Una mostra bolognese sul giapponismo e sul manga prova a rispondere a una domanda tanto ostica quanto antica: com’è che un paese dell’altra parte del mondo ci piace e ci affascina così tanto?
In copertina un’immagine dalla mostra del museo civico archeologico di bologna “Graphic Japan. Da Hokusai al Manga“
di Diego De Angelis
“Sullo scrittoio gli albi di Hokusai, di Utamaro, di Toyokuni, di Hiroshige si accumulavano, si schieravano, si aprivano dinanzi a me, rivelandomi un prodigioso mondo, pieno di luce e di letizia. Fu così che io viaggiai per la prima volta nel Giappone, già da lunghi anni adorato ed intravisto attraverso le pagine dei libri e i miraggi dei sogni”
Queste sono le parole di Vittorio Pica, critico e poeta napoletano, che nel 1894 scrisse queste suggestioni, in un periodo in cui il giapponismo giungeva dalle nostre parti per influenzare l’estetica dei consumi e della comunicazione. E queste parole sono scritte verso la fine di una delle mostre più interessanti di questa stagione, “Graphic Japan. Da Hokusai al Manga“: definita dagli stessi curatori come la prima grande esposizione in Italia dedicata al racconto visivo sulla grafica giapponese, in programma a Bologna al Museo Civico Archeologico fino al 6 aprile 2026.
La mostra presenta oltre 250 opere, tra cui stampe in xilografia, libri, album, manifesti, oltre a oggetti d’alto artigianato. I prestiti provengono da importanti istituzioni italiane e giapponesi, pubbliche e private, come il Museo d’Arte Orientale “Edoardo Chiossone” di Genova, il Museo d’Arte Orientale di Venezia e la Dai Nippon Foundation for Cultural Promotion.
Curata da Rossella Menegazzo con Eleonora Lanza, l’esposizione offre un viaggio visivo attraverso le tappe fondamentali dello sviluppo della grafica giapponese, partendo dal periodo Edo fino ai giorni nostri. E si pone una domanda centrale nel panorama culturale odierno, ovvero, quali siano le ragioni del successo globale della grafica giapponese. Senso del percorso della mostra è mostrare il legame indissolubile tra segno e disegno, che dalle stampe ukiyo-e (le “immagini del Mondo Fluttuante”) giunge fino ai poster d’artista e ai manga contemporanei.
In definitiva, l’obiettivo di questa mostra è tentare di svelare le ragioni di un incantesimo che dura dai tempi di Vittorio Pica: perché continuiamo a sognare il Giappone? O meglio, perché ne sogniamo le forme delle loro arti visive? Per comprendere appieno le suggestioni del critico napoletano, tuttavia, bisogna intraprendere un viaggio che affonda le sue radici nel XVIII secolo, partendo proprio dalla rappresentazione del mondo naturale. L’itinerario prende avvio da qui: da un’osservazione minuziosa della natura e dall’uso di un linguaggio simbolico profondo, legato al mutare delle stagioni e ai suoi elementi. Queste rappresentazioni erano scelte per il loro significato benaugurale (buona sorte, fertilità, longevità) e venivano utilizzate per decorare ceramiche, lacche e tessuti. ll percorso tra i kachō-e (fiori e uccelli) evidenzia magistralmente le differenze autoriali: alla dolcezza incantata del mejiro di Utagawa Hiroshige si contrappone il tratto vigoroso di Katsushika Hokusai, visibile nelle pagine dell’Educazione per principianti tramite lo spirito delle cose. Ma è osservando i paesaggi marini che il ponte con la cultura pop diventa evidente. Davanti a Awa. I gorghi di Naruto di Hiroshige, la mente corre subito alle spirali orrorifiche di Uzumaki, manga imprescindibile di Junji Ito. Al di là della citazione diretta, il legame è nella potenza del segno: Hiroshige e Ito riconoscono nella spirale una forma ipnotica capace di catturare l’occhio umano senza lasciargli scampo. La differenza è solo nell’intento, pura bellezza cinetica per il maestro dell’Ukiyo-e, orrore claustrofobico per il mangaka contemporaneo.
In cerca di connessioni con l’immaginario contemporaneo, la mia attenzione è stata catturata da Fujiwara no Yasumasa suona il flauto al chiaro di luna di Tsukioka Yoshitoshi. In questo trittico assistiamo ad una scena quasi filmica, in cui il poeta avanza suonando, ignaro (o forse no?) che alla sua destra un bandito è in agguato per ucciderlo. Tuttavia, l’azione si congela in un anti-climax perfetto: il brigante, stregato dalla musica, non sguainerà mai la spada. È la rappresentazione del potere dell’arte sulla violenza bruta. Questo anti-duello è immerso nella notte e nella brughiera, dove l’erba alta è quella che in giapponese si chiama susuki, che ha un significato simbolico, dove gli steli piegati rappresentano la dolcezza della melodia e il colore argentato riflette la placidità della luna. Ci sono opere che ripropongono in scena il contesto, con toni più o meno macabri. Giusto per fare qualche esempio, nel duello finale di Sekiro, videogioco diretto da Hidetaka Miyazaki; nei numerosi omaggi del grande mangaka Shigeru Mizuki, dove di notte, tra l’erba alta piegata dal vento, prendono forma gli spiriti dell’oltremondo; nei film cappa e spada di Akira Kurosawa o Masaki Kobayashi.
