Ridefinire lo spazio: corpo, cultura e tecnologia nella geografia moderna

L’importanza del corpo come mediatore tra spazi percepiti e vissuti emerge nella riflessione contemporanea sullo spazio, ispirata dagli sviluppi in neurologia, urbanistica e altre discipline. La relazione tra spazi reali e immaginari viene esplorata attraverso diverse prospettive, includendo la visione trialettica di Edward Soja e le teorie di gioco e memoria.


in copertina: Wandering in Spaces, Nina Tokhtaman Valetova (2016)

di Danilo Paris

I.Premesse teoriche: lo spatial turn

Lo spazio ha acquisito una centralità negli studi contemporanei dal momento che i concetti di spazialità, di mobilità, di radicamento e sradicamento, di spaesamento sono divenuti ambito di interrogazione a seguito degli stravolgimenti tecnologici, fisici e teorici avvenuti nel secolo scorso. La globalizzazione, dunque l’interrelazione simultanea di spazi molto distanti, la caduta di rigidi confini geografici con la relativa diminuzione di preminenza del concetto di stato-nazione, le ibridazioni di saperi, di usi e culture dovute inizialmente alla storica fase assimilativa e cannibalizzante svolta dal colonialismo, che ha ridefinito lo spazio mondiale e ha introdotto con sé concetti complicati come quello di terzo mondo e paesi in via di sviluppo, di progresso e arretratezza, di primitivi e civilizzati; strettamente alla concezione astratta dello spazio rileviamo l’importanza delle narrazioni cosmologiche, fisiche e matematiche, anche in relazione all’arte. Le varie prospettive, quella di Brunelleschi o l’interessante figura della prospettiva rovesciata del teologo e matematico russo Pavel Florenskij; nella geometria il passaggio da una visione euclidea dello spazio ad una rienmanniana, topologica e probabilitaria, se non anche dallo spazio dei grafi di Eulero, dalla riconfigurazione informatica e numerica dello spazio nei linguaggi computazionali.

Anche in neurologia l’innovativa esemplificazione dello “spazio cerebrale” presentata da Changeux in Neuronal Man, in cui le masse cerebrali non sono più pensate in continuità, ma per salti, potremmo dire per shock; o pensiamo all’importante contributo fornito da geografi, antropologi ed etnologi, viaggiatori naturali, nell’ampliamento delle possibilità di immaginazione spaziale, come Humboldt nell’ambito della geografia culturale  avendo egli fatto riferimento al ruolo delle arti nel definire il rapporto dell’uomo con lo spazio e con il paesaggio. Sarà proprio un geografo culturale o anche, come si definiva, un urbanista, come Edward Soja a segnalare una svolta spaziale negli studi accademici, la cui idea di spazio trialettico argomenta della relazione tra spazi immaginari e spazi reali. L’Aleph in Soja, corrisponde al suo concetto di spazio trialettico, in cui spazi immaginari, percepiti e vissuti entrano in rapporto. Sviluppando l’argomentazione di Deleuze sul concetto di aleph in teoria degli insiemi, l’aleph di Borges costruisce per esempio una via di fuga immaginaria in seno ad una proposta di ridefinizione matematica dello spazio che sembrerebbe includere l’infinito all’interno del suo schematismo.

In Topophilia A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values Yi-fu Tuan’s scrive che la topofilia è “il legame affettivo tra persone e posti”. Secondo Christian Norberg-Schulz’s in Genius Loci. Towards a Phenomenology of Architecture (1980), esisterebbe qualcosa come uno spirito guardiano dei luoghi.

È importante segnalare come sia rilevante il contributo che forniscono le discipline che si occupano specificamente della costruzione e della pianificazione dello spazio: dall’archeologia alla geologia, dall’urbanistica all’architettura, dalla geografia alla cartografia, in particolare con le rispettive data architecture e Geografical information system (GIS). Le mutazioni tecnologiche del digitale permettono altresì di riconsiderare le immagini da un punto di vista che ricodifica la nozione di movimento in trasmissione di dati, riformulando la concezione storica dello spazio.

