Recintare l’infinito

Parlare di giardini nel Duemilaventi significa prendere in considerazione alcuni aspetti biologici, antropologici, storici ed estetici che sono emersi approssimativamente nell’ultimo decennio. Due tesi, fra le molte, diventano centrali in un approccio critico al tema: la prima è che la natura non esiste; la seconda che le piante sono intelligenti. 


In copertina un’illustrazione dal “Kreuterbuch, von natürlichem Nutz, und gründtlichem Gebrauch der Kreutter”

di Tommaso Guariento

 

La natura non esiste

 

Theodoor Galle, Vespucci scopre l’America (1600)

Che ciò che siamo abituati a concepire come natura – il suo concetto, la sua rappresentazione mentale, le sue immagini archetipiche – sono un costrutto culturale della Modernità Europea. I miti della natura incontaminata e della natura selvaggia sono un effetto della conquista delle Americhe (Clement et al. 2020, 45), giustificate dalla nozione legale di terrae nullius (Clément 2012, 85). Non solo: gli studi ormai classici di Bruno Latour (Latour 1991, 2004) e Philippe Descola (Descola 2005) evidenziano come nelle operazioni coloniali e giuridiche dei conquistadores siano in atto dei veri e propri conflitti ontologici fra modalità di vivere e rappresentare gli ambienti. Non è che il concetto di natura emerga dal nulla nel XV secolo: esso è costituito da una fitta trama di relazioni semantiche, diacroniche e sincroniche. La physis dei Greci, il mito biblico della Genesi, la filosofia naturale in epoca scolastica, la nuova filosofia naturale di Galilei, Descartes, Newton e Leibniz ritagliano tutte una porzione diversa di uno stesso universo del discorso. In qualche modo, la conquista e l’organizzazione dello spazio coloniale sono state possibili anche perché esistevano i presupposti filosofici per concepire un ambiente naturale come ‘vergine’ o ‘selvaggio’. Così, la natura è iconograficamente rappresentata come una donna svestita e compiacente immersa nel sogno di un paradiso terrestre arcaico, una Venere al cospetto di un osservatore attrezzato di strumenti di misurazione, paramenti e armi (Harrer 2019).

In realtà, quella stessa Natura che gli Europei definivano pristina fu creata in un processo millenario di domesticazione – nel caso della foresta amazzonica si può parlare di un processo di trasformazione che ha quasi tredicimila anni (Levis et al. 2018, 8). Per ‘domesticazione’ si intende un insieme di pratiche e tecniche: la rimozione delle piante inutili, la protezione delle piante utili, l’attrazione di specie animali come vettori di trasporto di semi, lo spostamento di specie vegetali, la selezione di fenotipi, la gestione del fuoco, l’agricoltura e il miglioramento del suolo. Ancora oggi, le proposte ecologiste che richiedono la salvaguardia di aree protette ad alta biodiversità (Clement et al. 2020, 37) ignorano le evidenze di questi studi etnografici e archeologici – che, fra le altre cose, spiegano la presenza e l’abbondanza di piante edibili nella foresta amazzonica (Levis et al. 2018, 7). Per citare il corso Les formes du paysage di Philippe Descola tenuto al Collège de France nel 2012/2013: “la foresta pluviale equatoriale è stata profondamente influenzata dall’azione umana nel corso dei millenni, tanto da essere in parte antropogenica: orticoltura e silvicoltura si completano a vicenda, sia nelle tecniche utilizzate che in relazione ai risultati ottenuti” (Descola 2012/2013). 

 

Le piante sono intelligenti

 

L’emergente campo di studi della neurobiologia delle piante corregge l’immagine miope e distorta che ci porta a pensare il regno vegetale come “il muto ed immobile arredamento del nostro mondo”. Nelle parole di Alessandra Viola e Stefano Mancuso: “le piante sono organismi senzienti che possono comunicare, avere una vita sociale e risolvere  problemi utilizzando strategie eleganti” (Stefano Mancuso, Alessandra Viola, Verde Brillante). Pesa, sul regno vegetale, una svalutazione millenaria che procede ininterrottamente da Aristotele a Linneo. Collocate nel penultimo anello della scala naturae, dopo metalli e minerali, le piante sono sprovviste di alcune caratteristiche che appartengono al mondo animale: il movimento, i sensi, la complessità, l’intelligenza e una struttura organica. In realtà, a seconda della definizione dei concetti che identificano queste proprietà, possiamo passare da un’interpretazione antropocentrica a quello che si potrebbe definire un ‘animismo scientifico’. 

