Le finestre sono punti di vista sul mondo: includono un panorama per escluderne mille altri. Per questo sono così importanti, e da qui si può partire per capire cosa sarà mai a legare Hitchcock, Calasso e Giovanni dalle Bande Nere.
IN COPERTINA un’opera di salvador dalì
Mostrare o non mostrare coscienza della propria creazione: è tutto qui: atteggiarsi liricamente, cioè attraverso gli elementi soggettivi dello spirito, il sentimento e la volontà; o atteggiarsi storicamente, cioè attraverso l’elemento oggettivo.
Luigi Pirandello
L’occhio del desiderio
Esibizionisti o voyeur. È così che Celine divideva gli esseri umani. Ed è piuttosto semplice intuire a quale dei due schieramenti appartenesse Alfred Hitchcock. Da Rebecca e il Sospetto a Psycho e Vertigo, i suoi film hanno sempre come nodo pulsante uno sguardo carico di tensione, aspettativa, desiderio che si incolla famelico e ansioso su un soggetto esterno al quale attribuisce una potente riserva di senso, e del quale beve informazioni come un vampiro, al quale strappa segreti grandi e piccoli, momenti di solitudine e intimità, succhiandone la vita e sovrainterpretandoli, per amore, paura, o spesso le due cose assieme. Una pressione che non si appunta solo sui personaggi ma si incolla feticisticamente perfino sugli oggetti, come ha sottolineato Guido Vitiello nel suo Una vista al Bates Motel. Un simile leitmotiv non si limita a battere costante e discreto come il sol diesi e la bemolle de La Goccia di Chopin, ma talvolta esplode in primo piano, come ne La Finestra sul cortile, che di una simile tensione voyeuristica fa il proprio elemento fondamentale ed esplicito, una riflessione programmatica. Come notarono Chabrol e Rohmer se c’è un film di Hitchcock per il quale il termine metafisica può essere citato senza timore, ebbene questo è proprio “La finestra sul cortile”. La storia del report ingessato e bloccato a casa, che osserva il cortile interno del proprio vicinato e le vite che scorrono alle sue varie finestre e, coadiuvato dalla donna che lo ama e vorrebbe convincerlo a sposarla e uno scampolo di coro greco rappresentato dalla proverbiale saggezza dell’infermiera assicurativa, scopre un uxoricida e riesce infine a farlo arrestare dopo averlo abbagliato coi flash e finire scaraventato nel cortile stesso, è notoriamente ispirata a una detective story di Cornel Woolrich.
“Non conoscevo i loro nomi. Non avevo mai sentito le loro voci. Non li conoscevo nemmeno di vista, in senso stretto, perché i loro volti erano troppo piccoli per riempirsi di tratti identificabili a quella distanza. Eppure avrei potuto costruire un calendario dei loro andirivieni, delle loro abitudini e attività quotidiane. Erano gli abitanti delle finestre intorno a me”.
Come si evince anche solo dall’incipit, la fonte narrativa della sceneggiatura è totalmente imperniata sulla soggettiva di quell’io narrante, su quanto esso può cogliere dalle brevi sequenze incorniciate dalle finestre, quanto riesce a intuire dagli intervalli invisibili che si svolgono negli spazi tra esse o altrove, più dentro le abitazioni, laddove invece lo sguardo diretto non può spingersi. Tutto ciò, sommato all’immobilità forzata da un’infezione (che nel film si farà ingessatura) e che già conteneva una possibile allusione all’impotenza erotica rimarcata dal cannocchiale esteso della macchina fotografica, viene amplificato dalle scelte di sceneggiatura e registiche di Hitchcock, fino a trasformare un noir metropolitano degli anni ’40 in un esperimento contemplativo. Quello che si vede dall’altra parte della strada è un gruppo di piccole storie che, come dici, rispecchiano un piccolo universo, confiderà a Truffaut, dove la dimensione visiva ha una preminenza assoluta su quella uditiva (Il dialogo dovrebbe essere semplicemente un suono tra altri suoni, solamente qualcosa che esce dalla bocca di persone i cui occhi raccontano la storia in termini visivi) per poi ribadire nettamente in un’altra occasione che “La finestra sul cortile” è totalmente un processo mentale, condotto attraverso mezzi visivi.