Sia in Mille piani di Gilles Deleuze e Felix Guattari che nel pensiero di Giuliana Bruno, nel suo Atlante delle emozioni, si mostra come queste discipline permettano di pensarsi non come delle monadi costrette nel proprio cervello, ma come monadi che includono l’ambiente che attraversiamo, che intessiamo di simboli e di momenti privilegiati, di nodi e di giunture, una terra attraversata dalla nostra intimità e dai nostri affetti, da intensità, ma anche da propositi di inquadramento e riduzione. Il suo Atlante è una ricognizione archeologica dei dispositivi di mappatura emozionale, dalla mnemotecnica della retorica al cinema, dalla stanza delle mappe agli atlanti di Gerard Richter, dalla predisposizione femminile nell’arredamento nel 600 ai vagabondaggi delle attrici del cinema italiano del dopoguerra, nei film di Antonioni, di Rossellini.

Nell’ambito della filosofia della scienza e della fenomenologia degli anni 50, Gaston Bachelard, rivisita la topophilia nel suo Poetics of Space (1958), dove investiga sullo”spazio vissuto” nel proposito di “determinare il valore umano delle specie di spazi che può frequentare, che dovrebbero essere difesi contro forze avverse, gli spazi che amiamo.” Tipi di spazio come l’attico, la cella, sono considerati per illuminare l’aspetto emotivo degli edifici.

La scrittura: nomadizzare il territorio e ambientare l’immaginario

Lo spostamento di paradigma operato dal “turn spaziale” è poi centrale nella teoria dell’embodiment sviluppato dai neurocognitivisti, in particolare nel’Embodied Mind di Francisco Varela, di cui parleremo alla fine, ma che citiamo per la rilevanza che investe la visione chiasmatica del corpo in relazione allo spazio, il duplice scambio tra l’oggettività e la soggettività e l’aspetto mediatore svolto dal corpo nel connettere i processi di pensiero e l’ambiente.

Alla luce della precedente genealogia del pensiero spaziale, è interessante notare il nesso costitutivo che si stabilisce tra le varie discipline o attività e lo spazio.

Nel caso di una di queste discipline, la scrittura, in questo esempio, possiamo ipotizzare che tra i due termini, la scrittura e lo spazio, debba esistere un termine intermedio: qualcosa come il corpo, il nostro corpo. Il corpo, scriveva M. Merlau Ponty è la “chiave di accesso allo spazio”. 

Con le mani possiamo toccare e prendere qualcosa che è disposto in fondo alla stanza, su un mobile, con i piedi possiamo scendere le scale, camminare, superare il recinto che delimita lo spazio della nostra casa, oltrepassare lo steccato e andare per campi oppure dirigersi sulla strada asfaltata, dove passano le macchine, per poi svoltare per un sentiero nascosto, che si inoltra in un boschetto.

Attraverso il nostro corpo abbiamo perciò tracciato una traiettoria nello spazio e diversificato una “serie” di esperienze percettive di differente genere: la casa, la strada, i campi coltivati e i boschi. Il nostro corpo è come un’impressione sensibile che si registra nello spazio, disegnando un nuovo codice nella realtà.

Facciamo un altro esempio: nella breve ipotesi di cammino citata sopra, quello che ho fatto è stato immaginare senza muovermi uno spazio possibile in cui fosse compreso al suo interno un corpo vivente che lo attraversa e in particolare proprio il mio corpo, qualcosa che appartiene a quello spazio, che è un suo elemento fondamentale, come gli altri che lo circondano. La mia memoria riscrive il mio agire, il mio cammino, recuperando le sensazioni del mio corpo in movimento, come nel caso in cui scrivessi del fatto che mi tolgo una scarpa, seduto sul letto, usando prima le mie dita per sfilare i lacci e poi imprimendo con la mia mano una pressione per farla scivolare via dal tallone. La mia memoria sensibile mi fa andare oltre l’azione e mi consente, per esempio, di ricordare la consistenza materica del laccio e il tipo di ruvidezza che lascia sui polpastrelli; posso fare anche l’inverso e cercare su internet in quali materiali siano prodotti i lacci delle scarpe e, così, leggendo “cotone”, “raso”, “cuoio” o “corda”, mi rappresenterò ogni volta un diverso tipo di sfregare delle mie dita su quello stesso materiale e potrò dire che il cotone e la corda si sfilaccia e può quasi tagliare la mia pelle nel caso io eserciti una velocità irregolare al mio movimento, mentre il cuoio è liscio ed è quasi un piacere passarci sopra le dita.