Cinquecento milioni di anni fa avvenne una ripartizione delle strategie di adattamento all’ambiente: da un lato abbiamo degli organismi autotrofi – autosufficienti (le piante) e dall’altro degli animali eterotrofi (che si nutrono di altro da sé). Non solo le piante rendono possibile la vita animale, come primo anello della catena alimentare e come dispositivi atmosferogenici, ma costituiscono anche la fonte principale della farmacopea e dei combustibili fossili. Il 99% di tutto ciò che è vivo sulla Terra è composto da piante ma nella nostra ontologia naturalista facciamo fatica a rendercene conto. Poiché la morfologia delle piante è molto diversa da quella degli animali – al punto da essere considerata una forma di vita aliena – per comprendere i loro meccanismi di sopravvivenza dobbiamo utilizzare delle metafore. Le piante sono modulari: non possiedono organi specializzati, ma sensori e motori dispiegati su tutta la superficie. Anche il loro sistema nervoso è disseminato, pur essendo più concentrato negli apici delle radici. Le piante reagiscono alla gravità, al tocco, alla presenza di specie simili, ai campi elettromagnetici; percepiscono la qualità e la quantità della luce, e si muovono rincorrendola. Possono inoltre esibire una forma di intelligenza ‘intenzionale’: si proteggono dagli attacchi degli organismi erbivori, catturano ed assimilano nitrati, fosfati e potassio contenuti negli insetti e sono in grado di ingannare questi ultimi con delle forme mimetiche. 

Anche solo attraverso questa breve presentazione di una minima parte delle ricerche archeologiche e botaniche più recenti, è possibile rendersi conto che l’approccio ecologico alla comprensione dei giardini ci obbliga a cambiare paradigma e punto di vista. “Fino alla seconda metà del XX secolo, il giardiniere è considerato responsabile della produzione – fiori, frutta, verdura – e dell’architettura del giardino […] Nei giardini estetizzanti, le piante stesse sono annoverate tra le materie prime; mentre nei giardini naturalistici illustrano la diversità delle specie e alimentano l’esotismo che ci si aspetta dalle collezioni. A partire dalla fine del XX secolo […] il giardiniere è chiamato a proteggere la specie, a proteggere la vita” (Gilles Clément, Breve storia del giardino). 

 

Giardini e paradisi

 

Maestro dell’alto Reno, Giardino del paradiso, 1420

I campi semantici dei sostantivi ‘giardino’ e ‘paradiso’ si intersecano, rinviando alla comune idea di recinto e protezione. L’avestico paridaeza, sottolinea Giorgio Agamben ne Il Regno e il Giardino (Agamben 2019, 11–15) sul quale è ricalcato il greco paradeisos e il latino paradisus è un termine importato, un neologismo – come magia che deriva dai magoi, sacerdoti persiani. L’idea del Paradiso piantato da Dio in Eden è quindi un’appropriazione culturale, molto probabilmente dei giardini persiani di Ciro il grande a Pasargade, descritti da Senofonte nell’Oeconomicus del IV secolo avanti Cristo (Baridon 1998, 115–22). La struttura architettonica è quella definita Chahar bagh, ovvero un quadrilatero tagliato a croce da quattro flussi d’acqua (nella tradizione Cristiana – Tigri, Eufrate, Pison, Ghicon; in quella islamica – acqua, latte, vino e miele). Tale struttura diventa paradigmatica, non solo nella tradizione islamica, ma anche nell’hortus conclusus medievale e negli orti botanici rinascimentali (Paola Maresca, Giardini simbolici e piante magiche). 

 

Che cos’è un giardino?

 

Passiamo ora ad abbozzare una definizione sinottica del giardino, tenendo conto degli aspetti storici (Hunt 1996, 17–19), antropologici (Descola 2012/2013) e botanici (Clément 2012, 17, 2013, 17). Il giardino è un recinto, che accoglie il ‘meglio’, secondo le sue determinazioni storiche e culturali; un modello in scala del cosmo che rende possibile un’esperienza interiore la quale oltrepassa la vita quotidiana, in cui ogni elemento è segno di un referente; una raffinata arte di visione e gestione del paesaggio che mescola elementi mitologici, scenici e architettonici sullo sfondo di un terreno già lavorato.

Questa definizione è abbastanza generica da non contenere delle proprietà che appartengono solo a un’epoca storica, a uno stile, o a una cultura. Per questo, il significato di ‘meglio’ non è specificato – il giardino può essere una collezione ordinata di piante, ma gli elementi che lo compongono possono essere di altra natura. Il fatto che i giardini siano modelli in scala del cosmo ha un significato diretto e uno derivato. 

 

Il giardino rinascimentale: l’ermetismo e le tre nature

 

Pierre le Lorrain, Curiositez de la nature et de l’art, 1703

Da un punto di vista storico, i giardini ermetici rinascimentali – come quello che l’ingegnere francese Salomon de Caus aveva progettato ad Heidelberg per l’Elettore Palatino nel XVI secolo, sono cosmogrammi – sono immagini simboliche del mondo celeste e talismani in grado di condizionare inversamente le influenze astrologiche (Maresca 2006, 159). Nelle parole di Umberto Eco, tratte da una descrizione di questo stesso giardino ne Il pendolo di Foucault: Il giardino è un apparato per dominare l’universo”. Restando nel XVI secolo, e avanzando lentamente verso gli inizi del XVII secolo il significato della tesi di Eco si sposta da un ambito magico a quello della sovranità assoluta della monarchia francese. 