Con la diffusione dell’ukiyo-e e l’evoluzione tecnica, i soggetti naturali scivolano dalla carta ai tessuti, trasformandosi in motivi decorativi per kimono grazie alla maestria dei katagami (le mascherine per la tintura a riserva). Durante il percorso della mostra la tradizione dei ‘fiori e uccelli’ non scompare, ma trasmigra nel graphic design contemporaneo, intatta nella sua potenza simbolica. Ci troviamo al cospetto di manifesti Tanaka Ikkō o Hosoya Gan. In queste opere, la descrittività del mondo fluttuante cede il passo a una sintesi estrema, abbandonandosi a giochi di pura astrazione geometrica. È il trionfo di quella bidimensionalità che aveva stregato gli impressionisti, ora filtrata attraverso la lezione del Bauhaus e del modernismo internazionale. Eppure, l’anima resta antica, i colori rimangono quelli delle stampe, piatti e vibranti, capaci di evocare il trucco cerimoniale del Kabuki o la lucentezza profonda delle lacche.
Hosoya Gan, e con lui gli altri graphic designer presenti in mostra, ci dimostrano come quella capacità di usare lo “spazio vuoto” (il ma) sia passata dalla carta di riso al manifesto pubblicitario senza perdere un grammo della sua potenza evocativa. Non c’è più il brigante nella brughiera di Yoshitoshi, bensì la stessa tensione compositiva e lo stesso modo di guidare l’occhio di chi guarda dove vuole l’artista.
Da una parte del percorso vediamo in fila i profili di attori kabuki, che interpretano personaggi di opere, ritratti da Tōshūsai Sharaku, intrisi di un realismo che sconcertava i suoi contemporanei e che oggi invece attraggono fortemente. Le pose espressive e grottesche. Dall’altra, quella stessa forza iconica viene raccolta e ‘remixata’ dai maestri del graphic design contemporaneo. Nei manifesti della serie Sharaku 200 (1995), il realismo cede il passo all’ironia e alla sintesi: in un poster vediamo l’attore teletrasportato nel presente (degli anni ‘90), in mano un cellulare e una sigaretta, a suggerire che la frenesia di Edo era vibrante tanto quanto quella della Tokyo dell’uomo moderno.
Personalmente ho trovato perfetta l’idea di mostrare anche i lavori di Ryūichi Yamashiro, figura di spicco in terra madre della corrente della poesia concreta, in costante dialogo con le avanguardie occidentali.
Osservando le sue opere, il pensiero corre a quella ricerca che, in Europa e negli Stati Uniti, tentava di liberare la parola dalla gabbia della sintassi lineare per trasformarla in pura geometria visiva. È la lezione che echeggia nelle intuizioni del poeta Ezra Pound, che attraverso i suoi studi su Ernest Fenollosa, s’innamorò dell’ideogramma cinese (e giapponese). Se la poesia concreta europea giocava con la disposizione tipografica per dare corpo fisico al linguaggio, Yamashiro può approfittare della lingua ad ideogrammi, che è già intrinsecamente visiva e concreta, e la esplode nello spazio, creando piogge di kanji e strutture ritmiche che non hanno bisogno di traduzione per essere sentite. È il senso finale di come, in questa mostra, il confine tra leggere e guardare sia labile. Lo si vede perfettamente in opere come Forest, una selva disegnata utilizzando tanti piccoli kanji che significano proprio “foresta” (森). Il carattere è composto graficamente dalla ripetizione di tre alberi (木). Niikuni non fa altro che liberare la natura segreta della parola, facendola tornare ad essere ciò che era in origine, un disegno.
Le ultime sale della mostra sono dedicate al giapponismo e al desiderio europeo di cogliere l’essenza delle arti del Giappone, sezione che si apre con la citazione di Vittorio Pica che apre questo articolo.
Dai manifesti dei grandi magazzini di Napoli, alla locandina della Madama Butterfly di Giacomo Puccini, per passare ai poster del liquore Strega, si denotano i tratti di assimilazione stilistica, con l’uso audace del vuoto, la sintesi delle forme, l’assenza di chiaroscuro a favore di campiture di colore piatto e quella linea sinuosa e “a colpo di frusta” che diventerà la spina dorsale del Liberty italiano. In queste ultime sale si chiude il cerchio, lasciando a chi l’ha percorsa nuovi strumenti per comprendere la fascinazione sempre viva per il Giappone. L’unica nota stonata è il finale dedicato ai manga. Sebbene il titolo della mostra — Da Hokusai al Manga — prometta un arco narrativo completo, l’ultima sezione appare sbrigativa rispetto alla profondità delle precedenti. Ci si trova di fronte a una selezione di volumi iconici in lingua originale (da Doraemon a Capitan Harlock) esposti senza uno studio, senza quell’affondo critico necessario a svelare il filo rosso stilistico che lega le regole compositive dell’ukiyo-e alle moderne tavole a fumetti. Tuttavia, chi ha percorso queste sale possiede ora lo sguardo adatto per colmare quel vuoto, rintracciando da sé l’eredità del ‘Mondo Fluttuante’ tra le vignette di oggi.
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