Realismo narrativista



Le storie servono a evadere, a rompere il “qui e ora” e trasportarci in altri spazi e in altri tempi in cui, finalmente, avere altre immaginazioni. Ma il meccanismo rischia di incepparsi.


In copertina “Eagle Claw and Bean Necklace” di Georgia O’Keeffe

 

di Arianna Preite

Qualche settimana fa su una pagina che pubblicava diverse notizie sui bombardamenti in Palestina compariva anche una citazione della scrittrice Cole Arthur Riley su come il trauma e la violenza possano spegnere le possibilità di immaginare alternative all’esistente. Diceva “fai attenzione a chiunque passa più tempo cercando di convincerti dell’inevitabilità della violenza e dell’oppressione che a prevenirle”. E infine “Trauma can steal the imagination“. Cioè “il trauma può rubare l’immaginazione”. 

Il dibattito sulla paralisi degli immaginari si è fatto sempre più vivo negli ultimi anni, soprattutto all’interno di quei campi di studi sulle narrazioni speculative che da sempre mettono al centro l’importanza dell’immaginare un altrove – e soprattutto un altrimenti – della scrittura. In tempi di crisi o di fronte a eventi traumatici queste capacità si immobilizzano perdendo importanti efficacia e ciò si riflette nella narrativa ma agisce anche sulla realtà. Secondo Darko Suvin, uno dei maggiori teorici della fantascienza, si può parlare di questo fenomeno in termini di anti-utopia: un approccio che perpetua l’idea di un orizzonte futuro limitato e chiuso, che rende impensabile sia l’eutopia di un mondo migliore che la distopia come monito di un futuro peggiore. Questo porta alla soppressione di speranze di cambiamento significative e radicali.

Guardando a molti prodotti culturali degli ultimi anni è evidente come il continuo spostamento prospettico tra dimensione coeva e realtà alternativa (ideale o catastrofica) si è lentamente eroso fino quasi a scomparire. Tuttavia è proprio la convivenza tra questi due livelli del reale che ha sempre reso tali forme narrative custodi di potenzialità sovversive e trasformative. La possibilità di prendere parte a quella dialettica tra realtà e finzione (meccanismo anche detto novum o straniamento cognitivo) consente infatti di riflettere e reimmaginare il proprio contesto di partenza grazie al confronto con il piano alternativo della narrazione, in grado di illuminare il potenziale del presente guardando a come potrebbe evolversi in un futuro altro. L’utopia e la distopia, e gli altri sottogeneri della narrativa speculativa, giocano con delle ipotesi, e facendolo aiutano ad allenare le capacità immaginative e desiderative di chi legge e interagisce con la narrazione:

“Ipotizziamo (ipotizza Mary Shelley) che un giovane dottore crei un essere umano nel suo laboratorio; ipotizziamo (ipotizza Philip K. Dick) che gli Alleati abbiano perso la Seconda guerra mondiale; ipotizziamo che questo o quello vadano così o cosà… E vediamo cosa succede. In una storia concepita in questo modo non c’è bisogno di sacrificare la complessità morale tipica del romanzo moderno, né ci sono esiti predefiniti; pensiero e intuito possono muoversi liberamente all’interno di confini posti solo dai termini dell’esperimento.”

Le possibilità di portare avanti esperimenti di questo tipo sembrano lentamente indebolirsi dal momento in cui la paralisi immaginativa che ha investito tali generi si ripercuote inevitabilmente anche sul world-building dei mondi rappresentati, sempre meno efficace perché sempre più spesso troppo simile a ciò che conosciamo e che fa già parte del nostro presente:

“Visti i decenni di neoliberismo e la forza con cui il suo slogan – ‘non c’è alternativa’ – è stato ripetutamente martellato, è possibile, suggerisce Bould, che noi abitiamo già il peggiore dei mondi possibili – quello che esiste davvero – e quindi forse non c’è più nessuna critica che le distopie possano fare… la distopia non può più ottenere una distanza sufficiente dal nostro mondo per generare lo straniamento cognitivo su cui si basa il potenziale politico della science fiction.” 

Un possibile esempio del funzionamento di questo fenomeno è la serie Netflix Black Mirror, che in particolare nelle stagioni più recenti, critica molte evoluzioni tecnologiche e scientifiche che sono di fatto già parte della contemporaneità – anche se meno diffuse di quanto mostri la serie tv – rendendo inefficace la proiezione nel futuro caratteristica del genere e impedendo di ottenere una sufficiente distanza qualitativa rispetto al presente, e di immaginare cambiamenti radicali. Ursula K. Le Guin già nel 1976 scriveva qualcosa a proposito del fantasy mainstream che risulta molto pertinente alla luce di alcune tendenze attuali:

“The rules for this formulaic, mass-produced Fantasy are: [It] must be safe. It mustn’t hurt the consumers. It mustn’t change the consumers.”