Se quindi il giardino rinascimentale è immagine del macrocosmo, perché “riunisce i tesori botanici dei quattro continenti, al fine di ricostruire e rappresentare il mondo perduto dell’Eden prima della Caduta” (John Dixon Hunt , L’art du jardin et son histoire), la sua rappresentazione iconografica (ad es. nei Paradisi in sole di John Parkinson) è una natura variegata e molteplice, composta da alberi e frutta del Vecchio e del Nuovo Continente (Rancière, 2020, 17) – ovvero vigne, mele, ananas, palme, tulipani e ciclamini. Nella trattazione di John Dixon Hunt il giardino rinascimentale costituisce un paradigma pratico e teorico per le successive evoluzioni della sua forma simbolica. Esso si compone di tre livelli (Hunt 1996, 65–85), perfettamente leggibili nel frontespizio delle Curiositez de la nature et de l’art (Pierre le Lorrain, 1703): una prima natura selvaggia e divina, terreno arcadico e paradisiaco abitato dagli déi, una seconda natura, curata e allestita dall’uomo, emblema dell’agricoltura e della coltivazione dei campi ed infine una terza natura, quella appunto del giardino nella quale le prime due confluiscono e si trasfigurano. Questa terza natura figlia di Diana e della Geometria è simboleggiata da un getto d’acqua che si muove in direzione contraria alla forza di gravità. 

 

Il giardino francese del XVII secolo: infinito e prospettiva

 

Israël Silvestre, Giardino di Vaux-le-Vicomte (XVII secolo)

Nel giardini formali francesi del XVII secolo la precisione prospettica, l’impiego di giochi d’acqua, automi e i riferimenti alla mitologia di La Fontaine, Esopo o alle Metamorfosi di Ovidio si combinano in una nuova forma paesaggistica e architettonica, specchio del potere assoluto e teatrale di Louis XIV. 

Anche in questo caso, il giardino è un modello del cosmo, ma nel frattempo la fisica è mutata. Nuove regole di metodo e nuovi modelli dello spazio astronomico portano ad un cambiamento radicale nella concezione della forma ‘chiusa’ dell’hortus conclusus (Benevolo 1991; Weiss 1995). Ne La cattura dell’infinito lo storico dell’architettura Leonardo Benevolo traccia quest’evoluzione da un punto di vista urbanistico, storico ed epistemologico. Prendendo spunto dagli studi di filosofia naturale di Alexandre Koyré, Benevolo descrive l’applicazione architettonica e paesaggistica dei principi della nuova scienza. L’infinito cosmico di Giordano Bruno, Keplero, Newton e Pascal si coniuga con la prospettiva artificiale di Alberti e dei geometri francesi (Vernier, De Caus, Nicéron, Mersenne, Desargues) nella creazione di quell’opera d’arte totale che sono i giardini di André Le Nôtre (Vaux, Versailles, Chantilly).  

Egli [Le Nôtre] non realizza oggetti artificiali nel paesaggio, ma trasforma interi paesaggi fin dove arriva lo sguardo di un osservatore fermo o in movimento lungo un percorso studiato, e in questi paesaggi cerca di realizzare la stessa coerenza d’insieme che si esige in un quadro” (Leonardo Benevolo, La cattura dell’infinito).  L’infinito astronomico, ottico e pittorico si fonde con l’ideologia del potere assoluto in una teologia politica rappresentata delle metafore solari – a Versailles l’asse principale si estende da Est a Ovest seguendo il percorso che va dall’alba al tramonto. Sono proprio questi lunghi rettilinei affiancati da specchi d’acqua, fontane, statue, parterres e labirinti il simbolo principale dell’entrata dell’infinito nello spazio chiuso del giardino. Quando, nel tardo XVIII secolo e nel XIX secolo, il modello della dilatazione prospettica di Versailles verrà applicato alla ristrutturazione urbanistica delle capitali europee e americane il sogno di organizzare un territorio in modo da corrispondere alla nuova cosmografia sarà infine completato (Benevolo 1991, 79–105). 

 

Il giardino coloniale

 

Francesco Lojacono, Veduta di Palermo, 1875.

Tuttavia, l’ambizione di realizzare un paesaggio perfettamente organizzato secondo linee di fuga prospettiche mostra anche una volontà di dominio della sfera terrestre. Il giardino diventa luogo di accumulazione e raccolta delle diversità (vegetali, animali, umane, architettoniche, mitologiche, etc.) provenienti da tutto il pianeta per essere esibite in un unico archivio o enciclopedia coloniale. “Nella sua forma più semplice, il microcosmo [del giardino] si realizza attraverso la creazione di un ecosistema artificiale nel quale sono riunite le specie più diverse, in particolare quelle che non coesistono spontaneamente” (Philippe Descola, Les formes du paysage)). 