Perciò io penso cominciando dal mio cammino, dal mio incontro con le cose quotidiane. Come scriveva scandalosamente Leonardo da Vinci, “mia intenzione è allegare prima l’esperienzia e poi, con la ragione, dimostrare perché tale sperienza è costretta ad operare in tal mondo[…]; a noi bisogna seguitare in contrario, cominciando cioè, come dissi sopra, dalla sperienzia e con quella poi indagare la ragione”.

In termini filosofici, secondo Aristotele la “prudenza” è quella facoltà dell’intelletto che risiede nella volontà, con cui noi ci incliniamo intenzionalmente a qualcosa attraverso delle immagini: noi ci facciamo un’immagine del libro che prendiamo con l’intenzione in mano. La prudenza, la “phronensis” è una “saggezza pratica” con cui si analizza la realtà e le cose in modo circostanziato. 

Noi ci muoviamo tra le cose riconoscendo tra le immagini delle nostre intenzioni “scenari possibili di intervento”. Nello spazio della mia stanza i libri costituiscono le immagini di un mio possibile intervento nel leggerli o nel buttarli fuori dalla finestra o di strappare una a una tutte le pagine o di scarabocchiarli; nello spazio più esteso della casa i cassetti e i vestiti che si sono asciugati al sole nello stendino fuori al balcone costituiscono immagini di un mio possibile intervento nel prendere i vestiti appesi, piegarli e disporli negli appositi cassetti oppure nel disporli senza piegarli nei cassetti sbagliati o ancora nello staccare i cassetti dagli scomparti che li contengono e metterli sotto il filo del bucato, applicare delle rotelle temporanee e far cadere i panni su di esso, mentre scorre sotto di essi, poi staccare le rotelle e rimetterli negli scomparti.

Dunque, muovendomi tra le cose o immaginando il mio corpo mosso tra le cose, ho riconosciuto nelle azioni che stavo per fare delle linee immaginarie che correvano parallele alla linea delle intenzioni con cui ho svolto quelle azioni.

Più semplicemente, è come dire: che cosa faccio con gli oggetti che potrei incontrare nello spazio? Che posso fare quando camminando per Via di Celestino, per esempio, al di là della strada di cemento delimitata da case basse e dai campi erbosi e l’eremo alla fine della salita, oltre a descrivere lo spazio che così attraverso? Non posso, per esempio, pensare ai briganti che si nascondevano nel campo di melanzane cento anni fa? O gli sfollati della seconda guerra mondiale che abbandonavano le case e correvano per quegli stessi campi? E le forme grottesche del boschetto che si apre, improvvisamente, fuori dalla strada di cemento, non possono suggerirmi il passaggio di uno spirito agreste che edifica con forme architettoniche antropomorfe lo spazio senza regola della natura?

Se sul piano della, diremo qui, “consistenza”, l’ambiente in cui viviamo è fatto da una rete di forme definite di questo genere, su un piano della possibilità esse sono invece indefinibili.

Se così non fosse, se il piano delle possibilità fosse finito e sovrapposto a quello della consistenza, non avremo “Bram Stoker”, né “Il signore degli anelli”, né “La luna e i falò”, né videogiochi come “Dark Souls”.