È proprio tale ammissione ad aver interessato Roberto Calasso, che ha provato ad auscultare un simile processo mentale:
“La prima inquadratura ci offre una tenda semitrasparente e avvolgibile di bambù che si solleva davanti a una finestra, poi un’altra, poi un’altra ancora. È come se la cortina di opacità che normalmente avvolge la mente e la rende inconsapevole di se stessa a poco a poco si dissolvesse. Che cosa appare, allora? Non il mondo, ma il cortile: predisposto come un edificio mnemotecnico, dove la parete di mattoni sbiaditi fa da supporto ai loci, che sono le varie finestre. Qui si manifesta la fondamentale invenzione visiva del film: le immagini che vediamo all’interno della cornice delle singole finestre (la ballerina che si esercita, i freschi sposi che entrano nel loro appartamento, il musicista infelice al pianoforte, Cuore Solitario che si prepara a ricevere un maschio invisibile, il commesso viaggiatore Lars Thorwald che torna dalla moglie malata e astiosa) sono a un altro livello rispetto a quello che vediamo nel cortile o nella stanza del protagonista. Quelle immagini rettangolari non sono reali, sono iperreali. Hanno la qualità allucinatoria e smaltata delle decalcomanie.”
In uno dei suoi ultimi libri, Allucinazioni Americane, Calasso rilegge dunque La finestra alla luce della filosofia induista, come se il percorso del film mettesse in scena la dialettica segreta tra il Sé, lo spettatore contemplante, e l’Io, con le sue pulsioni parziali e oscure.
“Ma come si compone quella mente (ogni mente)? C’è un occhio sovrano, immobile: l’atman, il Sé. Traduciamo nell’ironia occidentale di Hitchcock: l’occhio di un fotografo (l’occhio per eccellenza) con una gamba ingessata”.
Scimmia e Leone si affrontano e si abbracciano
Secondo un antico adagio della meditazione orientale, la tensione tra la liberazione profonda e il tumulto della vita ordinaria è esplicitato dalla differenza tra la mente-leone, che solitamente riposa voltando appena il capo, assorbendo quanto si svolge intorno ad esso, attivandosi solo in determinati decisivi momenti, e la mente-scimmia che invece si affanna di ramo in ramo, assaggia ogni cosa, sussulta e scatta nervosa alla minima sollecitazione, si fa totalmente determinare da ogni stimolo esterno. È il flusso caotico del samsara, e il reporter di Hitchcock si trova per circostanze contingenti a una sorta di contemplazione forzata, a osservare le gioie e i dolori dei vicini senza prendervi parte. Ma quelle speranze e quei tormenti, piccoli o grandi, le vanità e solitudini e consolazioni dei desideri condivisi o frustrati – tutte le vicende che si mostrano alle finestre hanno significativamente a che fare con l’eros, dalla vita di una nuova coppia di sposini al flirt facile e segretamente disperato delle donne sole, dall’isolamento dell’artista ai confortevoli e un po’ ridicoli rituali di due anziani e il loro cagnolino/figlio sostitutivo – al fondo non sono esterni allo sguardo che li osserva, sono la nostra vita stessa quando non ci limitiamo ad identificarci con essa. Tutto questo, per Calasso, è particolarmente vero del rapporto tra il protagonista stesso e l’uxoricida, che nelle primissime sequenze, mentre discute con la consorte, costituisce una sorta di exemplum che gli ispira le battute con cui al telefono irride la vita matrimoniale.
