una sorta di geografia pittoresca quella che contemplo, salvo poi convertirne i monumenti di lampone o di vaniglia in freschezza per la mia gola. […] Di lampone fanno anche degli obelischi, che s’innalzeranno a intervalli nel deserto bruciante della mia sete, e di cui farò fondere il granito rosa in fondo alla mia gola, ch’essi sapranno dissetare meglio di qualsiasi oasi. […] Certe volte, i picchi di gelato del Ritz assomigliano al Monte Rosa, e anche se il gelato è di limone, non mi sconvolge affatto che sia di forma monumentale. Bisogna, però, che non sia troppo bianco, ma un po’ giallastro, con quell’aspetto di neve livida e sporca che hanno le montagne di Elstir […]. Anche quando non sono grossi, anche quando sono appena dei mezzi gelati, quei gelati al limone sono pur sempre montagne ridotte a una scala minima, ma di cui la fantasia non tarda a ristabilire le proporzioni, come per quegli alberi giapponesi nani che, lo si sente benissimo, sono comunque dei cedri, delle querce, dei manzanigli, tanto che se ne mettessi qualcuno in un canaletto, in camera mia, otterrei un’immensa foresta digradante verso un fiume, dove dei bambini potrebbero smarrirsi. Allo stesso modo, ai piedi del mio giallastro mezzo gelato al limone, vedo assai distintamente dei postiglioni, dei viaggiatori, delle diligenze su cui la mia lingua si industria di far rotolare ghiacciate valanghe che li inghiottiranno […]; non diversamente, aggiunse, si industriano le mie labbra di distruggere, pilastro dopo pilastro, chiese veneziane d’un porfido che altro non è se non fragola, facendo crollare sui fedeli le parti risparmiate. Sì, dal loro sito di pietra tutti questi monumenti passeranno nel mio petto, dove già palpita la loro fondente freschezza.

Non è difficile immaginare l’eccitazione del Narratore nell’ascoltare il richiamo di queste immagini voluttuose, inframezzate fra l’altro da risate di sadico piacere. Vi è pure, naturalmente, il compiacimento per aver così bene addestrato la propria creatura (“senza di me lei non parlerebbe così, ha subìto profondamente la mia influenza e dunque non può non volermi bene, è opera mia”), anche se forse percepisce inconsciamente l’elemento di aggressione insito nella parodia, se in un istintivo moto di autodifesa che ricorda il personaggio benignano di Johnny Stecchino aggiunge: “certo, io non parlerei mai come lei”. 

 

6.

In un brano che si potrebbe considerare speculare a quello appena visto, nello stesso volume, riusciamo forse a scorgere, solo per un brevissimo istante, un barlume di verità e sincerità in Albertine, un momento di ribellione che lascia intravedere qualcosa che, come prevedibile, al Narratore non piace affatto. Se infatti nel brano precedente Albertine mostra tutta la sua docilità e arrendevolezza esibendo le doti di linguaggio apprese dal Narratore, quella a cui assistiamo adesso è piuttosto un’imprevista esplosione di trivialità.

Il Narratore e Albertine stanno avendo una delle loro liti provocate dalla gelosia, dai sospetti di lui, e dalle astuzie psicologiche che inventa nel tentativo di strapparle la verità. A un certo momento Albertine si giustifica dall’accusa di aver mentito dicendo di aver inventato una particolare storia solo perché si credeva disprezzata nel clan dei Verdurin frequentato dal Narratore, e quindi per fare bella figura. Il Narratore cerca di rassicurarla dicendo: “Ma, mia cara, potete ben credere che vi darei volentieri qualche centinaio di franchi, perché andaste a fare la signorina chic dove vi piacesse, e offrire un bel pranzo ai Verdurin”. 