Il filone di dibattito sull’anti-utopia e sulla paralisi degli immaginari parte da un presupposto simile: mancano oggi dei barlumi di speranza utopica in grado di dar vita a orizzonti aperti e mutevoli, che contengano al contempo un’immagine e il suo contrario, che riescano a giocare con gli opposti e a mettere in scacco ogni certezza, dando forma a sogni e nuove percezioni del reale. Tale tendenza alla paralisi può essere invertita ricercando pratiche che consentano di esercitare l’immaginazione rovesciando la presente condizione di stallo. Ne illustra alcuni presupposti il filosofo Federico Campagna nel suo Magia e tecnica. La ricostruzione della realtà:

“A prescindere dalle circostanze storiche in cui ci si trova a vivere, e per quanto non si possa avere alcuna speranza di bilanciare le forze su scala macroscopica, restiamo sempre in grado di modificare le nostre impostazioni di realtà – fornendoci così di una realtà differente, di un mondo differente e di una diversa esperienza esistenziale al suo interno. Tutto ciò è pura illusione? Né più né meno di quanto lo sia una qualsiasi altra realtà o altro mondo che sia sufficientemente egemonico da imporre le proprie istituzioni sociali e metafisiche in un certo periodo storico.”

Va detto che la citazione di Campagna è parzialmente forzata, in quanto per lui simili possibilità non germogliano dall’utopia ma più da una terra del “non-dove” sempre presente accanto al nostro mondo materiale, inscrivendosi quindi all’interno di un orizzonte più prettamente metafisico. Qualcosa di simile – in termini più concreti – propone la ricercatrice londinese Lola Olufemi in Experiments in Imagining Otherwise, un testo sperimentale che somiglia a un quaderno di lavoro mescolato a diario personale del desiderio, dove gioca con l’immaginazione lasciando molte pagine bianche per invitare chi legge a fare lo stesso:

“This is a book of failure and mistakes; it begins with what is stolen from us and it proposes only an invitation to imagine.”

Rintracciare forme di scrittura, storie, testi, frammenti, pratiche e sperimentazioni che aiutino a ricostruire dei barlumi utopici di speranza non resetta la paralisi degli immaginari, ma è da qui che occorre ripartire per sondare differenti possibilità narrative e di esistenza; praticando ciò che Donna Haraway definisce “restare a contatto con il problema”

La modalità che diverse autrici hanno trovato per restare a contatto con il problema è una particolare forma di ibridazione che mescola il racconto della storia di vita a elementi marcatamente finzionali, dando forma a sperimentazioni che gettano una luce nuova su meccanismi e vicende che tendono a essere raccontate sempre in maniera univoca, o peggio volutamente omesse dallo spazio della Narrazione e della Storia. Si articolano così, a partire da labirinti oscuri dove non è semplice intravedere le stelle, nuove narrazioni della crisi e del trauma che aprono spiragli luminosi verso l’utopia.

Lo fa Carmen Maria Machado nel memoir Nella casa dei tuoi sogni (Codice, 2020), in cui ricostruisce il sogno idilliaco, ormai infranto, della relazione e della convivenza tra due donne, che si tramuta in violenza e abuso psicologico. Componendo la sua storia come un puzzle, Machado si serve di mille generi diversi e il suo testo cambia forma ogni paio di pagine, pur mantenendo la voce narrante per lo più invariata. Usa una voce che – come piacerebbe ad Adriana Cavarero, che crede fermamente nella narrazione come forma di relazionalità e incontro – parla la lingua del tu, raccontandosi e ricostruendo i pezzi delle sue vicende mentre si rivolge sia a se stessa che a noi:

“Hai sentito parlare della casa dei miei sogni, immagino. Come sai, è un luogo reale. È in posizione eretta. Si trova vicino a una foresta e al margine di una superficie erbosa. (…) Sollevo l’argomento perché è importante ricordare che la casa dei miei sogni è reale. È reale come il libro che hai in mano, anche se fa decisamente meno paura. Se volessi, potrei darti l’indirizzo, e potresti andarci in macchina e stare seduta davanti a quella casa dei miei sogni a cercare di immaginare le cose che sono successe lì dentro. Io non te lo consiglio. Ma puoi farlo. Nessuno te lo impedisce.”