“Il filo che lega il fotografo e l’assassino si stringe in un nodo metafisico, da cui dipende, come teorema da assioma, tutto il film. Secondo la dottrina vedantico-hitchcockiana, l’atman, il Sé, non è un’entità isolata, ma sempre connessa a una controparte, l’aham, l’Io – o più esattamente l’ahaqkara, quel processo di «fabbricazione dell’Io» che dà a ciascuno l’impressione di avere un’identità. Ma perché l’Io deve essere l’assassino? Il rapporto fra atman e aham corrisponde a quello fra il brahmano che vigila, silenzioso e immobile, sul sacrificio e l’officiante che lo compie. Ma perché il sacrificio? Perché è l’azione per eccellenza, su cui ogni altra si modella, da cui ogni altra discende. Così dicevano i veggenti vedici. E il sacrificio, anche se consiste soltanto nello spremere il succo lattescente di una pianta, il soma, è sempre una distruzione. E una distruzione che viene percepita come assassinio”.
La dialettica tra lo stato profondo e intimamente neutrale dell’essere e la necessità storica che qualcosa debba accadere, che l’esistenza si dispieghi in una sequenza di eventi determinata da quella pulsazione comunque oscura che è il desiderio, fa sì che a costituire la sintesi delle diverse esistenze che si svolgono nel palazzo di fronte non sia solo l’ingessato Jeffieries/Stewart, ma, paradossalmente, anche l’assassino della moglie, che col suo gesto estremo di avidità e violenza incarna la tensione comune a tutte le dinamiche umane alla varie finestre, la stessa parzialità inevitabile, lo stesso bisogno, ora romantico, ora comico, ora tragico. La versione profana offre nei termini ironici della commedia psicologica ciò che la versione sacrificale offre nei termini della ritualità metafisica. Tra questi due poli si interpongono il mondo esterno, incarnati dallo scettico investigatore amico del reporter, lo scorcio della strada principale, e dai due personaggi femminili, l’infermiera dell’assicurazione/”madre”/coro (Siamo una bella razza di guardoni… Ai miei tempi ci si incontrava, ci si piaceva, ci si sposava. Ora a forza di leggere libri, scervellarsi con parole difficili e psicanalizzarsi a vicenda non si capisce più la differenza fra una pomiciata e un esame universitario!) e soprattutto l’innamorata dello scapolo impenitente. Che cosa lega questi due esseri che si ignorano? Un filo sottilissimo, un filo femminile. Il commesso viaggiatore Lars Thorwald uccide la moglie: il fotografo lo scopre con l’aiuto della donna che vuole diventare sua moglie (e a sua volta rischierà di essere uccisa dall’assassino). Come sempre, sacrificio e ierogamia sono avvolti l’uno nell’altro. Tutto ciò trionfa nella splendida sequenza ironica in cui Lisa Freemont/Grace Kelly mostra trionfante dalla finestra dell’assassino la fede nuziale dell’uccisa che si è messa furtivamente al dito, al tempo stesso prova indiziaria e promessa di matrimonio.
Indagare sul samsara vuol dire farsi coinvolgere da esso, dai suoi ritmi e riti, delle sue inevitabili, eppure care, umanissime costrizioni, dalla violenza non lacerante ma inevitabile della vita ordinaria. Alla coppia assassina/vittima si sostituisce quella del reporter adesso doppiamente ingessato e della trionfante consorte che si è dimostrata non solo un’affascinante regina della moda ma una avventuriera sagace (ennesima ironia sulle felici costrizioni matrimoniali), e persino il vuoto lasciato dallo scomodo testimone del delitto, il cagnolino assassinato perché scavava vicino al cadavere, viene colmato:
“Una volta espulsa la vittima sacra, che ora non è soltanto l’assassinata, ma l’innocente cagnolino dei vicini, si ha un effetto di pacificazione nel cortile. Il piccolo cane, vittima sostitutiva, viene rimpiazzato da un altro piccolo cane: a indicare che la sua esistenza rappresenta la sostituzione stessa. La ballerina ritrova il suo comico fidanzato, sfuggendo ai « lupi » che la insidiano. Anche Cuore Solitario, la donna matura e infelice che voleva uccidersi, trova un compagno: il pianista giovane e infelice, che era disperato per i suoi insuccessi. Qui si svela la crudele ironia di Hitchcock: previa qualche uccisione, la vita si alleggerisce e si rianima. Gli assassini passano, il cortile resta”.