Ahimè, Albertine era parecchie persone. La più misteriosa, la più semplice, la più atroce si mostrò nella risposta che mi diede in tono di disgusto e della quale, a dir la verità, non distinsi bene le parole (anzi le parole dell’inizio, perché non finì la frase). Le ricostruii solo un po’ più tardi, quando ebbi indovinato il suo pensiero. Una volta che si è capito, si comprende anche in maniera retrospettiva. “Grazie tante! piuttosto di spendere anche un solo soldo per quei vecchi, preferisco che mi lasciate libera, una volta, di andare a farmi rompere…”. Subito, di colpo, s’imporporò il viso, assunse un’espressione desolata, si mise la mano davanti alla bocca come se avesse potuto farvi rientrare le parole che aveva appena pronunciate e io non avevo capito.

Il seguito della scena è piuttosto comico perché il Narratore, che non ha davvero capito il senso della frase (così evidente per il lettore) ma ne intuisce l’importanza, tenta inutilmente di farla completare.

“Via, tesoro, non è questo che volevate dire; altrimenti, perché vi sareste fermata?”, “Insomma, abbiate almeno il coraggio di finire la frase, siete rimasta a rompere…”.

Si tratta forse di rompere il muso? rompere le scatole? solo qualche minuto più tardi arriva infine un lampo di comprensione:

“E tutt’a un tratto mi caddero addosso due parole atroci, a cui non avevo minimamente pensato: ‘il culo’” (nell’originale l’espressione in argot, pare non più in uso, sarebbe se faire casser le pot).

Il Narratore è sconvolto:

“Orrore! era questo che Albertine avrebbe preferito. Doppio orrore! perché nemmeno l’ultima delle puttane, che vi consenta o lo desideri, usa con l’uomo che vi si accinge questa schifosa espressione”.

Non so se è la nostra diversa sensibilità a farci trovare abbastanza ridicolo lo scandalo del Narratore, ma sospetto che non sia solo questo, e che Proust sia anche in questo caso ironico e crudele col suo alter ego, lasciandoci scorgere la sua natura fondamentalmente ipocrita. Quello che non trova accettabile, infatti, non è certo la volgarità in sé, quanto il fatto che Albertine per una volta mostri una personalità propria, un’esistenza e delle aspirazioni indipendenti dal Narratore.

 

7.

Albertine se n’è andata. È in quello che è indubbiamente uno dei momenti più drammatici di tutto il romanzo, quando nel sesto volume il Narratore è sconvolto per l’inaspettato e temuto abbandono dell’amata, che si situa un altro episodio davvero bizzarro e dai tratti abbastanza comici.

Davanti al portone di Albertine trovai una bambina povera che mi guardava con gli occhi spalancati e sembrava così buona che le chiesi se voleva venire con me, come avrei fatto con un cane dallo sguardo fedele. Ne parve contenta. A casa la cullai per un po’ sulle mie ginocchia, ma ben presto la sua presenza, facendomi sentire troppo l’assenza di Albertine, mi divenne insopportabile. E la pregai di andarsene, dopo averle dato un biglietto da cinquecento franchi. Eppure, subito dopo, il pensiero di avere accanto a me qualche altra bambina, di non restare mai solo senza il soccorso d’una presenza innocente, fu la sola fantasia che mi permise di sopportare l’idea che Albertine, forse, sarebbe rimasta qualche tempo senza tornare.

Abbiamo capito bene? Il Narratore ha rapito una bambina sconosciuta, se l’è portata in casa, e l’ha cullata sulle sue ginocchia. L’episodio poi non resta del tutto privo di conseguenze, in quanto tale comportamento – se è oggi assolutamente oltraggioso – non era certo normale neanche un secolo fa.

[…] suonarono di nuovo e Françoise mi consegnò una convocazione dal dirigente del Commissariato di polizia. I genitori della bambina che m’ero portato a casa per un’ora avevano pensato bene di denunciarmi per sottrazione di minore […]. Al Commissariato trovai i genitori che mi insultarono dicendomi: “Non ne mangiamo, noi, di questo pane”, e restituendomi i cinquecento franchi che non volevo riprendere.