Di capitolo in capitolo si incontrano fiabe, case stregate, inventari, racconti erotici, trame di gialli e di noir. Ogni micro-narrazione contiene un indizio, un punto di vista, una particolare luce sulle vicende, mai intera, sempre volutamente frammentata. Al centro della narrazione c’è la storia dell’autrice, ma anche potenzialmente quella di chi legge. Quest’ultimo viene continuamente coinvolto dalla narratrice, che nella seconda metà del testo lo rende parte attiva della storia. Attraverso una sezione simile a un libro-gioco, si segue il dialogo tra la protagonista e la sua amante violenta, sfogliando le pagine avanti e indietro e sperimentando una sensazione sospesa tra il sonno e la veglia:

“Non dovresti essere qui, ma va bene. È un sogno. Lei non può trovarti qui. Tra un minuto ti sveglierai, e tutto ti sembrerà come se fosse uguale, ma non lo è. C’è una via d’uscita. Mi stai ascoltando? Non puoi dimenticartene quando ti svegli. Non puoi—

Vai a pagina 250.”

La casa costruita da Machado è popolata da spettri e storie letterarie, e ci si trova spinti a cercare di unire i pezzi del racconto, consapevoli che una storia del genere non è mai completa. Si muove in uno spazio sospeso, poiché proviene da un passato senza nome, privo di un alfabeto per raccontarlo. Questa caratteristica, comune a molta della letteratura scritta da donne, è segnata da storie che sembrano scritte sulla sabbia, per prendere in prestito le parole di Joanna Russ. Non ci sono reperti d’archivio o narrazioni che raccontano di violenze tra i partner dello stesso genere, perché mancano di fatto documentazioni che ricostruiscano in prima istanza l’esperienza queer – come testimonia lo studioso José Esteban Muñoz, parlando di come gli storici di tale ambito risalendo a ritroso non trovino che buchi e lacune atti a invisibilizzare l’esistenza di tali vissuti. 

Il memoir di Machado, pur rifacendosi a un genere che solitamente si sgancia da impulsi immaginativi e incursioni profonde nello spazio finzionale, tenta di raccontare ciò che non è narrabile perché a lungo perduto, e lo fa attraverso una mescolanza di generi che è forse l’unico traghetto per riuscire a raggiungere e articolare l’indicibile: “Io parlo dentro il silenzio. Getto la pietra della mia storia dentro un immenso crepaccio. E il rumore esiguo che rimanda mi dà la misura del vuoto.”

Nel prologo Machado intreccia il suo filo rosso a quello di Saidiya Hartman, riportando in apertura la domanda che l’accademica e scrittrice si pone nel saggio Venus in Two Acts (Duke University Press, 2008): “come si fa a raccontare storie impossibili?”, a cui tenta di rispondere affollando le sue pagine di di ipotesi “portando avanti una serie di argomentazioni ipotetiche”, “sfruttando le qualità del congiuntivo (uno stato d’animo grammaticale che esprime dubbi, desideri e possibilità)”, scrivendo la storia “secondo e contro l’archivio”, “immaginando quello che non può essere verificato”. Il lavoro di Hartman mira alla ricostruzione di storie perdute, tentando di restituire a queste delle possibilità di esistenza, scrivendo al loro interno e rintracciando quei frammenti di vissuto che altrimenti andrebbero lasciati all’oblio. Il suo discorso, a cui Machado si ispira, parte dalla violenza dello spazio dell’archivio, come luogo che agisce politiche violente, perché ciò che si situa al di fuori dall’archivio tende a scomparire e a essere inghiottito dal silenzio. Il metodo di scrittura da lei elaborato prende il nome di fabulazione critica, riassumendo perfettamente quel doppio movimento di decostruzione e ricostruzione che fonde il tentativo di smantellare certi sistemi e credenze a una scrittura che deve farsi sia speculativa che diaristica per ricostruire i vuoti della prospettiva femminile nella storia della schiavitù transatlantica.