La dialettica tra il racconto noir e il film è nota ed è stata analizzata con assai maggiore profondità, visto il peso che il film di Hitchcock ha avuto nella storia del cinema. È invece suggestivo risalire ancora più indietro nel tempo, a quella che certamente non è stata una fonte di ispirazione e tuttavia ha espresso la stessa dimensione contemplativa, addirittura spingendola ancora più avanti come esperimento rappresentativo. Non è solo il cortile americano a restare mentre la vita intorno ad esso fluisce e muta. Uno dei più grandi scrittori italiani che – guarda caso – era stato anche un pioniere dilettante della fotografia, aveva già raccontato qualcosa di profondamente affine.
Una lugubre festa, a distanza
Verrò ad Aci Trezza solo a lavoro ultimato, scriveva Giovanni Verga a proposito de I Malavoglia. Quello che parrebbe un lavoro dettato dall’osservazione ravvicinata, dall’aderenza veristica, è in realtà una operazione filtrata e distaccata, una ricostruzione intellettuale – come scriveva sempre Verga a Capuana – imperniata sugli occhi della mente e non quelli della fronte. In un testo che assunse quasi valenza programmatica come L’Amante di Gramigna il narratore notava che il semplice fatto umano farà pensare sempre, susciterà nel suo spettatore una dinamica riflessiva, che si estende ben oltre la mera comprensione della specifica circostanza documentata. Si trattava di un quid ulteriore che Verga ravvisava potenzialmente anche nel diffondersi della fotografia – che del cinema sarà a sua volta la madre – come si vede nella risposta a un corrispondente epistolare:
“Caro Amico, questa fotografia che hai voluto mandarmi è un vero quadretto. Ma cosa succede in quel vicolo o in quell’androne? Una rissa? Un funerale? Un arresto? Io pittore, mi varrei molto di questo punto interrogativo che aiuta tanto all’interesse del soggetto”.
Verga stesso era fotografo, e Vincenzo Consolo avrebbe poi sottolineato la fosca, lavica incombenza dei neri nei suoi ritratti di paesani, bambini alle finestre.
E le finestre, come confine sul mondo esterno, percorrono tutta la sua scrittura. Ne I Malavoglia sono il varco fondamentale da cui le donne e soprattutto le ragazze possono affacciarsi e comunicare tra le case, scambiarsi pettegolezzi, farsi corteggiare.
“Le vicine avevano fatto come le lumache quando piove, e lungo la straduccia non si udiva che un continuo chiacchierio da un uscio all’altro. Persino la finestra di compare Alfio Mosca, quello del carro dell’asino, era aperta, e ne usciva un gran fumo di ginestre. La Mena aveva lasciato il telaio e s’era affacciata al ballatoio anch’essa”.
La finestra è oggetto addirittura d’uno dei proverbi più ripetuti nell’intero romanzo, A donna alla finestra non far festa. Tuttavia quella soglia così carica di valore non è riservata solo alle donne: da essa anche gli uomini possono fissare un frammento di mondo, e protendersi con struggimento o stizza verso vastità maggiori e ignote. E il nonno badava a ripetere «Mare bianco, scirocco in campo» o «mare crespo, vento fresco» come se fossero là per imparare i proverbi; e con quei benedetti proverbi, mentre la sera stava a guardare il tempo dalla finestra col naso in aria. Una cornice dello sguardo tanto particolare quanto intensa, che è stata ben resa in vari passaggi de La terra trema di Luchino Visconti.