È il tipo di esperienza che ci si presenta quando, avventurandoci in un piccolo paesino italiano abbandonato, con la vegetazione che torna a invadere gli spazi, pensiamo che quegli spazi sono gli stessi che abbiamo giocato in Dark Souls: in Dark Souls, si interagisce principalmente all’interno dei luoghi e delle avversità che di tali luoghi sono quasi emanazioni; pochissimo con le storie. L’eroe del videogioco è un vagabondo all’interno di un gigantesco labirinto di piani. La narrazione è assente, per cui le uniche cose che abbiamo a disposizione per orientarci sono le vie, gli ascensori, le gallerie, i boschetti, le chiese in rovina, terrazze illuminate, antiche strutture concepite da architetti ignoti e al limite, gli interminabili hyperlinks creati dai giocatori stessi. Ma non appena pensiamo semplicemente alla nuda spazialità che circonda l’eroe del gioco, siamo invasi da una fobia che ricorda il piccolo Hans, dall’angoscia di essere divorati dallo spazio. Andiamo avanti nel gioco, ma ciò che vorremmo sapere non ci viene raccontato. Se c’è una cosa che possiamo dire con certezza, però, è che tale esperienza ludica sia piena di lacune.

Immaginare in questo caso è ancora più “semplice”, perché la rovina chiama le domande sulla causa di quella rovina, su ciò che esisteva prima, su chi fossero i suoi abitanti.

Possiamo con molta semplicità visualizzare questo spazio attraversato da linee dell’intenzione e linee dell’immaginazione e i corpi da cui queste linee si dipartono come una mappa cinematica: la mappa è per esempio la mappa della città o del paese che abitiamo, in essa ci sono una serie di punti, che indicano i corpi e questi punti “disegnano” delle linee che corrispondono ai loro movimenti reali nella mappa; da queste linee si dipartono le linee possibili.

La nostra mappa, in cui noi ci incontriamo realmente con le cose e con gli oggetti di ogni giorno,  è fatta anche da tutte le direttrici possibili che attualizziamo nel nostro immaginario.

Ma le linee che così tracciamo sono soltanto alcune di quelle possibili, per cui la mappa comprende al suo interno anche terrae incognite, spazi supplementari non cartografati, cunicoli, gallerie, palazzi fantasma e città che si sovrappongono alla nostra, senza che le due si tocchino o possano interagire tra di loro, come in “La città e la città” di China Mieville.

Perché questo atteggiamento spaziale può avere un interesse oltre che teorico, anche terapeutico e di stimolo alla nostra possibilità di agire nel mondo? Pensarsi implicati nell’ambiente, cioè come una parte di esso, può aiutarci ad elaborare l’incontro con spazi traumatici; se il nostro è uno spazio problematico, segnato dall’assenza, dall’abbandono o dalle separazioni, segnato da particolari leggi che orientano il nostro movimento o che lo limitano, segnato dalla necessità di possedere particolari caratteristiche per poterlo o non poterlo attraversare, disegnare una mappa e immaginare, mettiamo, con frecce e vettori, le nostre possibilità di intervenire o di essere in esso, è un modo di oltrepassare la “datità” giurisdizionale, geomorfologica, fisica o politica di uno spazio.

Se poi seguiamo Lacan, possiamo dire che incrinando lo spazio simbolico con uno spazio immaginario, lo spazio reale viene modificato altrettanto.

Pensiamo alle “carte de tendre” disegnate da Madame de Scutery e alle “società delle preziose” nel ‘600 in Francia, in quei salotti in cui lo status della donna era tracciato con precisi limiti, obblighi e divieti: Madame de Scutery stava facendo letteralmente dissing a Tolomeo, al padre delle cartografie, dando una concreta esistenza allo spazio emozionale, ridisegnando i confini della geografia attraverso una cartografia del possibile.

Il senso delle relazioni tra lo spazio e il pensiero, al di là degli stimoli già offerti da una “società di utilizzi” e “esperienze”,  e dei dispositivi che innescano i processi di immaginazione vivente nello spazio che abitiamo piuttosto che lasciare che si attivino gli immaginari già esistenti, “usufruibili”, come Star Wars o Final Fantasy, è il “far-finta che” di cui parla Kendall Walton in riferimento all’età infantile,  un approccio percettivo al mondo con cui i bambini si appropriano dello spazio precostituito attraverso l’immaginazione.