Il Narratore se la cava, viste le difficoltà dell’incriminazione,  con una lavata di capo estremamente severa, ma non appena i genitori si allontanano l’atmosfera cambia:

“Il Commissario, al quale piacevano le ragazzine, cambiò tono e, rimproverandomi da compare: ‘Diamine, non si fanno approcci così bruschi, si rischia di sciupare tutto. D’altronde, ragazzine meglio di quella potete trovarne dappertutto’”.

La cosa è tanto più strana in quanto il Narratore, di solito così pronto ad analizzarsi e scandagliare i moventi più nascosti delle proprie azioni, in questo caso non sembra fare grandi sforzi (“volevo accanto qualcosa di innocente, signor lettore”, uhm). Sia chiaro, non è che intendiamo accusare il Narratore di chissà quali turpi intenzioni, ma non si può neanche ignorare che questo ulteriore atto mancato sembra rivelare qualcosa di torbido nella sua psiche.

Non si tratta neanche un episodio isolatissimo, perché possiamo associarlo a un altro grosso what the fuck all’interno de Il tempo ritrovato, quando il non più giovane Narratore durante il gran ricevimento finale dai Guermantes incontra il suo primo amore, Gilberte. Costei gli dice che le farebbe piacere invitarlo, qualche volta, in contesti più riservati rispetto a quello nel quale si trovano adesso. Il Narratore, che a dire il vero sta già pensando all’isolamento in vista del suo futuro capolavoro letterario, risponde che gli farebbe piacere purché Gilberte lo presenti a delle ragazze molto giovani. Se questa richiesta appare sfrontata, cosa dobbiamo pensare di Gilberte, che dopo averci riflettuto un po’ offre sua figlia al Narratore? Con che razza di gente abbiamo a che fare?

Ma mettendo da parte queste perplessità, chiediamoci in quale altro capolavoro novecentesco troviamo un personaggio così invaso dalle sue ossessioni da renderlo del tutto amorale, un personaggio a tratti scandalosamente sincero a tratti stranamente reticente (per esempio sui suoi soggiorni in clinica), a tratti estremamente sensibile nei confronti degli altri a tratti crudele, a tratti apparentemente lucidissimo ma in certi momenti in preda ad allucinazioni? Il Narratore non potrebbe ricordare il professor Humbert Humbert protagonista della Lolita di Nabokov? Non sono convinto dell’originalità del confronto, ma ho l’impressione che anche altri capolavori di Nabokov (Fuoco pallido, Ada) possano essere considerati, a ben guardare, dei geniali commenti a Proust.

 

8.

Molti anni fa, guardando il film Mancia competente (Trouble in Paradise) di Ernst Lubitsch, commedia brillante del 1932, trovai buffo che il film si aprisse con le immagini delle gondole sulla laguna veneziana e le note di O sole mio (che sarà il leitmotiv di tutto il film) cantate da un barcaiolo, trovandola una lampante incongruenza dovuta all’ignoranza del pubblico americano, che non si curerebbe della differenza tra una regione italiana e l’altra e le appiattirebbe tutte in un unico stereotipo. A quanto pare è un errore che commette anche Proust, o forse ci sbagliamo noi dando alle identità regionali un’importanza maggiore di quanta ne avessero nel periodo a cavallo tra l’Otto e il Novecento. È infatti verosimile che Proust conoscesse la canzone (pubblicata nel 1898 e di straordinario e immediato successo) perché davvero sentita a Venezia nel 1900, mentre ci sembra improbabile che Lubitsch stia citando proprio il libro di Proust, pubblicato postumo sette anni prima.