Tutto questo non riguarda solo pescatori analfabeti. Anche nella Milano dei cafè eleganti, quell’apertura sull’esterno mantiene sempre una simile riserva di senso, è come un’ipostasi dello sguardo umano. Nel vano della finestra s’incorniciano… è l’incipit della raccolta Per le vie, che a partire da quel piano sequenza seguirà poi una serie di singoli personaggi che dapprima sono percorsi da una singola continua carrellata complessiva. Liberandolo progressivamente dai bozzetti rustici cui l’Italia strapaesana l’aveva rinchiuso, il ‘900 ha sempre più approfondito l’intuizione Pirandelliana di Verga come scrittore di cose, dove l’osservazione è tutt’altro che neutra obbiettività, ma si fa invece tensione così intensa da farsi quasi allucinata come in certi quadri di Morandi. Come notò Ceronetti, Verga, quando il suo stile narrativo è più intenso, scrive come in estasi, barcollando sotto il peso del paesaggio che lo invade e delle nere ombre umane. Le nere ombre di Consolo – fissate da chi scherzosamente nelle lettere si definiva Giovanni dalla Banda Nera – che assumono una rilevanza tutta particolare nel racconto Lacrymae Rerum, pubblicato su la Fanfulla della Domenica il 14 Dicembre 1884 e il cui richiamo virgiliano del titolo dialoga proprio con la sfida lanciata dal De Sanctis alle nuove generazioni di narratori e al peso del loro soggettivismo esasperato: Dateci le lacrime delle cose e risparmiateci le lacrime vostre. Verga raccoglie la provocazione con un racconto che, ottanta anni prima di Woolrich e Hitchcock, già si appunta le diverse vite che si affacciano da alcune finestre: solo che in questo caso il soggetto che le osserva non viene mai esplicitato e gravato da alcun io particolare, e gli stessi frammenti di esistenza non vi sono disposti a nido d’ape sulla vasta facciata di un cortile interno, ma si alternano nel medesimo appartamento singolo, suscitando un effetto persino più straniante nella sua apparente neutralità, che segue un processo che si dipana ancora più inesorabile.
“Alla finestra dirimpetto, si vedeva sempre il lume che vegliava, la notte – le lunghe notti piovose d’inverno, e quando la luna di marzo, ancora fredda, imbiancava la facciata della casa silenziosa. La stanza era gialla, con una meschina tenda di velo appesa alla finestra. A volte vi apparivano dietro delle ombre nere, che si dileguavano rapidamente”.
Dove siamo, in quale città, chi sta guardando? Non lo sappiamo davvero. Il muro dirimpetto è come un piccolo mondo a sé, circondato unicamente dal gran silenzio della via esterna, che pare quasi incarnare il vuoto siderale che fascia i pianeti. E in quei rettangoli illuminati è la vita umana tutta che si svolge, animando come per irradiazione persino gli oggetti che non conoscono niente eppure vegliano al pari delle persone – in un susseguirsi di diversi eventi e protagonisti che vi si avvicendano. Il primo quadro animato, la prima fotografia, il primo corto, verrebbe da dire, nell’appartamento vede affannarsi i familiari di un agonizzante, tra medici e visitatori.
“E dopo che tutti quanti furono partiti, la casa rimase sempre illuminata e deserta, quasi per una lugubre festa. Vi si vedeva solo di tanto in tanto il passaggio delle solite ombre che correvano all’impazzata, in un affaccendarsi disperato”.
Quando infine il morente esala l’ultimo respiro, ciò pare diffondersi ed esprimersi come per una vibrazione fisica nei gesti, rumori e più ancora nei colori stessi dell’ambiente circostante.
“La luna ora lambiva il pavimento, mentre i lumi si spegnevano. La brina sgocciolava ghiacciata sui vetri. A un tratto, in quella semioscurità, nacque un correre affannato, un affaccendarsi di gente smarrita, colle mani nei capelli, uno sbattere d’usci. Poi la camera gialla si illuminò vivamente sulla facciata di tutta la casa nera”.