L’atteggiamento mitopoietico come metodo di radicamento nello spazio appare inconcepibile in luoghi in cui gli stimoli sono frequenti e numerosi, in cui ci sono negozi, bar, cinema, teatri, discoteche, centri culturali, università, poli letterarie, accademie, musei, etc,  map invece comprensibile, se si pensa che questo tipo di luoghi, completamente saturi e quindi deserti di vere pratiche dell’abitare, è simile allo spazio in cui l’assenza è invece preponderante, in cui i modelli immaginativi non possono che partire a cominciare dal vivere, nonostante tutto, luoghi abbandonati altrettanto da “pratiche dell’abitare”, cioè da quegli usi che facevano degli spazi i luoghi dell’incontro, attraverso feste religiose, riti o altre pratiche antropologiche di familiarizzazione di un territorio.

Nel quadro delle sperimentazioni che hanno riflettuto sulle conseguenze dell’industrializzazione sull’individuo, Giuliana Bruno ha ricostruito un interessante genealogia della frammentarietà, individuandola in particolar modo nel cinema: pensiamo a Sinfonia di una città, di Walter Ruttman o a L’uomo con la macchina da presa ( Dziga Vertov, 1929), dove il montaggio sembra un incantesimo che riproduce quel sistema macchinico di cui consistono le città; l’uomo inizialmente disorientato all’interno degli shock percettivi ininterrotti dei neon, delle immagini, delle vetrine con gli oggetti nei negozi, di segnali, segnali stradali, architetture, informazioni etc, con il cinema processava quella sua stessa inappropriatezza, rallentava la macchina selezionando, inquadrando, dividendo e identificando ognuna di quelle esperienze. 

E il corpo che più precisamente ci “collocava” in questo spazio era quello di Buster Keaton e Charlie Chaplin, stick cyborgs ante-litteram che rispondevano a quegli stimoli frenetici decostruendo il movimento in modi altrettanto frammentati e spezzati.

Dunque, tornando alla domanda, perché? Rispondiamo divagando ancora, andando ancora più lontano, nel pensiero spaziale degli aborigeni australiani raccontati da Chatwin nelle vie dei canti.

Lo scrittore nomade Bruce Chatwin ha ricostruito il suo viaggio in Australia in Songlines, un romanzo in cui caratteri di fiction si confondono con altri di non fiction, a metà tra il resoconto antropologico e il racconto di viaggio.

Leggendo alcune critiche che sono state mosse all’autore, ci facciamo un’idea delle proprietà che vogliamo sottolineare della sua opera. Sally Tisdale, un’editrice dell’Harper Magazine, scrive che‹‹i libri di Chatwin sono frammentati fino al punto di divenire inscrutabili, tanto che il lettore si perde nel peculiare spazio “non mappato” di Chatwin. Io non so dove sto andando[…]››. Ciò che è interessante è che lo stesso metodo di scrittura, di tradurre il suo percorso geografico in narrazione, condivisa,  secondo la nostra prospettiva, alcune proprietà di indeterminazione spaziale con il metodo di mappatura simbolica che gli aborigeni australiani manifestano di applicare nel suo romanzo. Nelle prime pagine annota i pensieri di un informatore che ha conosciuto ad Alice Springs, ‹‹un russo che stava facendo la mappa dei luoghi sacri degli aborigeni››, Arkady Volchok. Arkady sentì parlare ‹‹del dedalo di sentieri invisibili che coprono tutta l’australia e che gli europei chiamano “”Piste del Sogno” o”Vie dei Canti”, e gli aborigeni “Orme degli Antenati” o “Via della Legge”››. I miti aborigeni sulla creazione, secondo il suo resoconto, ‹‹narrano di leggendarie creature totemiche che nel Tempo del Sogno avevano percorso in lungo e in largo il continente cantando il nome di ogni cosa in cui si imbattevano – uccelli, animali, piante, rocce, pozzi -, e col loro canto avevano fatto esistere il mondo.››

 Allo stesso modo il narratore ricorda “la fantastica sradicatezza” della sua infanzia, la sua casa, ‹‹se una casa avevamo[…], una grossa valigia nera che chiamavamo la Rev- Robe, in cui c’era un angolo per i miei vestiti e la mia maschera antigas da Topolino.›› Sia pensato da un punto di vista autobiografico (finzionale o non), sia nel senso del trattato antropologico, Chatwin elabora una storia dei movimenti nomadici, a cui lui stesso partecipa, ripetendo il tempo del sogno degli antenati, tracciando le traiettorie dei propri antenati nelle Dreaming tracks, le tracce del sogno.