Il Narratore è a Venezia con la madre, dove cerca di dimenticare Albertine, morta in seguito a una caduta da cavallo. Il tentativo sembra anche avere successo, visto che in quello che si rivelerà un finto quanto clamoroso colpo di scena un telegramma gli rivelerà che Albertine è ancora viva senza che questo lo scuota troppo. Comunque accenna anche a delle avventure galanti nella città lagunare, tali che al momento di concludere la vacanza gli rendono insopportabile la partenza. Così in uno dei suoi “capricci” lascia che la madre, sconsolata, prenda il treno da sola mentre lui rimane nella terrazza dell’albergo, guardando il sole che tramonta mentre su una barca ferma di fronte un musicante canta Sole mio. La canzone ha l’effetto di paralizzare la volontà del Narratore, che in effetti vorrebbe partire e raggiungere la madre ma è agganciato dalla musica.

Certo avrei dovuto smettere di ascoltarlo per poter ancora raggiungere mia madre e prendere il treno con lei, avrei dovuto decidere, senza perdere un solo secondo, di partire, ma era proprio ciò che non potevo fare; rimanevo immobile, incapace non solo di alzarmi ma anche di decidere che dovevo alzarmi. Il mio pensiero, probabilmente per non soffermarsi su una risoluzione da prendere, si applicava per intero a seguire il succedersi delle varie frasi di Sole mio, a cantare mentalmente con il cantante, a prevedere lo slancio cui si sarebbe abbandonato, abbandonandomi a mia volta ad esso; poi a lasciarmi ricadere […]. Non che quel canto insignificante, sentito cento volte, avesse per me il minimo interesse.

Per la cronaca, il Narratore riuscirà proprio all’ultimo momento a rompere l’incantesimo e a raggiungere il treno. Ma ancora una volta, non è facile capire cosa stia esattamente cercando di comunicarci, in questo passo dove la canzone diventa il simbolo della sua tristezza e solitudine di fronte a una città amata che in quel momento gli appare terribilmente estranea. L’accenno al “canto insignificante” però potrebbe darci un suggerimento: l’effetto del cliché (il sole che tramonta sulla laguna, la mediocrità artistica rappresentata dalla romanza popolare) è in un certo modo l’opposto dell’effetto madeleine. Qui non abbiamo nessuna rivelazione, nessuna conoscenza viene offerta al Narratore grazie a questo incanto dei sensi, ma al contrario l’unico effetto ottenuto è la paralisi della volontà più un senso di angosciosa estraneità all’ambiente.

La città che avevo davanti aveva smesso di essere Venezia. La sua personalità e il suo nome mi sembravano finzioni menzognere che non avevo più il coraggio di inculcare alle pietre. I palazzi mi apparivano ridotti a semplici parti e quantità di marmo simili a qualsiasi altra, e l’acqua una combinazione di idrogeno e d’azoto, eterna, cieca, anteriore ed esteriore rispetto a Venezia, ignara dei dogi e di Turner.

Venezia si è svuotata, per un orribile istante, delle divinità nascoste nelle sue pietre, per esempio nella sensazione provata quando si mette il piede sul dislivello tra una pietra e l’altra dell’acciottolato. Ma partendo da Venezia il Narratore riesce infine anche a spezzare l’effetto paralizzante di un ricordo che rischia di tenerlo prigioniero per sempre impedendogli di evolvere: una volta sul treno si accorge che il telegramma che aveva creduto di Albertine (che è davvero morta) gli era stato in realtà spedito da Gilberte, in uno di quei giochi di sostituzione che rendono così onirica, talvolta, l’atmosfera della Recherche

 

9.

Occorre sempre tenere presente che il Narratore non è Proust, pure se gli somiglia per molti aspetti, e la Recherche non è un’autobiografia. Tutto quello che leggiamo è finzione, perché Proust vuol essere un artista che crea un mondo, non un esibizionista che mette a nudo la propria anima. L’opera è non solo più importante dell’artista, ma anche dei suoi personaggi, e questo potrebbe spiegare in parte il motivo per cui, come accennavo, la stessa personalità del protagonista ci rimane, a tratti, oscura.