È lo stesso effetto di bagliore allucinato, di sussulto cosmico espresso da Pascoli ne Il lampo: una casa apparì sparì d’un tratto; come un occhio, che, largo, esterrefatto, s’aprì si chiuse, nella notte nera.
Da quella morte nell’appartamento si susseguono una serie di occupanti diversi, come in un caleidoscopio. Ci saranno rumori, variazioni cromatiche, ma soprattutto gesti silenziosi, da cinema muto, capaci di condensare interi mondi interiori. Si comincia dal padrone di casa, che allontana i familiari del defunto, i quali si aggrappano dolorosamente, feticisticamente, agli oggetti che nel tempo si sono caricati delle loro vicende, e in cui qualcosa degli affetti pare come sopravvivere.
“Egli additava le macchie della vecchia tappezzeria gialla, e i mattoni rotti del pavimento, sputando pel disgusto su quei guasti: tanto che la vecchierella se ne andò a capo chino, portandosi sotto lo scialle il vaso di garofani come una reliquia”.
Come in una sinfonia sulle stagioni, nelle stanze si alternano gioie e dolori. Al gelo invernale della morte segue la primavera di una giovane coppia innamorata.
“Il lume vegliava un’altra volta sino a notte tarda nell’antica camera gialla, dietro le tende di trina foderate di seta celeste; ma le due ombre che si vedevano sempre accanto, cercandosi, correndosi dietro, si confondevano con molli ondulazioni, si univano in una sola; e la mattina si vedeva pure qualche volta una testolina bionda e rosea, che sollevava la tendina allato a una testa bruna e sorridente”.
Come i sussulti dell’agonia parevano diffondersi nell’appartamento scorto dalle finestre, e accordati al gelo del clima generale, così il rinnovarsi della fecondità è tutt’uno coi riti amorosi dei due innamorati.
“Quando giunse la primavera, e l’usignolo tornò a cantare fra il verde del terrazzino, e le ragazze al lume di luna, i due innamorati presero il volo come due farfalle, e non si videro più”.
Alla dimensione esterna e perenne, quasi atemporale della morte e della vita rinnovata segue invece la miseria concreta degli affanni quotidiani, della povertà e dei debiti da saldare. Una famiglia in miseria che cerca di rimandare la pressione dei creditori.
“Di tanto in tanto si udiva una scampanellata furiosa in anticamera, e la madre correva a chiudersi in camera, facendo segno al suo ragazzo di dire che non c’era, coll’indice sulle labbra. Il bimbo tornava, dopo un lungo ciangottare, a parlar colla mamma, la quale riaffacciava la testa allo sbattere violento della porta che faceva tintinnare il campanello, e l’uomo che se ne era andato così in collera, si fermava in mezzo alla strada, a spiare la finestra chiusa”.
E infine, con un’ultima crudele variazione, gli stessi ambienti che hanno conosciuto gli espropri, il digiuno, la sporcizia, si fanno improvvisamente eleganti. Le inquietudini e gli affanni non avvelenano più le giornate. La superficie della vita riluce splendida, lussuosa. Eppure è proprio nella abbozzata e misteriosa vicenda della nuova ricca inquilina che si fa strada la violenza e l’orrore, forse persino l’omicidio.
“Poi vi tornarono dei mobili eleganti, e delle stoffe ricche appese alle finestre. Non vi si udirono più né strilli né schiamazzi; ma un silenzio beato dappertutto; i lumi sembrava s’accendessero da sé, fin nella camera azzurra che aveva una luce velata d’alcova. Non vi si vedeva nessuno; soltanto a notte alta, una testa che faceva capolino timidamente, e guardava nella via, socchiudendo adagio adagio le persiane; e la luce che passava fra le stecche ne indorava i capelli biondi, e si stampava sul muro della casa dirimpetto in strisce lucenti, come un faro. Dopo alcuni minuti un passo frettoloso e guardingo si udiva nella via, l’ombra della testa bionda appariva rapidamente dietro le persiane, e la finestra si chiudeva. Una sera, nell’alto silenzio, squillò all’improvviso una scampanellata minacciosa. Si videro delle ombre correre dietro le tende all’impazzata, e le stanze illuminarsi rapidamente una dopo l’altra. Indi un silenzio d’attesa profondo, nel quale risonarono ad un tratto delle strida di terrore e degli urli di collera”.