Chatwin, nell’ultimo capitolo, segnala la corrispondenza tra le songlines e l’arte della memoria, di cui le prime sarebbero la seconda presa alla rovescia: laddove i loci nel trattato di Frances Yates sono elementi architettonici immaginari attraversabili, i loci nell’Australia che Chatwin descrive, sono ‹‹eventi del tempo del sogno, e in quanto tali, esistevano da sempre››. Allo stesso modo una signora del Connecticut suggerisce allo scrittore un’altra connessione con le tribù della costa nord-occidentale del Nord America- i Nootka, gli Haida, i Kwakiutl e i Belascoola- che consiste nella seguente storia tradizionale risalente a circa quindicimila anni fa:

Tutto quello che da sempre sappiamo sui movimenti del mare è custodito nei versi di un canto. Grazie a questo canto, per migliaia di anni siamo andate dove abbiamo voluto e siamo tornate a casa sane e salve. Nelle notti limpide, a guidarci avevamo le stelle, e nella nebbia avevamo i torrenti e i ruscelli del mare, i torrenti e i ruscelli che confluiscono nel Klin Otto.

Dal racconto mitologico precedente sulle tribù dell’america settentrionale e dal mito di creazione degli aborigeni australiani, emerge che le songlines risultanti dal viaggio che gli antenati compirono in ogni luogo, nominando ogni cosa, intese sia nel senso di vie dei canti, che nel senso di partito musicale, siano al tempo stesso un canto e una mappa.

Come scrive Yi Fu Tuan, ‹‹ gli aborigeni australiani mantengono la propria consapevolezza dello spazio non tanto attraverso fabbricazioni manuali o parole e gesti – ma con le storie che raccontano e con i rituali che performano››. 

I canti, per gli aborigeni d’Australia, piuttosto che essere o riflettere la conoscenza cartografica, performano un luogo, sono una forma cantata di cartografia. E ancora più precisamente A.Appadurai definisce questo aspetto della performatività dello spazio in Modernità in polvere:

la località è un risultato sociale fragile. Anche nelle situazioni più isolate geograficamente, più intimi o spazialmente delimitate, il concetto di “località” deve essere mantenuto con certezza contro le più varie tipologie di probabilità. Queste probabilità sono state in vari tempi e luoghi concettualizzate differentemente. In alcune società, i confini sono zone di controllo che richiedono speciali “rituali di mantenimento”; in altre specie di società, le relazioni sociali sono particolarmente fissate e creano una tendenza persistente per alcuni vicinati a dissolversi. In altre situazioni ancora, l’ecologia e gli spazi disabitati sono sempre mutevoli e questo contribuisce a creare un senso endemico di ansia e di instabilità nella vita sociale. 

Dunque, i territori così tracciati, come ha notato Gary Eberle, non coincidono con le mappe moderne o con i confini nazionali. Coloro che memorizzano i canti della propria sezione delle songlines, non imparano soltanto la mappa della strada australiana, ma anche una mappa tracciata nel sogno o in attività sognante, non riducibile alla mappa reale, cui tuttavia si riferisce.

Era spiegò , la Dimora Eterna dell’Antenato Formica del miele a
Tatatà. E d’improvviso ci sembrò di vedere file su file di formiche
del miele col corpo striato e luccicante, che nelle loro celle sotto le
radici del mulga traboccavano di nettare. Vedemmo l’anello di
terra rosso fuoco intorno all’ingresso del formicaio, e le rotte di
migrazione che seguivano mentre si diffondevano in altri luoghi
<<I cerchi sono i centri cerimoniali delle formiche del miele.
Quelli che lei chiama tubi sono piste del sogno.
Bruce Chatwin, Le vie dei Canti

 