Nell’edizione 2018 della mostra itinerante Manifesta, svoltasi a Palermo, lo studio OMA di Rem Koolhaas sceglie la metafora del giardino planetario di Gilles Clément come guida direttiva per l’esposizione. Nelle parole del paesaggista francese: “Il giardino tradizionale non riesce a contenersi entro il tradizionale recinto, anzi, costringe tutto il vicinato alla condivisione” (Gilles Clément, Giardini, paesaggio e genio naturale). Viene scelto come quadro emblematico una veduta della città di Francesco Lojacono del 1875. Evidenti sono i prestiti extraterritoriali nella flora della capitale mediterranea (Asia, Giappone, America Centrale, Australia). A partire da questa narrazione ecologista, viene selezionato proprio l’Orto Botanico come spazio principale della mostra, perché esibisce, a livello vegetale, l’anima fluida e porosa della città. “Palermo [è lo] snodo di una vasta geografia di movimenti (di persone, capitali, merci, dati, semi, germi) molti dei quali spesso invisibili, intoccabili e fuori dal nostro controllo”. In questa grande metafora ecumenica dell’incontro delle culture come giardino planetario, e della natura come totalità interconnessa delle differenze, c’è però un aspetto poco pubblicizzato – la natura accumulativa, segregativa ed estrattiva della forma-giardino. 

Il giardino coloniale è una versione in miniatura dell’Impero. Racchiudendo piante provenienti da tutto il mondo, mappandole e nominandole, il giardino coloniale esprime la superiorità (dell’uomo bianco europeo). Esprime civiltà e best practices.» (Sabine Harrer, Plantations of play). 

Così la ricercatrice e game designer Sabine Harrer introduce la conferenza Plantations of Play dove parla dei rapporti fra estetica videoludica e botanica coloniale (Harrer 2019). Con questo sintagma Harrer intende descrivere tre pratiche – la collezione, la nominazione e la potatura – che troviamo sia nell’arte topiaria che nell’industria videoludica. Nell’età vittoriana, ai relic hunters – cacciatori di reperti archeologici che vanno a comporre gli archivi dei nascenti musei nazionali – si sovrappongono i plant hunters, improvvisati avventurieri che setacciano i biomi delle colonie britanniche alla caccia di preziosi specimen di piante o fiori rari da introdurre nei giardini privati di nobili e ricchi borghesi o da catalogare negli erbari e nei florari. 

 

Serre, lunapark, videogiochi

 

François Racine de Monville, Plan Général du Désert de Retz (1785)/ Mappa di The Legend of Zelda: A Link to the Past (1992)

Non è un caso se un architetto e un botanico inglese, Joseph Paxton, noto soprattutto per la progettazione di una nuova tipologia di serre in acciaio e vetro, diventa l’ideatore dell’edificio che ospiterà la prima Esposizione Universale nel 1851 – il cosiddetto Crystal Palace. “L’intero mondo esterno [si spostava] all’interno di un’immanenza rischiarata dal lusso e dal cosmopolitismo. Dopo che venne trasformato in un’enorme serra e in un museo delle culture dell’Impero [il Crystal Palace] mostrò che la tendenza caratteristica del tempo era quella di rendere l’insieme di natura e cultura un affare indoor” (Peter Sloterdijk, Il mondo dentro il capitale). Se la forma-giardino, come affermano Descola, Clément e Dixon Hunt, è collezione del ‘meglio’ e immagine in scala del cosmo, a metà del XIX secolo il suo contenuto non è semplicemente una raccolta ordinata di vegetali, ma diventa l’archivio totale delle meraviglie artistiche, ingegneristiche, architettoniche ed etnografiche prelevate dalle ricchezze dei sei continenti. Dentro il recinto di vetro del Crystal Palace la varietà delle meraviglie della Terra subisce inoltre una metamorfosi: da semplice item in un archivio burocratico o in una tassonomia scientifica diventa merce e spettacolo. 

Il Crystal Palace, erede della teatralità e della clausura dei giardini classici francesi come Versailles, è l’avanguardia di un nuovo stile architettonico che si diffonderà negli Stati Uniti agli inizi del ‘900: quello che Rem Koolhaas ha definito tecnologia del fantastico (Koolhaas 1994, 29–81). In Delirious New York l’architetto olandese ricostruisce la genealogia dimenticata della Grande Mela a partire dalla sua propaggine peninsulare – Coney Island. Nei primi decenni del ‘900 questa zona è stata oggetto di un folle esperimento urbanistico: la costruzione di parchi giochi tematici (Luna Park, Dreamland, etc.) delle dimensioni di una vera e propria città. Giardini pensili di Babilonia, pagode cinesi, minareti, una piccola Svizzera, una piccola Venezia, ruote panoramiche, fontane, grattacieli, rovine di Pompei, vulcani in eruzione: una collezione di edifici ed esperienze kitsch che porta l’idea delle fabriques dei giardini ad un livello superiore. Anche in questo caso, come avvenne per l’utilizzo della prospettiva lineare nell’allestimento dei giardini francesi, il modello verrà successivamente proiettato nell’organizzazione di uno spazio ‘reale’, quello della metropoli stessa. “L’armamentario dell’illusione che ha appena sovvertito la natura di Coney Island in un paradiso artificiale – elettricità, aria condizionata, tubi, telegrafi, binari e ascensori – ricompare a Manhattan come parafernalia di efficienza per convertire lo spazio grezzo in suite per uffici.» (Rem Koolhaas, Delirious New York)

Nella definizione ‘sinottica’ di giardino esposta precedentemente, abbiamo specificato la sua natura trasformativa. All’interno del giardino si sperimenta una realtà altra, più intensa, o più interiore. Se il giardino medievale invita alla riflessione e alla meditazione e quello rinascimentale allo studio e alla cura “alla fine del XVIII secolo il giardino […] si arricchisce di una patina ludica e provocatoria dove il gusto arcadico si mescolava all’eterno piacere del gioco” (Paola Maresca, Giardini, mode e architetture insolite). Spettacoli teatrali, giochi d’acqua, automi meccanici e idraulici, costumi, labirinti ed altalene anticipano, anche solo per una ristretta parte della popolazione, quella che sarà l’esperienza novecentesca dei primi parchi giochi. In questo senso, il giardino è un operatore di secolarizzazione e ludificazione dell’esperienza del sacro; un luogo di dépense e ilinx, per usare due termini chiave della sociologia francese. 

La successiva metamorfosi della forma-giardino si verifica quando viene meno l’intenzione di modificare materialmente la realtà fisica – il recinto diventa uno spazio virtuale, ed il giardino si fa videogioco. «Come i botanisti coloniali, i videogiochi sono ossessionati dal produrre una natura più bella e reale della realtà stessa, raggiungendo uno stato di perfezione» (Sabine Harrer, Plantations of play). 

Seguendo questa linea cronologica – giardino, parco tematico, videogioco – assistiamo ad un’evidente smaterializzazione della sostanza geologica e geografica del giardino, che peraltro risolve l’inevitabile problema delle risorse da investire nella costruzione di un paesaggio artificiale. 

I giardini della fine del XVIII secolo, in Francia o Inghilterra, hanno uno stile eclettico che mescola tratti di land art all’installazione di edifici e monumenti che citano epoche storiche e culture eterogenee. Così, nel Désert de Retz del signore di Monville (Baridon 1998, 835) come nei parchi tematici di Coney Island e come nelle mappe dei primi videogiochi di ruolo, troviamo un percorso narrativo ed architettonico totalizzante: Atene, Roma, il Medioevo europeo, l’Egitto e la Cina sono cristallizzati in edifici simbolici (le fabriques) e nell’allestimento delle vedute. Giardini, parchi tematici e videogiochi inseguono l’utopia di inglobare e miniaturizzare la storia e la geografia in un micromondo conchiuso. Ogni luogo, edificio, percorso o veduta rimanda, semioticamente, all’immaginario di un mito o di un’area geografica e culturale, condensata nei suoi tratti più stereotipici. 

Un caso palese di citazioni incrociate fra giardini, parchi tematici e videogiochi è la mappa del regno di Hyrule del videogioco Zelda: Breath of the Wild, che è evidentemente copiata dal Disney Magical Kingdom in Florida, il quale ospita l’iconico Castello di Cenerentola, edificio in stile neogotico bavarese. 

 

Lo stile pittoresco

 

Humphry Repton, Veduta generale di  Sheringham, 1812

Fra il  XV e il XIX secolo la pittura di paesaggio subisce dei cambiamenti radicali: si passa da un’immagine simbolica e allegorica della natura (piante ed animali sono segni di racconti religiosi, mitologici o storici) a uno studio scientifico della sua apparenza estetica (Alain Roger, Breve trattato sul paesaggio). Si tratta di un progresso lento, che procede dagli acquerelli che ritraggono le Alpi disegnati da Dürer di ritorno dal suo viaggio in Italia, alle vedute della pittura olandese del XVII secolo, e si codifica nell’idea di pittoresco, propagandata da teorici come William Gilpin, Uvedale Price e Joseph Knight (Rancière 2020). Il pittoresco è un’estetica del paesaggio inglese che si oppone alla geometria e alla pomposità del giardino francese, e si ispira alle vedute arcadiche di Claude Lorrain e Nicolas Poussin. I maestri indiscussi del landscape gardening pittoresco sono William Kent e Lancelot Brown. Questi giardinieri-paesaggisti lavorano per la nobiltà inglese creando enormi parchi attorno alle regge e ai palazzi di campagna. Con un’operazione demiurgica spostano alberi, appianano colline, innalzano i terreni e allagano le valli per creare laghi artificiali. Quello che ne risulta è un paesaggio ‘migliorato’, meno strutturato e geometrico delle contemporanee creazioni francesi, ma comunque altamente artefatto. Questi artisti del paesaggio si ispirano da un lato alla pittura e dall’altro concepiscono la stessa natura come ‘artista’ (Rancière 2020, 30). L’unità e l’armonia delle parti di un paesaggio, la contrapposizione dei suoi colori, di colline e pianure, acque e boschi genera una forma simbolica, una specie di immagine archetipica che oggi troviamo ripetuta in modo ossessivo nelle ambientazioni iperrealistiche dei giochi di ruolo su computer. L’emulazione della natura di un paesaggista inglese del XVIII secolo e quella di un game designer del XXI secolo si basano sugli stessi principi: prelevare gli elementi ‘migliori’ dai biomi sintetizzandoli in un’unità esteticamente coerente. Si tratta, di fatto, di concepire la pittura, e l’arte dei giardini come un esperimento scientifico (Hunt 1996, 70). La molteplice forza creativa della natura viene segmentata e studiata attraverso oculate riproduzioni, siano queste paesaggi o un universi virtuali. 

Anche in questo caso, la storia dei giardini occulta il suo lato oscuro, ovvero che “l’espropriazione di contadini poveri, piccoli agricoltori e artigiani – ai quali vengono tolti i diritti d’uso del terreno e dei molteplici prodotti di scarto – è resa ancora più percepibile dal processo di ampliamento e rimodellamento dei parchi attorno ai castelli” (Jacques Rancière, Le temps du paysage). L’estetica del pittoresco è figlia di una riorganizzazione politica del territorio inglese cominciata nel XV secolo che ha il suo apogeo nel XVIII secolo: le enclosures. Per edificare i loro paradisi pittoreschi (ornati dalle piante provenienti dalle colonie dell’Impero), i ricchi borghesi (gentry e rentiers) creano ovunque delle barriere architettoniche e giuridiche che impediscono al proletariato di usufruire anche solo degli scarti della legna o di ricavare qualche mezzo di sopravvivenza della coltivazione della terra.

 

Occidentalismo: rapporti fra Cina ed Europa nel XVIII secolo

 

Yi Lantai, Palazzo del Mare Calmo o Sala della Pace Interiore, Prospetto Ovest (1783-1786)

Il discorso europeo sullo stile pittoresco sarebbe incompleto senza menzionare il principale transfert culturale che ha acceso il dibattito sulla nuova categoria estetica dei giardini e dei paesaggi inglesi nel XVIII secolo. Nella dettagliata monografia dello storico del paesaggio Luigi Zangheri – Nel giardino cinese della luminosità perfetta (Olschki) – troviamo una precisa descrizione delle fonti primarie della penetrazione dell’architettura paesaggistica cinese nella cultura europea (Zangheri 2020, 27–44). I missionari gesuiti che soggiornavano ormai da cento anni alla corte degli Imperatori fanno scoprire ad artisti, paesaggisti e filosofi inglesi e francesi la natura artefatta della gestione del paesaggio e dei giardini. Sono soprattutto stupiti dall’apparente mancanza di simmetria e ordine nella disposizione di piante, pagode, edifici e pietre. Attraverso la propagazione di incisioni, diari di viaggio, planimetrie e pitture la cultura visiva cinese mostra all’Europa un’arte di organizzazione del paesaggio che risale al II secolo dopo cristo (dodici secoli prima della sua apparizione in Occidente) (Jullien 2015, Avertissement; Zangheri 2020, VIII). In Cina, come in Europa, l’arte dei giardini è strettamente legata alla categoria percettiva del paesaggio e alla pittura che lo ritrae (François Jullien, Vivre de paysage). Tuttavia, avverte il sinologo francese François Jullien, l’idea di paesaggio Occidentale e quella Cinese sono piuttosto diverse: uno è limitato, prospettico, organizzato; l’altro esprime la spiritualità immanente della natura e si compone di dicotomie e tensioni (montagne-acque, apertura-chiusura, fluido-solido, etc.).

Ciò che invece accomuna l’immagine del giardino-paesaggio cinese a quella europea è la volontà di allestire un microcosmo – un modello in scala del reale. “Il giardino dell’Antico Palazzo d’Estate […] costituiva un universo in miniatura dove erano rappresentate le nove regioni e i quattro mari della Cina nei loro elementi naturali, le montagne e l’acqua (Zangheri 2020, 22). Un altro elemento che accomuna Cina ed Europa è la lentezza caratterizzante l’elaborazione dei primi trattati teorici sull’arte dei giardini. In Italia abbiamo il testo di Agostino del Riccio, Del giardino di un re, pubblicato in epoca rinascimentale, mentre in Cina il Trattato del giardino (Yuanye) di Ji Cheng è del 1634. Questo testo, di fondamentale importanza per la comprensione del significato del giardino cinese, ci mostra le tecniche e l’iconologia delle sue componenti, con particolare interesse per la selezione delle pietre (Zangheri 2020, 26). Ji Cheng afferma che l’elemento indispensabile di ogni giardino è il ‘prestito delle scene’ (Baridon 1998, 395, 396), ovvero la considerazione del paesaggio visivo, sonoro e olfattivo che circonda il territorio lavorato dall’arte umana. All’interno del giardino l’ambiente viene simboleggiato da pietre, laghi e attraverso la selezione di piante e fiori, ma è in costante dialogo con le vedute che lo cingono. 

La polarità delle forze elementali, dei venti, delle montagne e dei laghi si alterna in un ritmo che i poeti, i pittori e i giardinieri esperiscono e pensano prima di diventare rappresentazione. C’è quindi una corrispondenza fra l’armonia (nel senso musicale) naturale-celeste (tian-lai 天籁) e quella umana (ren-lai人籁) (Jullien 2015, Connivence). 

Il capolavoro dell’architettura dei giardini cinesi è il Giardino della Luminosità Perfetta (Yuan Ming Yuan), ideato e realizzato sotto il regno di Kangxi e di Qianlong fra la fine del Seicento e la fine del Settecento (Zangheri 2020, 83–121). Considerato dai viaggiatori e dagli intellettuali europei come una delle meraviglie del mondo conosciuto, lo Yuan Ming Yuan era una cartografia paesaggistica dell’intero impero cinese, una reggia dove i nobili soggiornavano isolati assieme ai loro servitori. Furono le incisioni delle vedute di questo giardino ad ispirare e a far sognare i teorici inglesi del pittoresco: dalla gestione dei paesaggi ricaveranno l’estetica ‘rustica’ e selvaggia per l’allestimento dei landscape gardens mentre dai chioschi e dalle pagode importeranno quello stile eclettico che ritroveremo nelle folies e nelle fabriques di fine XVIII secolo.  

Lo Yuan Ming Yuan è un progetto considerevole anche perché conteneva al suo interno una serie di padiglioni europei (Xiyang Lou) concepiti dal pittore e architetto genovese Giuseppe Castiglione, un missionario gesuita che, assieme ai suoi confratelli e ad un nutrito gruppo di matematici, ingegneri, botanici e pittori, si trovava presso la corte dell’Imperatore Qianlong come ambasciatore europeo. Voluti dallo stesso imperatore con uno stile italiano e francese, ispirato alle vedute di Roma e Versailles, i padiglioni europei rappresentavano una testimonianza di ‘occidentalismo’, ovvero una controparte dell’orientalismo che mirava a estrapolare elementi della cultura architettonica e visiva moderna per installarli e mescolarli ad un estetica paesaggistica locale. Gli ordini architettonici classici, la prospettiva, l’uso dell’arte topiaria e la presenza di macchine idrauliche contribuivano a creare una chimera culturale, nata dal dialogo e dagli interessi strategici e politici dei gesuiti e della nobiltà cinese. 

L’uso della prospettiva, sia come tecnica per la riproduzione delle vedute nelle incisioni, sia come strategia di allestimento dello spazio paesaggistico, si caricava in Cina di un valore supplementare (Zangheri 2020, 140,141). I trattati italiani e francesi di ottica vengono tradotti in cinese con un particolare interesse per la scienza della visione (jing) – termine che viene connotato da un significato filosofico ed estetico, ovvero il potere di convocare la lontananza. La profondità di una veduta montana, composta da picchi, corsi d’acqua e nubi è accennata, per mezzo di una miniaturizzazione e di un sapiente allestimento, all’interno del recinto invisibile del giardino (Jullien 2015, Singularisation, variation, lointain). 

A metà dell’Ottocento lo splendore dei giardini imperiali viene profanato dalle truppe anglo-francesi che nel corso delle Guerre dell’oppio saccheggiarono e devastarono lo Yuan Ming Yuan (Zangheri 2020, 123–38). Rammaricato per la barbarie dei suoi connazionali, Victor Hugo tesse le lodi di quei giardini perduti, definendoli un’arte chimerica contrapposta all’estetica ideale della cultura greca. 

Così come il giardino formale francese del XVII secolo è un prodotto dell’ideologia assolutista e il landscape garden all’inglese il portato di una tattica centenaria di marginalizzazione ed esproprio della classe proletaria, l’intera pratica e riflessione cinese sull’architettura del paesaggio è leggibile come occultamento del dispotismo imperiale (Billeter 2006, Chine). All’interno di un pamphlet che critica l’operazione filosofica del  suo collega François Jullien, il sinologo svizzero Jean François Billeter sottolinea come l’opposizione Europa/Cina e l’elogio dell’armonia e del pensiero immanente e ‘proto-ecologista’ di quest’ultima sia conseguente con l’immagine che l’imperialismo e la sua burocrazia letterata hanno voluto propagandare. La nascita di una poesia, un’estetica e una tecnica di allestire i paesaggi non rimanda solamente ad una diversa concezione del cosmo, alternativa e complementare a quella europea, ma a uno stesso sfondo dispotico.  

L’emergenza dell’Impero cinese nel II secolo avanti Cristo coincide con il periodo in cui si organizzano i primi discorsi e le prime alterazioni del paesaggio. La filosofia taoista  e confuciana che impregnano le pitture e i giardini, la loro concezione della natura fluida e armonica dipendono, in ultima analisi, dal fatto che “per far dimenticare la violenza e l’arbitrarietà dalle quali nacque l’Impero, e dalle quali fu sorretto, l’impero doveva apparire conforme all’ordine delle cose. Tutto fu rifocalizzato sull’idea che l’ordine imperiale fosse conforme alle leggi dell’universo fin dall’inizio ed eternamente. Tutti i campi della conoscenza, i pensieri, il linguaggio e le rappresentazioni dovevano contribuire a persuadere gli spiriti che quest’ordine era, nella sua essenza, naturale” (Jean-François Billeter, Contre François Jullien).