Nella celebre lettera a Salvatore Verdura, Verga si augurava col ciclo dei Vinti di riuscire a dispiegare una specie di fantasmagoria della lotta per la vita, che da pescatori e proprietari terrieri risalisse a duchesse, onorevoli, uomini di lusso, e nelle loro lotte alla ricerca della felicità mostrare il cammino fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile che segue l’umanità. È una sequenza di strazi e di sconfitte, ma, si domanda lo scrittore, visto davvicino il grottesco di quei visi anelanti, non deve essere eminentemente artistico per un osservatore?
L’appartamento intravisto dalle finestre di Lacrymae è come uno schermo nel quale si proiettano con la medesima iperrealtà delle scene spiate dal reporter de La finestra, nel quale si osserva, con uno sguardo solo apparentemente obiettivo e che invece nella profondità è contemplazione, la pulsazione dolorosa dell’esistenza personale e collettiva che comprende l’indigenza e il lusso, il tubare felice dell’eros giovane e i fremiti febbrili del corpo che agonizza.
Infine, lo schermo resta vuoto, la cornice non è più occupata da nessuno. La pressione delle emozioni sopravvive come eco negli spazi, e quelle pareti che hanno visto alternarsi sorrisi e lacrime, pianti e urla disperate, vengono connotate da aggettivi che esprimono la violenza fisica di quell’ultimo climax feroce, quell’ultima vicenda oscura e il cupo silenzio che segue, simile e diverso da quello generato dalla mera morte biologica del primo occupante, una solitudine accennata per bagliori visivi e uditivi, come altrettanto fossili degli eventi che vi si svolsero, come un cadavere sulla scena del delitto, come prove sporche e non interamente decifrabili.
“Giorno e notte, dal muro sventrato, si vedevano le stanze nude e abbandonate, colle pitture del soffitto che pendevano, le gole dei camini squarciate e nere. La carta gialla ricompariva sotto la tappezzeria lacera, il segno del letto e le macchie scure, i chiodi sul camino a cui era appeso il grande specchio dorato, il campanello ciondoloni sull’uscio della scala spalancato. Il vento vi faceva turbinare la polvere, la pioggia le inondava, il sole vi rideva ancora sulle pitture, gialle, verdi, azzurre; la luna e la luce dei lampioni vi entravano ogni notte, si posavano sulla macchia unta del letto, sui fiorami dorati del salottino misterioso, scendendo sempre, di mano in mano che il piccone dei muratori si mangiava le rovine”.
L’ultimo stadio di quello sguardo anonimo abbraccia il silenzio che tutto precede e inghiotte di nuovo, dove il clamore e il cicaleccio dei giorni infine si posano come un galeone in fondo al mare. La natura continua a gettare la sua luce magnifica e indifferente. Ancora una volta, quanto si intravede dalla cornice della finestra è il mondo intero, così come noi lo osserviamo, e che dapprima si popola e poi si svuota. La violenza sacrificale, la gioia del corteggiamento che parifica le nostre vite a quelle dei colombi e delle piante, le miserie delle ingiustizie sociali, l’inevitabilità della morte si alternano senza un vero crescendo che porti poi a una soluzione e ironica ricomposizione. Nessun rito violento o gioioso ristabilisce gli assetti della comunità. Nessuno più si intravede come ombra vivida su uno sfondo colorato. Si ama, si soffre, ci si trasferisce per gioia o costrizione, si muore, per vecchiaia o violenza. Il tempo si mangia tutto. L’occhio anonimo della mente contempla artisticamente il processo di disfacimento. L’esito è radicalmente più desolante de La Finestra. Il cortile stavolta tace. Il muro divorato resta.
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