Perché la vera storia della Recherche non riguarda lui, non è il racconto di come un giovane con velleità artistiche abbia finito attraverso varie esperienze col diventare un grande scrittore, ma è la storia di come una grande opera d’arte sia venuta alla luce parassitando il suo autore, divorandolo dall’interno e infine uccidendolo. La Recherche non è altro che lo Spirito Assoluto di Hegel che narrandosi la propria storia raggiunge infine l’autoconsapevolezza. È giusto quindi che l’autore sparisca, che si tratti dell’autore fittizio (il Narratore) o dell’autore reale (Proust). C’è un unico momento, in tutto il romanzo, nel quale l’autore si ribella alle esigenze dell’opera, parla in prima persona e decide di rompere la quarta parete, e si tratta di un momento abbastanza commovente perché Proust agisce in questo modo per pura gratitudine nei confronti dell’umana bontà.

Ne Il tempo ritrovato si accenna a dei cugini molto ricchi di Françoise che lei, durante la guerra, va spesso a visitare. Un altro dei parenti di Françoise, un modesto caffettiere, è rimasto ucciso sotto le armi, lasciando sola la giovane moglie a gestire il piccolo bar. “Si era vista, allora, quella cosa molto bella che fu frequentissima il tutto il paese e che testimonierebbe, se ci fosse uno storico a perpetuarne il ricordo, la grandezza della Francia, la sua grandezza d’animo”. I cugini milionari infatti corrono in soccorso della loro parente acquisita, lasciano la campagna e si mettono a fare i caffettieri, svegliandosi ogni giorno per tre anni alle sei di mattina e passando le giornate a sciacquare bicchieri e servire clienti, senza chiedere un soldo.

In questo libro dove non c’è un solo fatto che non sia fittizio, dove non c’è un solo personaggio “a chiave”, dove tutto è stato inventato da me secondo le esigenze della mia dimostrazione, devo dire – a lode del mio paese – che soltanto i parenti milionari di Françoise che hanno rinunciato al loro riposo per aiutare la nipote priva di sostegno, soltanto loro sono persone reali, persone che esistono. E nella convinzione che la loro modestia non ne verrà turbata, per la semplice ragione che non leggeranno mai questo libro, è con un piacere infantile e una profonda emozione che, non potendo citare i nomi di tanti altri che certamente agirono nello stesso modo e grazie ai quali la Francia è sopravvissuta, trascrivo il loro vero nome; un nome, d’altronde, talmente francese: si chiamano Larivière.

È un passo che alcuni critici trovano un po’ sconcertante, forse incongruente (come possono “i parenti milionari di Françoise” essere reali se lei non lo è?), e non del tutto sincero. Davvero non ci sono personaggi “a chiave” nel romanzo? Questo potrebbe far arrabbiare tutti coloro che si sono affannati a identificare ogni personaggio del libro con persone che Proust aveva conosciuto realmente: Albertine, come abbiamo già visto, non sarebbe altro che Alfred Agostinelli, Charlus è il conte Robert de Montesquiou, Oriane de Guermantes è la contessa Greffuhle, e la stessa Françoise è la domestica di Proust, Céleste Albaret (vera parente dei Larivière), che però compare, col suo nome, anche come un altro personaggio del libro. Ma naturalmente il fatto che alcuni personaggi siano ispirati a persone reali non li rende meno fittizi e romanzeschi.

Qualcuno si mette persino a fare le pulci sostenendo che, tecnicamente, non è vero che nella Recherche non ci sia un solo fatto che non sia inventato. Il caso Dreyfus, per esempio, è avvenuto davvero, come la Grande Guerra. Venezia (o Parigi) sono posti reali (a differenza di Combray o Balbec), e quando nel libro si afferma che i fiori di biancospino sono rosati si dice qualcosa che è vero anche nella nostra realtà. Ma tagliando corto, credo che sarebbe fuorviante un’analisi dettagliata dei livelli narrativi e delle strategie testuali utilizzate da Proust, perché qui egli non sta facendo altro che quello che dichiara di fare: smette per un attimo i panni del romanziere e rende un commosso omaggio a delle persone per cui prova gratitudine.