 

Gli ultimi giardini: arche post-apocalittiche e paradisi fiscali

 

Il “Global Seed Vault”, nelle Isole Svalbard, in Norvegia.

«La Global Seed Vault è un giardino dell’Eden ibernato. Un luogo dove la vita può essere mantenuta in eterno, qualsiasi cosa succeda nel mondo» José Manuel Barroso, ex presidente della Commissione Europea. 

«[Il Freeport] è una no man’s land di lusso, un paradiso fiscale in cui le opere d’arte vengono spostate da un deposito all’altro una volta acquistate. Uno dei principali spazi per l’arte contemporanea è quindi un museo offshore o extraterritoriale” (Hito Steyerl, Duty free art). 

Gli ultimi giardini di cui vorrei parlare hanno eliminato l’ultima componente che legava questa forma simbolica alla Modernità – l’aspetto umano. Nell’arcipelago delle isole Svalbard, a mille chilometri dal Polo Nord, si trovano due complessi: la Global Seed Vault e il World Arctic Archive. Realizzati rispettivamente nel 2008 e nel 2017 con la collaborazione di varie nazioni ed aziende private, queste due arche o archivi salvaguardano una banca di semi e una raccolta di contenuti multimediali in depositi sotterranei. La loro funzione è quella di proteggere la biodiversità e l’enciclopedia della conoscenza umana in un museo post-apocalittico. Sono, di fatto, progettate per un mondo in rovina, invulnerabili anche ad un attacco nucleare. 

I freeports sono depositi di natura diversa: anche questi sono quasi inaccessibili, situati in zone extraterritoriali Svizzere, cinesi o a Singapore. Nati come magazzini per beni di lusso, si sono recentemente riconvertiti in musei ad accesso ristrettissimo. Ne parla l’artista e critica tedesca Hito Steyerl nel suo recente Duty Free Art (2018). 

In queste facilities inavvicinabili e isolate sopravvive ancora la struttura originaria della forma-giardino – il recinto che contiene e sintetizza il ‘meglio’ – suddiviso rigorosamente in natura e cultura. In questi edifici postumi l’illusione e la mimesi scompaiono, e resta solo la funzione di trattenere il tempo e proteggere la speranza. “Nel giardino, il sistema del tempo guadagnato o perduto crolla in sé, non ha semplicemente ragion d’essere. La terapia naturale del giardinaggio viene dal tempo sospeso, dal tempo che non si domina e che, anzi, in certo qual modo è quello che ci tiene in piedi. Quando si mette un seme nella terra, con esso è un divenire che si annuncia, mentre il passato si cancella; la nostalgia non ha senso nel giardino. Il giardino è un luogo privilegiato del futuro, un territorio naturale della speranza” (Gilles Clément, Giardini, paesaggio e genio naturale)


Questo testo è una rielaborazione dell’omonimo intervento svoltosi sabato 17 ottobre 2020 presso l’Orto Botanico di Lucca in occasione di Giungla Edizione Zero. 


Bibliografia
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• Latour, Bruno, Nous n’avons jamais été modernes, Paris, La Découverte, 1991.
Levis, Carolina, Bernardo M. Flores, Priscila A. Moreira, Bruno G. Luize, Rubana P. Alves, Juliano Franco-Moraes, Juliana Lins, et al., «How people domesticated Amazonian forests», Frontiers in Ecology and Evolution, vol. 5, fasc. JAN, gennaio 2018, p. 171.
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Maresca, Paola, Giardini, mode e architetture insolite, Firenze, Angelo Pontecorboli, 2004.
-; Il giardino e il fantastico, Firenze, Angelo Pontecorboli, 2005.
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Rancière, Jacques, Le temps du paysage: aux origines de la révolution esthétique, Paris, La Fabrique, 2020.
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Descola, Philippe « Les formes du paysage II (2012/2013) », L’annuaire du Collège de France [En ligne], 113 | 2014, mis en ligne le 15 août 2014, consulté le 04 octobre 2020. Consultabile al sito : http://journals.openedition.org/annuaire-cdf/2580  
Harrer, Sabin, “Plantations of Play – Colonial botany in videogames”, intervento (27 Maggio 2019), consultabile al sito:  https://enibolas.com/2019/05/27/plantations-of-play-colonial-botany-in-videogames/ 

Tommaso Guariento è nato a Padova (1985). Ha conseguito un dottorato in Studi Culturali all’Università di Palermo. Vive fra Padova e Parigi. Scrive per l’indiscreto, not, anti-materia, Effimera, Prismo ed Il Lavoro culturale. Si interessa di immagini, antropologia e filosofia politica. da tre anni tiene un corso di visual studies presso la scuola open source di bari.

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