Tra le pagine dei suoi testi si trovano lettere, fotografie, racconti in prima persona e squarci di matrice saggistica. Torna la forma del frammento, del racconto preso e scomposto in mille pezzi, ricucito e ricostruito secondo un’immagine in grado di narrare le difficoltà e gli ostacoli del raccontare cercando di dipanare i fili di qualcosa che alle tue spalle non esiste, di cui se ti guardi indietro non trovi tracce: “It is a narrative written from nowhere, from the nowhere of the ghetto and the nowhere of utopia.”. Hartman insiste in diversi passaggi di tutti i suoi scritti su questo punto, in particolare all’interno di Perdi la Madre (Tamu, 2021) – in cui racconta sia la storia del Ghana come epicentro della tratta transatlantica che il suo viaggio in quei luoghi alla scoperta delle sue origini. Rimarca un continuo specchiarsi tra il concetto di utopia e quello di fallimento, per lei l’utopia non è separabile dal marciume, dalla decadenza e dall’orrore, è sempre in grado di mostrare i limiti della nostra immaginazione e il disastro della realtà da cui cerchiamo di metterci in fuga. La forza della sua narrazione si situa proprio in questo spazio e nella continua ricorsività, nel frenetico spostamento prospettico che si immerge nel sogno per poi tornare con violenza nel reale, che tocca toni lirici ed estremamente poetici per poi rituffarsi nella tragedia della Storia e nella violenza che conduce; immaginando uno sviluppo diverso per molte delle vicende che recupera, riscrivendone il destino attraverso una forma e delle pratiche di scrittura che consentono davvero di immaginare un altrove e un altrimenti mediante la narrazione:

“O i paesi immaginati erano sempre condannati a svanire? Oppure era vero il contrario, che gli unici paesi capaci di attrarci e di afferrare i nostri cuori erano nella nostra immaginazione? è solo quando si è bloccati in un paese ostile che si ha bisogno di un romanzo delle origini; è solo quando perdi la madre che essa diviene un mito.”

La scrittura di Hartman trasforma così storie di traumi e di identità negate, pur preservando le possibilità che esse vengano tramandate, in vicende altre, in cui le protagoniste dei fili narrativi su cui sceglie di lavorare riacquisiscono umanità e centralità, non restando soltanto puntini invisibili a costellare uno sfondo di soprusi necessari. 

Delle possibilità trasformative della scrittura che parte da ferite ed eventi traumatici sapendo articolare oltre questi racconta anche la scrittrice americana Lidia Yuknavitch, in una lezione intitolata Writing from the Deep Cut. Yuknavitch ricostruisce l’importanza delle narrazioni che partono da tre tipi di ferite: personali, storiche e ancestrali; rimarcando la necessità di non annegare al loro interno, di non cercare forme di pietismo attraverso la scrittura, ma di servirsi invece degli stati estremi dell’essere per dischiudere portali che consentano di arrivare altrove, di superare la ferita e narrare di questa andando oltre la tragedia del reale. “Inventate storie finché non ne troverete una con cui convivere” scrive in chiusura al memoir La cronologia dell’acqua (nottetempo, 2022), in cui racconta della sua nuotata a ritroso nel tempo per ricucire i pezzi scomposti della sua memoria in una forma non lineare, lasciando a chi legge il compito di dipanare l’ordine degli eventi. Definisce la forma frammentata l’unica in grado di raccontare una storia come la sua, che, di nuovo, ha a che fare con uno spazio d’indicibilità, con una storia di vita che si può dire solo in parte attraverso la scrittura, ma che attraverso la frammentazione crea dei vuoti che indicano e lasciano intendere ciò che la parola non può articolare. Le modalità di narrazione della violenza di genere presenti nel romanzo si rifanno in modo evidente a quella che lei stessa definisce la sua progenitrice letteraria (e che fu anche sua amante), Kathy Acker:

“Se non avete mai letto i libri di Kathy Acker, non sapete quanto spesso i padri stuprano le figlie. Senza artificio o affettazione. Senza nessuna strategia letteraria per liricizzare o simboleggiare o altrimenti celare. Un padre compare su pagina e stupra la figlia, ed è la figlia a narrarlo, senza ricoprire in alcun modo il ruolo di vittima. Leggerete, pensando madonna santa è terrificante, ma la figlia no. La figlia narrerà lo stupro del padre nei minimi dettagli, per quanto crudi, e la sua narrazione sarà il trampolino di lancio per le avventure radicali di una ragazza bambina o di una donna robot o di una piratessa. Sarà la rabbia a guidarla. La trasgressione scriverà il suo corpo.”