Questo, a meno che Céleste Albaret, il cui aiuto durante la continua scrittura e revisione degli ultimi volumi del romanzo era stato fondamentale, non abbia inserito lei il passaggio, in maniera nascosta e fraudolenta.

 

10.

Parliamo, infine, delle incongruenze nella Recherche. Ve ne sono diverse, alcune dovute al banalissimo motivo che Proust è morto prima di poter completare il libro (ma chissà se l’avrebbe mai finito davvero, anche vivendo trent’anni di più, e chissà se la Recherche è un’opera che può finire). L’incongruenza più considerevole riguarda la Berma (la grande attrice interprete di Racine), della quale viene prima annunciata la morte in Albertine scomparsa, ma che ritorna, vecchia, morente, e dalla fama ormai eclissata dalle nuove mode ne Il tempo ritrovato.

Ma potremmo considerare queste resurrezioni (accade anche con altri personaggi) qualcosa di più di semplici distrazioni dell’autore. Il fatto è che Proust prova molta fatica ad abbandonare un personaggio, quindi non solo lo uccide con estrema commozione e strazio (la morte della nonna, quella di Albertine) ma fa in modo che ogni volta, in qualche modo, esso faccia ritorno. Così la nonna amatissima torna ad essere viva e presente nel famoso episodio delle “intermittenze del cuore”, mentre abbiamo già visto come Albertine da morta raggiunga con un telegramma il Narratore mentre costui si trova a Venezia. Bergotte, in uno dei più bei brani della Recherche, stramazza cercando di cogliere il segreto di una macchia di giallo in un dipinto di Vermeer, ma nel volume successivo ricompare per elogiare un articolo pubblicato dal Narratore, anche se si tratta solo di un sogno.

Ma tornando all’episodio del quadro di Vermeer, Bergotte è morto per sempre? si chiede il Narratore.

Chi può dirlo? Certo, le esperienze spiritiche non forniscono – non più dei dogmi religiosi – alcuna prova che l’anima sussista. Quello che si può dire è che tutto, nella nostra vita, avviene come se vi fossimo entrati con un fardello di obblighi contratti in una vita anteriore […]. Tutti questi obblighi, che non trovano sanzione nella vita presente, sembrano appartenere a un modo diverso, fondato sulla bontà, lo scrupolo, il sacrificio, un mondo totalmente diverso da questo e dal quale usciamo per nascere a questa terra prima forse di tornarci a rivivere sotto il dominio di quelle leggi sconosciute cui abbiamo obbedito perché ne portavamo l’insegnamento dentro di noi senza sapere chi ve le avesse tracciate.

Qui il Narratore (o Proust) sta cercando di giustificare la propria esistenza, sacrificata nella gigantesca impresa di scrivere un libro che costituisce l’unica sua promessa di eternità. O forse, addirittura, il suo sacrificio è finalizzato a salvare dalla morte l’intera umanità, e anzi l’intero universo, dal chiaro di luna visto attraverso la finestra della camera da letto, ai campanili di Martinville, al sentiero dei biancospini, alla chiesa di Balbec, al sole che tramonta su Venezia mentre un barcaiolo canta O sole mio, fino agli alberi per metà illuminati dal sole.


Erik Boni, Nato nel 1972, laureato in filosofia, studioso di archivistica, impiegato presso una prestigiosa biblioteca italiana, ha una passione per le idee libertarie che di solito cerca di comunicare tramite un blog l’albero di maggio.

1 comment on “Oltre la madeleine: dieci episodi della Recherche per chi non ha tempo

  1. Dennis Linder

    Complimenti! Bellissimo testo che ho letto con piacere.

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