Se le vie dei canti riferiscono a dei luoghi sacri corrispondenti a un canto, anche i percorsi che tra tali luoghi si predispongono sono considerati musicalmente e il rapporto tra tali luoghi costituisce un ritmo, così che ‹‹una vuota distesa di pietrisco era l’equivalente musicale dell’Opera 11 di Beethoven››. Ambienti e ritmi. In Undestanding cultural geography, Anderson ha osservato come le songlines siano una forma di cartografia orale. Si è visto in che modo gli uccelli cantando delimitino il territorio, lo addomestichino. Il bambino, nella sua casa buia, canticchia una canzone e ritrova la sua posizione, ritrova la strada di casa. Per lui, che ha perduto la strada di casa o che forse non ce l’ha più, la cosa migliore che può fare non è accendere la luce, ma spegnere tutte quelle che ha intorno e così procedere, cantando un motivetto, un ritornello, perché non sarà tra le cose visibili che ritroverà la via di casa, la casa perduta che non c’è, ma nell’invisibile, nel canto antico, nel Cantus Firmus. Al buio, nella casa pensata come un cerchio, ci si cammina intorno cantando, canticchiando, ripetendo un motivetto, si delimita una casa come si concepisce un golem, si cammina intorno insieme al fuoco, e intorno i suoni impastano la casa natale, si fa una specie di girotondo infantile, poi si fende il cerchio, lo si dispiega, il cerchio fa entrare qualcun altro dentro e scopre che non c’è contraddizione tra il dentro e il fuori, finché il canto ci accompagna, sia dentro, al buio, che nella luce, al di fuori. Il ritornello è la formula dell’errante, che come nel cinema impressionista francese rende contemporanei differenziali di velocità presente, passata e futura.

Il caos del buio tutto intorno e il ritornello che ci riconduce piano nel centro. 

E il centro sonoro ha un colore, è un punto grigio, come ci ha insegnato Paul Klee, un punto all’interno del caos, ma ‹‹un caos non dimensionale, non localizzabile››, in cui si salta su sé stessi, dove non si ha caos, ma di nuovo, casa. Gli ambienti rischiano continuamente di mimetizzarsi con il caos, essi sono altrettanto viventi e nevrastenici nei confronti del caso, ma un bambino passando su di esso con piccoli saltelli, lo riconduce nel ritmo, lo sottrae al caos. Ma il ritmo non è un ordine applicato al caos, esso è richiamato nel passaggio di soglie, è situato nell’infrasottile di due ambienti, non nell’azione che si compie nell’ambiente stesso. Esso comunica la sradicatezza dell’ambiente precedente (il fuori) nella sradicatezza dell’ambiente successivo (il dentro), in cui momentaneamente si radica. Dunque, seguendo Deleuze, non sarebbe l’evoluzione filogenetica di un istinto aggressivo a formare il territorio, come sostiene Lorentz, ma il divenire-espressivo del Ritmo.

Per comprendere altre implicazioni cartografiche delle songlines è necessario leggere direttamente il testo di Chatwin, che fa dire ad uno dei suoi informatori, che‹‹il modo migliore di capire le vie dei canti era di pensare a un piatto di spaghetti ciascuno dei quali è un verso di tante iliadi o Odissee- un intrico di percorsi dove ogni episodio è leggibile in termini geologici›› o ancora, che ‹‹Ovunque nel bush puoi indicare un elemento del paesaggio e domandare all’aborigeno che è con te” Che storia c’è là?››

Il fatto che la cartografia totemica non rispetti le coordinate della geografia del mondo attuale ci consente di asserire che lo spazio così pensato non sia determinabile completamente, cioè che esso sia segnato dall’incompletezza. Il mondo cartografato nel tempo del sogno è un mondo possibile dal punto di vista di un semplice lettore del romanzo di Chatwin. Il mondo che ci è consegnato, la visione di tale mondo non è una veduta, ma la rappresentazione che per esempio raffigurano i pittori della New Aborigenal painting, in cui, lo vediamo distintamente, le coordinate reali non sono chiaramente leggibili. 