Sia Yuknavitch che Acker raccontano di abuso attraverso modalità insolite, seguendo la matassa che si ramifica e sgorga a partire dalle ferite. In Sangue e viscere al liceo (Liberaria, 2023) Acker racconta della relazione incestuosa della sua giovane protagonista Janey con il padre, a cui seguono aborti, prigionie, furti, rapimenti, prostituzione e malattie mortali. La scrittura è continuamente spezzata, ma riesce a mantenere una continuità di fondo: inizia con lunghi dialoghi, per tutta la prima parte sembra di leggere una pièce teatrale più che un romanzo, poi il racconto continua dentro a delle grandi mappe dei sogni, in cui le parole diventano a volte minuscole e quasi illeggibili e sono accompagnate da disegni, schemi e riferimenti sessuali ricorrenti, più avanti il romanzo è di nuovo in terza persona, poi diventa quasi una canzone e torna un dialogo per chiudersi sul finale con un capitolo di poesie visive contenenti molte riflessioni metanarrative sulla scrittura:

Acker rompe tutti i confini del testo scritto coinvolgendo il lettore in un’esperienza che va oltre la forma narrativa, che si addentra spesso in esperienze oniriche e visionarie, mettendo al centro il sogno non come interruzione o parentesi della storia ma come suo fulcro primario:

“Dear dreams,

You are the only thing that matters. You are my hope and I live for and in you.
You are rawness and wildness, the colours, the scents,

passion, events appearing.
You are the things I live for.
Please take me over.”

Ciò che tiene insieme le esperienze di scrittura di queste autrici è il rifiuto della forma tradizionale del racconto, delle gerarchie tra i generi e della temporalità cronologicamente ordinata. Sanno dare voce ai vuoti della storia, della cultura e dell’archivio attraverso tentativi di auto-articolazione che espongono lo statuto della violenza mediante sguardi nuovi, aperti verso sogni, utopie e immaginari che rompono con norme e sistemi precostituiti.

Se infatti prima della crisi dell’utopia, iniziata sul finire del secolo scorso, questa si poteva rintracciare principalmente all’interno di testi speculativi dall’impianto profondamente fantascientifico, oggi molti dei suoi spunti sembrano essere custoditi all’interno di testi ibridi, che partono dal personale della storia di vita per traghettare verso viaggi ed esplorazioni altre, immaginando nuove pratiche di racconto in grado di instaurare un dialogo attivo e incoraggiando chi legge a mettere in atto processi simili. 

E se la crisi e il trauma, come scrive Cole Arthur Riley, possono effettivamente costituire degli ostacoli all’immaginazione, trovare modi nuovi di raccontarli, di illuminare gli angoli bui che questi tentano di nascondere riuscendo a mostrare un altrove che consenta di superare l’oscurità, sia attraverso le forme che attraverso i contenuti, fa sperare che possano esistere effettivamente altre vie, altri piani di realtà da poter abitare ed esplorare attraverso nuove strutture narrative:

“Il memoir, in fondo, è un atto di resurrezione. Chi scrive un memoir ricrea il passato, ricostruisce un dialogo. Evoca un significato da eventi che per lungo tempo sono rimasti dormienti. Impasta tra loro le argille della memoria, del saggio, dei dati di fatto e della percezione, le riduce a una palla e la appiattisce come una sfoglia. Manipola il tempo, resuscita i morti. Inserisce se stesso, e altri, nel necessario contesto.”

Il tentativo di modificare le nostre impostazioni di realtà, di nutrirci di quell’anti-mondo che l’arte sa costruire non equivale a cercare nella finzione un rifugio o un annullamento del reale. Certe narrazioni hanno potere perché la finzione è uno strumento trasformativo; e articolare nuovi linguaggi, soprattutto quando i vecchi incespicano, genera anche nuovi modi di lettura, preziosi perché in grado di travalicare l’orizzonte della parola scritta e di creare interazioni che vadano oltre il puro testo.

Le Guin diceva sempre che chi scrive fa magia perché le parole sono magia, e immaginare e nominare qualcosa significa consentire a quel qualcosa di esistere. Tenere in vita questa magia attraverso forme nuove è allora necessario per non sprofondare nell’idea che il trauma deprederà necessariamente le nostre immaginazioni e che saremo continuamente messe di fronte all’inevitabilità di un reale opprimente.


arianna Preite (1997) è dottoranda presso l’Università di Bologna, si occupa di utopia e speculative fiction attraverso una lente critica femminista. Collabora con Il Tascabile, in passato è stata coordinatrice editoriale per Scomodo e ha scritto su The Submarine, Perimetro e Fondazione Feltrinelli. Fa parte di una collettiva transfemminista con cui immagina sempre nuovi modi per abitare il presente.

 

 

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