E potremmo supporre che le stesse rappresentazioni che essi dipingono delle vie dei canti sia altrettanto irriducibile alle vie che essi tracciano cantando, considerando che vi è una transizione, una migrazione mediale, dal mondo cantato in moto, al mondo dipinto. Ma ciò che è essenziale è che sia nel romanzo di Chatwin, che nei dipinti circolanti delle songlines, è che in essi abbiamo una figurazione ed una narrazione che presuppongono un corpo deambulante, il corpo nomadico di Chatwin che trascrive i percorsi nomadici degli aborigeni nel romanzo e il corpo nomadico degli aborigeni che “captano le forze” del walkabout nei propri quadri.

In ambito cognitivista, Francisco Varela ed Maturana hanno sviluppato un apparato concettuale che hanno definito embodied mind nel testo omonimo Embodied Mind. 

Vengono discussi i modi in cui, per esempio, i colori non sono “fuori di qui” indipendenti dalle nostre capacità percettive e cognitive. Nel saggio viene argomentato una teoria di embodied action, che prevede, pertinentemente al termine embodied che “ la cognizione dipende da un certo tipo di esperienze che vengono dall’avere un corpo con varie capacità sensomotorie e […] che queste capacità senso-motorie individuali sono esse stesse incorporate in un contesto biologico, culturale e psicologico”, e riguardo il termine “action” l’intenzione di puntualizzare che” percezione e azione sono inseparabili dalla cognizione”.

 Coerentemente agli studi di Merleau-Ponty, di cui gli autori riconoscono il riferimento, seppure attraverso delle riserve, il punto di partenza per un approccio enactive sarebbe lo studio delle modalità in cui il soggetto che percepisce può guidare le sue azioni nella sua situazione locale. In uno scenario come questo, il mondo preformato, indipendente dalla percezione, non può più essere il punto di riferimento per la comprensione dell’attività percettiva, essa riferendosi ad un tutto sempre cambiante. In questo senso, gli autori riportano un passaggio visionario di uno dei primi lavori di Merlau-Ponty:

L’organismo non può essere comparato opportunamente ad un dispositivo sul quale gli stimoli esterni  giocherebbero e nel quale la loro forma propria verrebbe delineata per il semplice fatto che l’organismo contribuisce alla costruzione di quella forma. Le proprietà dell’oggetto e le intenzioni del soggetto non sono soltanto interconnesse: essi costituiscono anche una nuova totalità. Quando l’occhio e l’orecchio seguono un animale in volo, è impossibile dire “quale incominci prima” nello scambio di stimolo e risposta. Dal momento che tutti i movimenti dell’organismo sono sempre condizionati da influenze esterne, uno può, se lo desidera, trattare il comportamento come un effetto del milieu percettivo ambientale. Ma in alcuni casi, dato che tutte le stimolazioni che l’organismo riceve sono culminate nell’esporre l’organo recettore a influenze esterne, uno potrebbe anche dire che il comportamento è la prima causa di tutte le stimolazioni.

Così, la forma dell’eccitante è creata dall’organismo stesso, dalla sua propria maniera di offrirsi alle azioni che provengono dall’esterno. Senza dubbio, in ordine di essere adatto a sussistere, esso deve incontrare un certo numero di agenti chimici e fisici nell’ambiente circostante. Ma è l’organismo stesso, secondo la natura propria  dei suoi recettori, la soglia dei suoi centri nervosi e i movimenti degli organi, i quali scelgono gli stimoli del mondo fisico ai quali saranno sensibili. L’ambiente (Umwelt) emerge dal mondo attraverso l’attualizzazione o l’essere dell’organismo(posto che) un organismo può esistere solo se riesce a trovare nel mondo un ambiente adeguato. Quest’ultimo sarebbe una tastiera che si muove in una maniera tale da offrire- e secondo ritmi variabili- questa o quella chiave alle azioni monotone di un martello esterno.

Allora, la percezione non è soltanto incorporata nell’ambiente circostante, ma contribuisce alla sua conformazione.


Danilo Paris ha ideato e cura Arca dal 2023, insieme a Giampaolo Parrilla e Matteo Gobbo, ciclo di curatele per mostre in forma di poema. Ha co-fondato ed è direttore artistico del Festival dell’arte Nomadica dal 2021. Suoi scritti sono apparsi su Nazione Indiana e Retabloid.

0 comments on “Ridefinire lo spazio: corpo, cultura e tecnologia nella geografia moderna

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *