Scrivere con l’IA: il caso di Ghosts

Serve indagare il rapporto tra la scrittura condivisa e l’intelligenza artificiale. Che succede all’autorialità, alla responsabilità e al significato della narrazione nell’epoca degli algoritmi?

IN COPERTINA e lungo il testo opere di orazio pigato, all’asta da galleria pananti.

di Fabrizio Allione e Riccardo Milanesi

Questo articolo è tratto dal libro Tutta un’altra storia. Come cambierà l’arte di raccontare storie, ora che anche gli algoritmi scrivono favole? di Fabrizio Allione e Riccardo Milanesi, pubblicato da Codice Edizioni nel 2026.

La genesi e il contenuto di Ghosts di Vauhini Vara

L’anno scorso sono rimasta affascinata da un modello di intelligenza artificiale che era stato allenato per scrivere testi simili a quelli umani. Il modello si chiamava GPT-3, sigla di Generative Pre-Trained Transformer 3; fornendogli un po’ di testo, era in grado di completare un componimento scritto prevedendo le parole che sarebbero dovute seguire.

Cercai esempi delle opere di GPT-3 e ne rimasi profondamente colpita. Alcuni di essi potevano facilmente essere scambiati per testi scritti da una mano umana. In altri, il linguaggio era strano, dissonante – ma spesso in modo poetico, quasi più autentico di ciò che un umano potrebbe produrre.

[…] Contattai il direttore di OpenAI, l’azienda di ricerca e sviluppo che aveva creato GPT-3, e chiesi se potessi testarlo. Poco dopo ricevetti un’e-mail che mi invitava ad accedere a un’applicazione web chiamata Playground. Lì trovai una grande casella in cui potevo scrivere un testo. Poi, cliccando un pulsante, potevo chiedere al modello di completare la storia. Iniziai fornendo a GPT-3 un paio di parole alla volta, e poi – mentre cominciavamo a familiarizzare l’uno con l’altra – frasi intere e paragrafi.

Sentivo intensamente che ci fosse qualcosa di illecito in ciò che stavo facendo. Quando mi portai il computer a letto, mio marito borbottò con disapprovazione. Entrambi ci guadagniamo da vivere come scrittori, e il capitalismo tecnologico ha già iniziato a soffocare lentamente il nostro mestiere. Una macchina capace di fare ciò che facciamo, a una frazione del costo, appariva come una minaccia. Eppure, mi sentivo irresistibilmente attratta da GPT-3, dal modo in cui si offriva, senza giudicare, di fornire le parole a una scrittrice che si trovava priva di esse.

Una notte, mentre mio marito dormiva, chiesi il suo aiuto per raccontare una storia vera.

Avevo sempre evitato di scrivere a proposito della morte di mia sorella. All’inizio, nella mia reticenza, offrii a GPT-3 una breve frase sull’argomento, un po’ banale. L’IA si adattò al mio linguaggio preconfezionato; i cliché abbondavano. Ma come cominciai a scrivere con maggiore onestà, l’IA sembrò fare lo stesso. Era ovvio, dato che GPT-3 crea i propri testi sulla base del linguaggio che gli viene fornito: la sincerità, a quanto pare, generava altra sincerità.

Vauhini Vara, scrittrice e giornalista canadese-americana, introduce con queste parole il saggio intitolato Ghosts, pubblicato sulle pagine online della rivista “The Believer” il 9 agosto 2021. Un saggio “insolito”, come la stessa autrice l’ha recentemente definito. Si tratta, infatti, di un testo scritto grazie a una vera e propria collaborazione con ChatGPT, e con vera e propria intendiamo che non si è trattato di un semplice copia-incolla di parti generate dall’intelligenza artificiale, o di un processo di “post-editing”, operazione di cui parleremo nel prossimo capitolo. Ghosts – o Fantasmi, se preferite – è scaturito da un dialogo, che potremmo definire “maieutico”, tra un essere umano e una macchina, uno dei primi esempi di effettiva interazione creativa, una co-creazione.

All’epoca, l’intelligenza artificiale generativa costruita sui LLM (Large Language Model) era pressoché sconosciuta al di fuori di chi se ne stava occupando per lavoro o ricerca. OpenAI non aveva ancora reso pubblico il suo ChatGPT 3, dato che questo sarebbe avvenuto soltanto un anno dopo, il 30 novembre 2022, ma era già una delle società più in vista della Silicon Valley, con Sam Altman come CEO. E proprio su di lui, Vara, giornalista freelance che si occupava di tecnologia ed economia, aveva avuto l’incarico dalla rivista “The California Sunday” di scrivere un profilo. Durante quel primo contatto, aveva avuto modo di seguirlo durante alcuni meeting con altri investitori e al lavoro nella sua azienda. Un aneddoto curioso di questa esperienza è la volta in cui, interrogato sul futuro del lavoro con l’avvento dell’IA, Altman paragonò gli esseri umani ai cavalli, i quali, a suo dire, in seguito alla diffusione dei motori a combustione, per un po’ avevano trovato altri impieghi, ma alla fine si erano trovati senza uno scopo. Un paragone disturbante e forse profetico che, tuttavia, come nota Vara, dimentica un dettaglio fondamentale: «La differenza tra cavalli ed esseri umani, ovviamente, è che gli esseri umani sono umani».

Così, nell’estate del 2021, Vara aveva avuto, probabilmente proprio grazie al benestare di Sam Altman, la possibilità di accedere a una versione ancora in fieri di ChatGPT, ma che presentava già la medesima modalità di utilizzo a cui siamo abituati: un box in cui scrivere il prompt e un pulsante per avviare la creazione del testo da parte dell’IA. L’intento dell’autrice, all’inizio, non era chiaro. Non era partita con l’idea di scrivere un saggio, né tantomeno sapeva quale forma avrebbe assunto questo testo. Si limitò a usare questo nuovo chatbot per quello che prometteva di fare, ovvero aiutare a trovare le parole giuste da mettere una dopo l’altra: quello che, sostanzialmente, era ed è il suo mestiere. Le appariva, per altro, come uno strumento «magico», dato che conosceva bene la fatica di scrivere: la stesura del suo primo romanzo, L’immortale King Rao, pubblicato nel 2022 e portato in Italia da Guanda nel 2024, finalista al premio Pulitzer nel 2023, aveva richiesto più di dieci anni. Quella capacità di generare parole, frasi e testi interi in pochi secondi era ancora più sbalorditiva se paragonata alla nostra. Le deve aver fatto provare quel misto di fascino e angoscia noto come “sublime matematico” che si raggiunge quando si prende «consapevolezza della piccolezza della propria specie».

Il primo tentativo di scrittura con l’IA fu un racconto, a detta di Vara nemmeno poi così male: una donna che va al parco con il figlio dopo la morte di uno dei suoi compagni di giochi. Colpita dalle soluzioni creative che la macchina aveva suggerito, aveva tentato di farlo pubblicare, ma nessuna rivista si sentiva moralmente autorizzata a dare il proprio imprimatur a un testo generato parzialmente con l’ausilio dell’intelligenza artificiale. Sebbene questi rifiuti abbiano inizialmente fatto desistere Vara, non hanno però avuto successo nel far venir meno la sua voglia di sperimentare. Un punto in particolare aveva convinto l’autrice dell’importanza del suo tentativo: scoprire quale componente emotiva le Big Tech avrebbero utilizzato per convincerci a usare queste nuove tecnologie. Il nodo da sciogliere, dunque, era capire cosa le persone sono capaci o meno di raccontare in maniera autonoma. Per questo Vara decise di non occuparsi più di storie di finzione, ma di rivolgere l’attenzione verso la propria storia personale, nella quale, come in quella di ogni altra persona, si nascondono spesso le esperienze traumatiche che, per loro natura, oppongono una strenua resistenza a ogni tentativo di narrazione. E questo evento, per l’autrice, era la prematura scomparsa della sorella a causa di un tumore. Non sembra casuale, per altro, che già nell’estate del 2007, durante il suo primo corso di scrittura creativa, Vara abbia raccontato la storia di una ragazza che ha appena perso la sorella, provando la sensazione, come ricorda nel suo ultimo lavoro intitolato Searches: Selfhood in the Digital Age, di essere «risorta dalla morte»; oppure che verso la fine degli anni Novanta, quando il World Wide Web cominciava a entrare nelle nostre vite, andasse a cercare su Yahoo! informazioni sulla speranza di vita per chi è affetto dal sarcoma di Ewing, il tumore diagnosticato alla sorella, dal momento che non trovava il coraggio di chiederlo di persona a nessuno. Risulta comprensibile quando scrive, in Ghosts, che aveva «sempre evitato di scrivere a proposito della morte di sua sorella»: quell’evento era gravitato attorno ai suoi pensieri davvero per lungo tempo.

Vara decise che quella storia, forse, poteva finalmente essere raccontata. Sapeva, e riprenderemo questo dettaglio più avanti, che quella macchina l’avrebbe aiutata a trovare le parole «senza giudicare», la stessa sensazione che aveva già provato qualche decennio prima quando aveva cercato informazioni su Yahoo perché poteva offrirle «uno spazio sicuro […] in cui il giudizio era impossibile». Le prime parole che Vara ha promptato sono così state le seguenti: «A mia sorella fu diagnosticato un sarcoma di Ewing quando io ero al primo anno delle superiori e lei al terzo». Con sua grande sorpresa, e con un certo fastidio, il testo generato dalla macchina è stato il seguente:

Avevo appena iniziato a giocare a lacrosse e lei ne era entusiasta.

Non credo che avessi davvero compreso cosa fosse un sarcoma di Ewing, sapevo soltanto che era un tipo di tumore.

Quando andai a trovare mia sorella all’ospedale, fu la prima volta in cui riuscii a capire cosa fosse questa malattia e come attaccasse il corpo. Fu sottoposta a diversi trattamenti e per lungo tempo entrò e uscì dall’ospedale.

Era difficile vedere mia sorella affrontare tutto ciò. Non potevo trascorrere molto tempo con lei durante la terapia e desideravo poterle stare accanto. Riuscivo a farle visita spesso, ma c’erano volte in cui non mi era possibile perché eravamo in viaggio per giocare a lacrosse.

Alla fine, entrò in remissione e guarì completamente e fu in grado di giocare a lacrosse con me per una stagione. Io ero al primo anno e lei al terzo, così fu davvero fantastico quando riprese a giocare.

Aveva molti amici a scuola e molte persone che la supportavano. Penso che sia stato davvero speciale per lei, perché riceveva tantissimo supporto da persone che nemmeno la conoscevano. Ora sta benissimo.

La stessa Vara ha confessato di essere rimasta profondamente colpita, quasi offesa, da quell’ultima riga: «Ora sta benissimo», aveva deciso di raccontare il trauma per la scomparsa della sorella, una storia vera, e le veniva invece proposto un finale irenico e oltraggiosamente irreale, falso. Era certo consapevole che non ci fosse l’intenzione, da parte della macchina, di ferirla, ma in ogni caso non poté fare a meno di sentirsi infastidita. Il motivo, come avrebbe poi compreso successivamente intervistando Sil Hamilton, un ricercatore nel campo dell’intelligenza artificiale che lavora presso la McGill University di Montreal, e Joanne Jang, product manager di OpenAI, è che questi sistemi sono stati addestrati per interagire con gli utenti attraverso una voce «aziendale, sicura, decisamente standard», e che sia al contempo «educata, prevedibile, inoffensiva, allegra».

Tuttavia, è stata proprio questa prima risposta ad aver dato avvio alla collaborazione creativa che ha portato alla forma definitiva del testo. Vara, un pezzo dopo l’altro, cancellando e riscrivendo le parti false prodotte dal software di intelligenza artificiale, è riuscita a raccontare la storia per intero. Il processo si è strutturato come un dialogo maieutico in nove parti o capitoli, in cui il contributo fornito dalla macchina è andato a diminuire gradualmente, fino a scomparire (quasi) del tutto. Nella prima pubblicazione online sul sito della rivista “The Believer”, per segnalare le parti da attribuire alle due co-autrici, si è scelto di presentare il testo generato dall’IA attraverso una materializzazione grafica istantanea a completamento delle parti “fisse”, cioè quelle composte da Vara, mimando quello che accade quando usiamo ChatGPT o modelli simili; nelle pubblicazioni cartacee, invece, sono stati utilizzati due font diversi, come spesso accade quando i libri includono parti scritte dall’IA.

Poco alla volta, dunque, cancellando e riscrivendo, Vara e la macchina sono riuscite a interagire e a collaborare. Come ha spiegato l’autrice, ci è voluto un po’ a «familiarizzare» ma il risultato, alla fine, è stato sorprendente. Il successo è stato immediato, diventando presto virale negli Stati Uniti. Ne è stato fatto un adattamento radiofonico per This American Life, è stato incluso nei Best Essays 2022 e, infine, è diventato uno spettacolo teatrale con il titolo di Ghost Variations. Inoltre, molte persone che avevano vissuto un’esperienza simile, ovvero la morte di una persona cara, scrissero a Vara sostenendo che il suo testo riusciva a esprimere il loro dolore «meglio di qualsiasi altra cosa avessero mai letto». Altri, invece, si premurarono di rassicurare l’autrice perché era evidente che le sue parti erano quelle migliori e le macchine, quindi, non l’avrebbero costretta a cercarsi un altro lavoro. Un punto, questo, sul quale Vara non era d’accordo. Anzi. Pur sapendo di correre il rischio di trasformare Ghosts in una sorta di “manifesto” che avrebbe involontariamente aperto la strada ad altre opere simili, finendo per «promuovere la creazione di narrativa prodotta mediante intelligenza artificiale», era ed è convinta che le parti più riuscite del testo siano proprio quelle scritte dalla macchina. O almeno, una in particolare, quella finale del settimo capitolo. Se nei tentativi precedenti l’IA aveva fornito soluzioni che andavano da verosimili cliché (una storia di dolore, presunto amore e incomunicabilità con il suo professore di inglese a Stanford) a derive surreali (la protagonista che, per superare il lutto, corre per vent’anni raccogliendo fondi per un’associazione benefica per bambini affetti da tumore), quel capitolo era stato capace, al contrario, di descrivere un dettaglio intimo e privato che, benché inventato, metteva in discussione, agli occhi di Vara, il pregiudizio che le macchine non sappiano raccontare come gli umani perché prive di un corpo. Ecco la parte finale del settimo capitolo, scritta dall’IA:

[…] stavamo tornando a casa in macchina da Clarke Beach, ci fermammo a un semaforo rosso, lei prese la mia mano e la strinse. Questa è la mano che lei strinse: la mano con cui scrivo, la mano con cui sto scrivendo ora. La tenne stretta per un bel po’. Osservai le nostre mani, le sue più bianche delle mie. Stava ancora tenendo la mia mano quando il semaforo divenne verde. Non volevo lasciarla andare. Volevo che tenesse la mia mano per il resto della mia vita.

La macchina era riuscita a descrivere l’incapacità di Vara di convivere con la versione di sé precedente alla morte della sorella attraverso un dettaglio fisico. Così, se l’output generato nel primo tentativo l’aveva infastidita e ferita, ora riusciva a farla commuovere, oltre che stupire. Come ha specificato l’autrice, quella scena era inventata e doppiamente falsa: innanzitutto, perché mai avvenuta, e poi perché lei e sua sorella non avevano mai avuto quella intimità. Ma era, al contempo, una frase «precisa e profonda, una delle più vicine a cosa intendiamo per incarnazione (embodiment)» che avesse mai letto.

Nel frattempo, sebbene non fosse sua intenzione, qualcuno ha cominciato a vedere in Ghosts la dimostrazione che il futuro della scrittura e della narrativa poteva trovarsi nella co-esistenza e nella collaborazione tra l’essere umano e le intelligenze artificiali. David Thompson, come riporta Vara, ha scritto un articolo dal titolo inequivocabile, Invece di temere l’IA, le scrittrici e gli scrittori dovrebbero imparare a collaborarci, sostenendo che ChatGPT e le altre intelligenze artificiali posseggono un «potenziale come assistenti capaci di aiutare e migliorare il loro lavoro». E pensare che, invece, Vara quasi auspicava che pubblicare questo saggio avrebbe potuto dimostrare che la possibilità di scrivere con una macchina era destinata a fallire, immaginando, inoltre, che i critici sarebbero insorti biasimando la sua collusione con le multinazionali miliardarie proprietarie di questi modelli. Tutto l’opposto: Ghosts è diventato il suo lavoro più apprezzato e conosciuto. Alcuni insegnanti hanno assegnato il testo nelle loro classi e chiesto a studentesse e studenti di provare a scrivere collaborando con l’IA, seguendo il suo esempio. Un regista di film indie ha chiesto il suo aiuto per scrivere una sceneggiatura usando l’IA, mentre un imprenditore l’ha invitata a far parte di una giuria per un concorso di testi generati con l’IA. Suo malgrado, ha cominciato a essere vista come «una sorta di evangelista della letteratura assistita dall’IA».

Ma l’aspetto forse più rilevante di tutta questa esperienza è la consapevolezza che Vara ha maturato in merito alla responsabilità autoriale. La necessità che l’autore mantenga l’ultima parola, determini, scrivendo e pubblicando, il proprio sguardo sul mondo, si posizioni, sia eticamente sia narrativamente, anche quando collabora con l’intelligenza artificiale. Una consapevolezza che ha portato l’autrice a modificare il finale della prima versione di Ghosts, in cui le ultime parole erano generate dall’IA. Un principio non solo estetico, ma anche politico: «volevo assicurarmi che risultasse chiaro che il saggio riguarda tanto ciò che il capitalismo tecnologico ci promette, quanto la perversione e il tradimento ultimo di quella promessa. GPT-3 non poteva soddisfarmi come scrittrice. Questo era, per me, il punto». L’importanza di questa modifica diventa ancora più evidente se si confrontano le due versioni.

Ecco la prima (il grassetto indica la parte scritta dall’IA):

Una volta mia sorella mi insegnò a leggere. Mi insegnò ad attendere che una mosca si posasse sul braccio e poi a schiacciarla e vedere il sangue schizzare fuori. Mi insegnò a rispondere agli insulti razzisti. A nuotare. A migliorare la pronuncia inglese per sembrare meno indiana. A radermi le gambe senza tagliarmi. A mentire ai nostri genitori in modo credibile. A fare matematica. A raccontare storie. C’era un tempo in cui mia sorella mi insegnò a esistere.

E qui la versione rivista:

Una volta mia sorella mi insegnò a leggere. Mi insegnò ad attendere che una mosca si posasse sul braccio e poi a schiacciarla e vedere il sangue schizzare fuori. Mi insegnò a rispondere agli insulti razzisti. A nuotare. A migliorare la pronuncia inglese per sembrare meno indiana. A fare matematica. A danzare. A radermi le gambe senza tagliarmi. A mentire in modo credibile. Ma, poi, anche a dire la verità.

Le variazioni potrebbero apparire minime, ma il loro significato non è affatto trascurabile. L’eliminazione del riferimento ai genitori allarga la portata della menzogna dalla sfera familiare a quella esistenziale. La sostituzione di «raccontare storie» con «danzare», ovvero un gesto corporeo, rafforza il tema dell’embodiment che attraversa tutto il saggio. Soprattutto, l’aggiunta finale – «Ma, poi, anche a dire la verità» – rappresenta un intervento autoriale decisivo che ribalta completamente il senso del passaggio, riconoscendo alla sorella un’eredità infinitamente più complessa e matura. È Vara, non la macchina, a scegliere di inserire questa frase che trasforma il catalogo delle lezioni ricevute in una riflessione sulla necessità di andare oltre la menzogna consolatoria, anche quella letterale e metaforica generata dall’IA, per raggiungere una verità più profonda.

Questo gesto finale di rivendicazione autoriale rivela che, se l’intelligenza artificiale può certamente collaborare, suggerire, persino commuovere, spetta comunque all’autrice umana il compito ultimo di determinare il significato, di orientare la narrazione, di assumersene la responsabilità.

La novità di Ghosts: oltre la letteratura elettronica

Ma che opera è Ghosts?

Cercare di definirlo potrebbe sembrare un inutile esercizio di critica letteraria, senza contare che la sua inclusione tra i Best American Essays non dovrebbe lasciare spazio a dubbi: certo «insolito», come sostiene la sua stessa autrice, ma un essay rimane. Il termine inglese, tuttavia, pone sotto questa etichetta un insieme molto eterogeneo di componimenti, tutti di carattere analitico, interpretativo o critico, di solito brevi e non sistematici, dedicati a un unico tema affrontato da una prospettiva personale. Potremmo quasi sentirci autorizzati a sostenere che qualsiasi opera letteraria breve non espressamente di finzione sia genericamente un essay.

Il fatto di essere il risultato di una collaborazione tanto singolare quanto eccezionale rende Ghosts, invece, un’opera fertile e interessante per ragionare sul presente e sul futuro della narrazione nell’era delle artificial humanities. Un’originalità che deriva anche dalla sua natura difficile da etichettare, di opera al confine tra diversi generi: cercare di precisarne la posizione nella geografia letteraria diventa, allora, un compito necessario. Per analizzare la “stra-ordinarietà” di Ghosts, il suo trovarsi oltre l’ordinario, abbiamo utilizzato tre diverse lenti: quelle della letteratura elettronica, della medicina narrativa e, infine, dell’artistic research.

Una definizione univoca di letteratura elettronica non esiste. Viene generalmente utilizzata quella proposta dalla Electronic Literature Organization (ELO) e riportata dalla studiosa Katherine Hayles, una delle massime esperte nel settore, in un articolo del 2007 che etichetta come “elettroniche” quelle «opere con un importante aspetto letterario che sfruttano le potenzialità e i contesti forniti da un computer remoto oppure connesso alla rete», includendo quindi ogni opera «nata digitale». Il testo di Vara, co-creato con un modello di intelligenza artificiale generativa, sembrerebbe quindi appartenere di diritto alla letteratura elettronica perché è, come sostiene Roberta Iadevaia, il «risultato alchemico dell’incontro tra entità apparentemente lontane quali gli umani e le macchine, le scienze e le materie umanistiche». Ma la questione si complica qualora si vadano ad approfondire quegli aspetti che caratterizzano un’opera appartenente a questo genere, in particolare la dimensione del “gioco” e l’empowerment della lettrice-fruitrice.

La prima, la dimensione ludica, è la diretta conseguenza della capacità della letteratura elettronica di mettere in atto le affordances del dispositivo, cioè le sue potenzialità d’uso, permettendo di «giocare con il risultato dell’interazione tra dispositivo e fruitore». Una dimensione che si può riscontrare, per esempio, in opere pioneristiche quali la raccolta Come si agisce (1963) di Nanni Balestrini, in cui era fondante, in fase di scrittura, il gioco combinatorio, oppure, in tempi più recenti, in Adventure (1976) di William Crowther, che richiede al lettore-giocatore di partecipare concretamente alla costruzione narrativa operando scelte o immettendo direttamente dei comandi, in modo simile a quello che accade giocando a Dungeons & Dragons. Per quanto queste opere, a cui si possono aggiungere anche i librigame, abbiano avuto un successo effimero per via del fatto che professionisti del settore e critici si sono spesso dimostrati diffidenti quando la letteratura è stata ibridata con il gioco, è indubbio che proprio il gioco ne rappresenti la caratteristica principale, dal momento che permette di mettere in evidenza la natura artificiale del loro processo di co-costruzione narrativa. Al contrario, un testo generato artificialmente, in parte o del tutto, con l’IA potrebbe facilmente ingannare il lettore perché è capace di nascondere proprio quello che nelle opere di letteratura elettronica è il “gioco”, cioè il fatto di essere artificiale, come accade in Ghosts.

La tecnica generativa, per altro, era già stata sperimentata negli anni Cinquanta. Un primo generatore testuale venne messo a punto alla Victoria University di Manchester da Christopher Strachey nel 1952, installato su uno dei primi computer elettronici di uso generale, il Ferranti Mark I. Il generatore si chiamava Love Letters, una macchina che sfornava senza sosta lettere d’amore utilizzando un sistema alquanto semplice: sfruttava due strutture sintattiche prefissate e formava le frasi prendendo casualmente le parole da un database. Le frasi suonavano volutamente artificiali perché si voleva mettere in risalto la rigidità tradizionale del genere epistolare, trattandosi a tutti gli effetti di una parodia. Ma sebbene fosse in grado di generare un numero alto di variazioni a partire da poche regole fisse, l’autonomia restava limitata e la delega del processo creativo da parte dell’artista soltanto parziale. Un meccanismo combinatorio in cui gli output erano sì casuali, ma limitati e controllati nella forma e nel contenuto.

In Ghosts non solo la dimensione ludica risulta depotenziata, ma è addirittura del tutto assente, e non solo per quello che racconta. Anche la sua fluidità non pare possa attribuirsi a ragioni intrinseche alla natura digitale o, per dirla in altri termini, alla sua estetica; semmai è stata determinata, in ultima istanza, da una scelta etica. Ciò significa che la vocazione sperimentale o provocatoria, per quanto rivelata dall’autrice, risulta in fin dei conti marginale. Inoltre, la co-autorialità umana-artificiale può essere individuata soltanto perché dichiarata esplicitamente nel testo, altrimenti l’inganno mimetico avrebbe reso impossibile distinguerla da un’opera 100 per cento made by humans. Benché ogni output di un’IA sia, di fatto, un gioco combinatorio e statistico di cui non si conoscono con esattezza i meccanismi che l’hanno generato, come ricorda Stuart Russell, in Ghosts è stato l’intervento finale dell’autrice umana a selezionare una variante soltanto tra le infinite possibili e questa soltanto è stata, e viene, offerta al lettore.

Proprio il lettore ci porta a un altro degli aspetti che contraddistingue maggiormente un’opera elettronica, il suo empowerment. Se ne comincia a parlare intorno alla fine degli anni Ottanta e nei primi anni Novanta quando fanno il loro ingresso in scena gli ipertesti letterari, in cui la componente ludica perde la sua centralità e al lettore non viene più richiesto di partecipare alla narrazione, ma di esplorare un mondo fatto di link e parole. Si tratta di cybertext, testi che si fanno corpo, o puzzle di corpi, frammentandosi e moltiplicandosi al tempo stesso. In Italia, uno degli esempi emblematici e di maggior successo di questa stagione è stato Ra-Dio (1993) dello scrittore-punk Lorenzo Miglioli. Pubblicato in sinergia da Castelvecchi e Synergon nella collana Elettrolibri, distribuito in una confezione contenente due floppy disk insieme alla traduzione in italiano di afternoon, a story (1987) di Michael Joyce, considerato il primo romanzo elettronico ipertestuale della storia, racconta un futuro distopico in cui il protagonista John Cable Cult III, un “tecno-guerriero”, prende lentamente coscienza di non trovarsi più un mondo abitato da esseri umani, ma in un simulacro tecnologico. Ra-Dio invitava il lettore a muoversi tra frammenti narrativi, percorsi non lineari e nodi testuali diversificati, una struttura che rifletteva l’idea della lettura attiva e della soggettività dell’interpretazione.

Da un lato, dunque, gli ipertesti hanno riportato al centro dell’attenzione proprio il codice testuale, il testo scritto e statico (benché frammentato), tanto che nell’opinione comune, per questa maggior somiglianza con la letteratura “ordinaria”, se così possiamo dire, sono stati proprio gli ipertesti a dare avvio alla letteratura elettronica; dall’altro, hanno richiesto al lettore di modificare la propria esperienza di lettura, diventata dinamica all’interno di un testo statico, una fruizione a cui oggi siamo abituati per via della diffusione di internet e della navigazione online. È stata proprio questa libertà offerta al lettore di muoversi a suo piacere tra le varie parti del testo che ha portato a parlare di un suo empowerment, “potenziamento”, tanto che nel 1992 George Landow è arrivato a coniare il termine wreader, tradotto in italiano con “scrilettore”, neologismo nato dall’unione di writer (“scrittore”) e reader (“lettore”). Nonostante il termine non abbia riscosso grande successo, forse anche per la sua inefficacia nel cogliere la trasformazione in atto, gli ipertesti riuscirono in ogni caso a far diventare il lettore una sorta di viandante che si perdeva nella “rete” del testo, similmente a quello che accade oggi sulle pagine dei siti online. Tuttavia, proprio quella mancanza di una struttura definita e lineare (inizio, sviluppo, fine) e la richiesta di un’esperienza di lettura molto distante da quella che si attribuiva solitamente alla fruizione letteraria, in cui il contributo del lettore è caratterizzato proprio dai limiti alla sua partecipazione attiva, offrivano una libertà che, come ha fatto notare Umberto Eco, oltre a non essere sempre voluta, finiva per annoiare.

In Ghosts è evidente che al lettore non viene fornita alcuna forma di empowerment, anzi. Se c’è stato un potenziamento, questo è stato a vantaggio dell’autrice, una caratteristica legata alla scrittura con l’IA di cui si parlerà nella prossima parte del libro. Quello che ci preme qui sottolineare è che se il lavoro di Vara appartiene senza dubbio alla letteratura elettronica per via del processo creativo che ne è all’origine, questa etichetta non riesce a spiegare del tutto la sua eccezionalità. Benché negli ultimi anni il concetto di empowerment del lettore sia stato via via ridimensionato dalla critica letteraria stessa, è certo che nelle opere elettroniche vengono sempre, in ogni caso, sollecitate ed enfatizzate diverse «strategie di lettura». Altrettanto si può dire del “gioco”: anche quando questo non è lo scopo ultimo della sua fruizione, le opere elettroniche giocano con i codici che utilizzano, siano essi testuali, visuali o di altra natura ibrida. E se è sicuramente vero che anche alcune opere generate con l’IA nascono con questo intento, per esempio mettendo in risalto le “falle” o le distorsioni che possono verificarsi quando si usano i sistemi generativi basati sui LLM, tutto ciò non sembra ravvisarsi nel testo di Vara. Certo, qualunque autore o autrice che collabori con l’IA accetta, come vedremo, di ridefinire la propria autorialità, ma questa negoziazione avviene in modalità differenti: in letteratura elettronica, l’autore non crea narrazioni stabili, bensì progetta e regolamenta ambienti e strumenti per lo scambio comunicativo tra testo e fruitore con l’obiettivo di rendere visibile tale struttura artificiale proprio grazie alle affordances che il medium informatico offre.

Ghosts: tra medicina narrativa e artistic research

La storia raccontata in Ghosts – è bene ricordarlo – è intima e autobiografica; dunque, ridurla a un gioco provocatorio o a un esperimento rischierebbe di far passare in secondo piano aspetti rilevanti del testo. È allora necessario, a questo punto, adottare nuove lenti, iniziando da quelle della medicina narrativa. L’espressione è stata introdotta dall’americana Rita Charon e da lei sistematizzata nel libro Medicina narrativa. Onorare le storie dei pazienti, e rappresenta oggi un campo di studi consolidato, sia a livello teorico sia istituzionale. Con il termine si intende «una metodologia di intervento clinico-assistenziale basata su una specifica competenza comunicativa», in cui la narrazione «è lo strumento fondamentale per acquisire, comprendere e integrare i diversi punti di vista di quanti intervengono nella malattia e nel processo di cura», con il fine di una «costruzione condivisa di un percorso di cura personalizzato». Tradotto in altre parole, si riconosce nella narrazione uno strumento attraverso cui le persone comprendono, ordinano e trasformano l’esperienza medica, intesa quest’ultima in senso ampio, dalla comunicazione medico-paziente all’integrazione della pratica narrativa nel percorso terapeutico. Al centro vi è ciò che Charon chiama narrative competence, ovvero la capacità di «riconoscere, assorbire, interpretare e rispondere alle storie degli altri», un modo per dare forma al disordine di ciò che è stato vissuto e renderlo intelligibile. Questa idea, del resto, ha radici antiche. Come ricorda Stefano Calabrese, è stato Aristotele a legare per primo il processo della purificazione (catarsi) al potere della narrazione: la tragedia antica, infatti, agisce «mediante pietà e terrore», producendo una trasformazione emotiva nello spettatore e mostrando così come certi racconti possano incidere sulla nostra interiorità. È questa intuizione a costituire il fondamento classico dell’idea che le storie possano avere un effetto trasformativo e terapeutico. Non possiamo non notare, infatti, che Ghosts sia stato anche, e forse soprattutto, il tentativo di ricostruire attraverso la narrazione un trauma privato, un evento che, per sua natura, tenta di sfuggire alla memoria.

Il processo creativo che si è venuto a instaurare tra l’autrice e la macchina è quello che, in terapia clinica, si definisce scaffolding: l’intervento di una persona “più esperta” che ne aiuta una “meno esperta” a effettuare un compito che non riuscirebbe a raggiungere senza un adeguato sostegno. Quando l’intervento ha come scopo la narrazione di un evento traumatico, si creano interviste co-costruite in cui un narratore principale, cioè l’intervistato o la persona “meno esperta”, e un narratore vicario, cioè l’intervistatore o “persona esperta”, partecipano congiuntamente nella costituzione di quella che viene definita scaffolded story.

L’intervento di una persona “altra” si rende necessario perché il trauma provoca «un’aberrazione della memoria» che invalida «l’abilità del singolo a raccontare in modo sequenziale e plausibile, cioè a trasformare in narrazione un’esperienza personale». La memoria di un evento traumatico tende dunque a frammentarsi, rendendo difficile ricostruire la “trama del trauma”, il suo plot, cioè a rielaborare il vissuto in una narrazione coerente. Tale frammentazione è associata, a livello neurobiologico, a una disfunzione dell’ippocampo, cruciale per la memoria: l’esperienza traumatica persiste come un agglomerato di emozioni e sensazioni, ma l’intensità dell’esperienza è tale che non si riesce a definire una sequenza cronologica e causale affinché la narrazione dell’evento si sedimenti nella memoria; da qui l’amnesia, la dissociazione o l’inversione di cause ed effetti, la disforia, le allucinazioni, per citare solo alcuni sintomi tipici di chi ha vissuto eventi traumatici.

L’efficacia clinica della narrazione è stata descritta dalla psicologa Debra Kaminer attraverso un modello di intervento che prevede un duplice movimento: da un lato, il soggetto è invitato a ricostruire con precisione le immagini, le sensazioni e gli stati emotivi associati all’evento, trasformando così la memoria frammentata in una rappresentazione “filmica” il più possibile coerente; dall’altro, la ripetizione di questa esperienza ricostruita attraverso l’immaginazione in un contesto terapeutico sicuro produce una progressiva diminuzione dell’ansia e l’interruzione del legame automatico tra memoria e pericolo. A questa dimensione più strettamente clinica, si affianca poi un livello sociale messo in luce dalla psicologa cognitiva Katherine Nelson, che nel suo lavoro sulle funzioni autobiografiche della memoria ha mostrato come il racconto personale, soprattutto quando riguarda esperienze emotivamente intense, effettuato in presenza di un’altra persona svolga un ruolo decisivo nel rinsaldare i legami tra l’individuo e la community of listeners, la “comunità degli ascoltatori”. La narrazione, osserva Nelson, non è mai un atto solitario: nasce e si compie in presenza di un ascoltatore che contribuisce a interpretare, confermare e talvolta riorientare il significato dell’esperienza stessa. Condividere un evento doloroso con un’altra persona, dunque, non solo permette di organizzarne cognitivamente il contenuto, ma restituisce al soggetto una collocazione relazionale e lo inserisce in un circuito di riconoscimento e di sostegno reciproco.

Quel che rende Ghosts straordinario, se analizzato da questa prospettiva, è che il lavoro di ricostruzione narrativa è avvenuto non per mezzo di una persona fisica in carne e ossa, ma dialogando con un chatbot di IA generativa. Già con ELIZA di Weizenbaum, di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente, abbiamo d’altronde notato come i tempi fossero ormai maturi affinché le persone fossero disposte a interagire con le macchine nello stesso modo in cui si sarebbero confrontate con uno psicoterapeuta. Sherry Turkle, che ha dedicato anni di ricerca e studio all’impatto psicologico, relazionale ed emotivo delle nuove tecnologie, fa notare che ciò è stato possibile anche per una diversa percezione dell’esperienza della terapia: non più «un contesto in cui riuscire a vedere la storia della propria vita in termini differenti», ma «un esercizio per ottenere un cambiamento comportamentale o lavorare sulla chimica del cervello». Questo significa che, benché siamo consapevoli che i modelli di intelligenza artificiale non siano in grado di comprendere l’esperienza umana e i sentimenti a essa correlati, siamo disposti a comunicare con loro, ascoltarli e collaborare perché sembra sufficiente che riescano a darci l’illusione di apparire comprensivi. Proprio per indicare la nostra «disponibilità emotiva e filosofica» a considerare le macchine quali «amici, confidenti e perfino partner sentimentali», e non tanto per la loro attuale diffusione, Sherry Turkle ha iniziato a parlare di momento robotico.

A questo, bisogna ora aggiungere un ulteriore aspetto. Vara ha scritto di non essersi sentita giudicata nel chiedere aiuto a una macchina per trovare parole che sembravano mancarle, una sensazione simile a quella che aveva già provato, anni prima, andando a cercare informazioni sul tumore della sorella sul web. Una sensazione che pare, per altro, essere ampiamente condivisa. Come hanno mostrato Sue Ziebland e Sally Wyke in un loro studio sulle esperienze di salute in rete, è ormai diffusa l’idea che blog, forum e community digitali offrano un contesto percepito come più accogliente e meno esposto al giudizio rispetto agli ambienti sociali di appartenenza. Le autrici osservano che chi sta affrontando una malattia può sentirsi «in imbarazzo o persino stigmatizzato» per la propria condizione, e per questo può trovare più facile condividere la propria esperienza nell’ambiente anonimo di Internet piuttosto che in presenza. Il confronto con pazienti online, inoltre, riduce l’isolamento e permette di condividere esperienze in «un ambiente sicuro per esprimere e rielaborare le proprie emozioni». Questo clima di riconoscimento reciproco e di sostegno contribuisce a spiegare perché sempre più utenti preferiscano cercare informazioni e testimonianze sul web: lo percepiscono come uno spazio in cui, grazie all’anonimato, ci si sente più compresi e liberi di esprimere la propria esperienza senza timore di un giudizio diretto.

Un risultato analogo sembra emergere da uno studio condotto presso l’Università della California del Sud a Los Angeles, dove è stato sviluppato Ellie, un agente virtuale progettato per la diagnosi e il trattamento psicologico di pazienti con disturbo da stress post-traumatico (PTSD), una sorta di «ELIZA potenziato», come afferma Albert Rizzo, lo psicologo che guida il progetto. Ellie non è una terapeuta in senso proprio, è un’interfaccia che utilizza intelligenza artificiale e realtà virtuale per analizzare in tempo reale espressioni facciali, postura, movimento delle mani e modulazioni della voce, ricavandone indicatori dello stato emotivo dell’interlocutore. Attraverso una telecamera e algoritmi di analisi, il sistema identifica segnali quali variazioni nel tono, dinamiche del sorriso e altri pattern comportamentali che permettono a Ellie di valutare lo stato emotivo del paziente oltre il contenuto puramente verbale. Questa neutralità, unita alla capacità di simulare un ascolto attento, ha generato un effetto inatteso: le persone condividono più dettagli personali quando credono che l’agente sia completamente automatizzato e non si sentono osservati da altri. Se veniva comunicato che dietro Ellie c’era un operatore umano (puppeteer), mostravano minore coinvolgimento e minore disponibilità ad aprirsi durante la terapia rispetto a chi credeva di interagire con un sistema completamente automatizzato. In questo quadro, lo spazio di interazione con la macchina sembra quindi diventare un luogo sicuro: un ascolto percepito come privo di giudizio facilita l’espressione delle emozioni, anche quelle più complesse e problematiche, e rende dicibile ciò che, di fronte a una presenza reale, potrebbe rivelarsi difficile da condividere.

Vara sembrerebbe dunque aver intuito, attraverso l’esperienza di scrittura con l’IA che ha portato alla creazione di Ghosts, un aspetto documentato e riportato dalla letteratura scientifica: quando interagiamo con gli strumenti tecnologici non ci sentiamo giudicati e, di conseguenza, questi strumenti sembrano favorire una maggior apertura di sé e aiutare la narrazione autobiografica. Le cose, però, non sono così semplici come appaiono.

Alcuni casi drammatici e recenti studi hanno mostrato come, in realtà, questi strumenti siano potenzialmente pericolosi: il suicidio, nel 2023, di un uomo belga che per settimane aveva dialogato con un chatbot che avrebbe «incoraggiato» le sue fantasie di sacrificio per salvare il pianeta; il caso di Adam Rain, l’adolescente statunitense la cui famiglia ha intentato causa a OpenAI, accusando ChatGPT di aver contribuito al suicidio del figlio; uno studio riportato sul “British Medical Journal” (BMJ) che ha segnalato episodi in cui l’uso intensivo dei chatbot è stato associato a «psicosi guidate dall’IA» e a un aggravamento dei pensieri suicidari in soggetti vulnerabili. Tutto questo deve ricordarci che un modello linguistico non è un terapeuta: non possiede formazione clinica, non comprende ciò che l’utente prova, opera in modo imprevedibile e può risultare pericoloso proprio nei momenti di maggiore fragilità emotiva. Come ricorda Rizzo, lo psicologo che segue la progettazione di Ellie, lo scopo è fornire uno strumento che possa aiutare a raccogliere dati iniziali, similmente a un «esame del sangue», e non a sostituire specialisti e specialiste, che restano indispensabili.

Se abbiamo adottato le lenti della medicina narrativa non è stato certo per mostrare come Ghosts sia l’antipasto di nuovi strumenti capaci, in un futuro prossimo, di accompagnarci in percorsi di autoterapia, tutt’altro. Come è stato riconosciuto dai tanti lettori e lettrici che hanno manifestato la propria commozione per la capacità del testo di raccontare la perdita e il lutto, quello che un approccio di questo tipo ci ha permesso di cogliere è proprio la sorprendente capacità dell’IA di potersi infiltrare negli aspetti più intimi della narrazione autobiografica e riuscire lentamente a «familiarizzare» con il co-autore umano. Gli studi di psicologia della narrazione hanno chiarito che l’efficacia della narrazione autobiografica non dipende dalla compiutezza estetica, ma dai processi che innesca: James Pennebaker ha mostrato che non sono tanto la coerenza narrativa o la struttura del racconto a determinarne le ricadute benefiche, quanto i processi cognitivi ed emotivi che si attivano durante la scrittura. In particolare, l’incremento nell’uso di parole cognitive, come quelle che esprimono causalità e comprensione, di emozioni positive, i cambiamenti di prospettiva rilevabili, per esempio, attraverso l’alternanza nell’uso dei pronomi: tutti elementi che indicano una capacità di guardare all’esperienza traumatica da angolature diverse. Le lenti della medicina narrativa ci hanno dunque permesso di cogliere come, in Ghosts, la collaborazione con la macchina abbia consentito all’autrice di ricostruire e dare ordine a ciò che appariva caotico e rendere dicibile ciò che prima appariva indicibile. Ciò che questo approccio, invece, non riesce ancora a illuminare del tutto è la straordinarietà del testo nel suo farsi, ossia il modo in cui la scrittura con un modello di IA generativa sia stata in grado di aprire uno spazio narrativo che eccede l’autrice stessa, la produzione di conoscenza attraverso la pratica e una possibile ridefinizione della pratica stessa.

Per questo è ora necessario indossare le nostre ultime lenti, quelle dell’artistic research. Si tratta di «un particolare modo di praticare l’arte e di produrre conoscenza, in cui la ricerca accademica e l’attività artistica diventano inestricabilmente intrecciate». Come fa notare Henk Borgdorff, uno dei suoi principali teorici, è un tentativo di colmare, a volte con difficoltà e spesso con risultati sorprendenti, le distanze tra arte e accademia, con lo scopo di condurre una ricerca all’interno e attraverso le pratiche artistiche per «trasmettere e comunicare contenuti racchiusi nelle esperienze estetiche, attuati nelle pratiche creative e incarnati nei prodotti artistici». A differenza di altre discipline umanistiche e sociali, che da tempo impiegano metodi basati sulle pratiche artistiche o utilizzano prodotti artistici come strumenti di disseminazione o esiti collaterali della ricerca, nell’artistic research il prodotto finale non può essere altro che un’opera che trascende la conoscenza puramente discorsiva, si incarna nell’esperienza estetica e performativa, e riorienta la nostra prospettiva critica sui modi di perseguire e produrre conoscenza, arricchendo il mondo dell’arte con nuove opere e pratiche. L’atto stesso di fare ricerca attraverso l’arte genera dunque sperimentazioni che modificano il linguaggio artistico e ampliano le possibilità espressive a disposizione delle artiste e degli artisti, ridefinendo così i confini e le modalità della creazione.

Ora, parlare di artistic research nel caso di Ghosts non significa attribuire all’autrice l’intenzione di aver voluto condurre consapevolmente una ricerca di questo tipo, semmai riconoscere che il valore del testo risiede proprio nella capacità di aver saputo ampliare la nostra geografia letteraria. La domanda che dovremmo porci, in definitiva, è se l’opera di Vara sarebbe stata inclusa tra i migliori essay americani se non avesse dichiarato fin dall’inizio la sua natura ibrida, umano-artificiale. Dove risiede il suo valore letterario? Se Vara avesse voluto ingannare le lettrici e i lettori omettendo come l’opera è nata, ci saremmo forse approcciati con uno sguardo e una sensibilità differenti?

La questione è provocatoria, ma non inutile. Uno degli aspetti che rende Ghosts così interessante è proprio il processo che l’ha generato, e di cui l’autrice stessa risulta consapevole. Ghosts si mostra come un limpido esempio di ricerca artistica proprio perché, da un lato, la sua importanza e le ricadute dell’opera vanno ben al di là del percorso artistico dell’autrice, ma anzi stimolano riflessioni sulla letteratura in un senso più ampio e universale (in termini molto semplici: “È possibile fare letteratura con le macchine?”); dall’altro, la stessa autrice ha rivelato, implicitamente ed esplicitamente, che l’opera aveva uno scopo che eccedeva la mera creazione estetica: pensiamo alle riflessioni etiche che l’hanno spinta a riscrivere il finale in Searches, o ai diversi interventi, per esempio Confessioni di una scrittrice AI virale o l’incontro allo Stanford HAI, in cui Vara è tornata a ragionare non tanto sull’opera in sé, ma sulle implicazioni, presenti e future, del processo creativo che ne sta all’origine.

Aver utilizzato queste tre lenti ci ha permesso, in conclusione, di riconoscere in Ghosts un’opera che ci richiede di porre attenzione e avere cura per il presente e, soprattutto, il futuro della narrazione. A differenza di altre opere elettroniche, i testi co-costruiti con l’ausilio di modelli di intelligenza artificiale hanno la capacità di nascondere le affordances degli strumenti tecnologici utilizzati, sollevando importanti questioni etiche e ridisegnando i ruoli che hanno da sempre definito la fruizione letteraria. Come abbiamo visto nel capitolo precedente, l’utilizzo dell’IA non comporta soltanto un cambiamento di medium, ma l’introduzione di un nuovo attore in grado di partecipare attivamente alla costruzione narrativa. Un attore che è capace di introdursi anche in quegli aspetti della narrazione che esulano dalla produzione letteraria, ma che hanno a che fare con la narrazione del sé, le cui ricadute possono essere imprevedibili. Come sottolinea Sergio Minniti, dal momento che le finalità d’uso e la configurazione di ogni innovazione tecnologica non vengono definite soltanto dai designer e ingegneri che l’hanno progettata e prodotta, ma anche dall’«interpretazione d’uso» di altri intermediari, l’esempio di Ghosts sembra presentarsi come un appello a scrittrici e scrittori a non rifiutare aprioristicamente il confronto, ma a fare ricerca per partecipare attivamente alla sua configurazione in termini di uso, limiti e potenzialità.

Le macchine hanno quindi davvero imparato a scrivere e raccontare?

La strada che abbiamo fin qui percorso non poteva che condurci alla domanda che dà il titolo a questo paragrafo. Per rispondere, saremmo tentati di seguire l’esempio di Alan Turing, che nel 1950 alla ben più spinosa questione: “Le macchine possono pensare?”, replicò sostenendo che fosse necessario definire innanzitutto cosa si intende con i termini “macchina” e “pensare”, per poi aggirare l’ostacolo – o per ingannarci in modo geniale? – spostando la risoluzione del quesito sul famoso gioco dell’imitazione. Se volessimo quindi prendere per buono il gioco inventato da Turing, adattandolo alla narrazione, ovvero chiederci se un testo scritto da una macchina potrebbe essere scambiato per l’opera di un essere umano, la risposta sarebbe ovviamente: “Sì!”, senza nemmeno bisogno di argomentare e lunghi giri di parole. Provate ad accedere a una qualsiasi piattaforma di intelligenza artificiale generativa e chiedete alla macchina di scrivere un racconto. Non sarà certo il migliore che abbiate mai letto, ma non ci sono dubbi: le macchine sanno scrivere come gli esseri umani e, forse, di alcuni anche meglio. Tuttavia, se per scrivere e raccontare intendiamo la capacità di scrivere racconti o romanzi capaci di superare il percorso di selezione di una casa editrice, di essere consensualmente riconosciuti come “opere letterarie” e di proporre un punto di vista originale e autentico, ecco, allora le cose si complicano.

Una prima obiezione, ma anche la più banale, come riconosce giustamente Vara, è che i testi prodotti dall’intelligenza artificiale sono, per dirla senza mezzi termini, «veramente brutti». Tutti siamo rimasti a bocca aperta la prima volta che abbiamo visto ChatGPT (o Claude, Gemini, Sudowrite e tanti altri fratelli e sorelle) generare fiumi di parole, una dopo l’altra, in pochissimi secondi, e magari in alcuni casi dimostrando proprietà di lessico e competenze testuali superiori all’autore del prompt stesso. Ma una volta superata la meraviglia e adottato uno sguardo critico, abbiamo avuto la conferma che a scrivere e a raccontare, gli umani sono più bravi delle macchine. O meglio: lo sono per ora. Le grandi aziende proprietarie di sistemi di intelligenza artificiale, come approfondiremo nei prossimi capitoli, si stanno già muovendo per rendere ancora più efficienti e performanti i loro modelli. Inoltre, se guardiamo ciò che accaduto in passato, senza diventare ingenuamente profetici ed evitando paragoni pericolosi e arditi, come Altman con i cavalli, è assai probabile che le intelligenze artificiali miglioreranno sensibilmente negli anni a venire, anche se un supporto umano sarà, altrettanto probabilmente, sempre necessario.

A dirla tutta, le macchine avevano già dimostrato di saper scrivere. Nel 2001 la casa editrice milanese Addiction aveva pubblicato il romanzo Il sogno di Eliza, esordio di Angelo “Motor” Comino, uno dei principali autori della scena cyberpunk italiana. Il titolo non è certo casuale: fa riferimento a uno dei personaggi del libro, uno psicoterapeuta che il protagonista, Johnny Modine, scoprirà essere un chatbot, un chiaro riferimento al programma ELIZA di Weizenbaum che abbiamo già conosciuto. Il romanzo nasceva, infatti, come un tentativo di mettere alla prova i computer e vedere fino a che punto poteva spingersi la loro interazione con l’essere umano nella costruzione di una storia. Comino aveva dichiarato che la sua opera era stata scritta per metà da lui e per metà da una serie di programmi, che aveva diligentemente elencato in appendice. Ma quest’opera elettronica, definita dal suo co-autore un «breve racconto horror realmente trash», nasceva per dimostrare, da un lato, che i computer erano già capaci di generare un lavoro che sarebbe potuto piacere al lettore medio; dall’altro invitare a riflettere su chi sono «i reali autori delle informazioni di cui fruiamo quotidianamente». Pur andando al di là della satira e del gioco fine a sé stesso, il romanzo di Comino presentava la stessa sfida delle altre opere elettroniche: «Riprogrammare il testo attraverso le possibilità offerte dal dispositivo e ripensare le possibilità del medium attraverso i codici del letterario». Ovvero, anche in questo caso, utilizzare meccanismi generativi durante il processo creativo non aveva una finalità puramente estetica o letteraria, ma intendeva mettere in risalto il processo, cioè la co-creazione stessa, per invitare a una riflessione sui codici comunicativi e sull’artificialità del testo.

Tuttavia, quando il 30 novembre 2022 OpenAI ha reso pubblico ChatGPT qualcosa è cambiato. Se prima la produzione artificiale di testi era possibile soltanto per una limitata utenza in possesso delle necessarie competenze, risorse e strumenti, con l’arrivo dei LLM questa possibilità è stata offerta a tutte e tutti gli utenti, aprendo uno scenario che stiamo ancora cercando di definire. Per altro, la narrazione non si limita soltanto alla letteratura, quella che – per semplificare – un giorno finirà nei manuali di “storia della letteratura”; abbiamo visto in Ghosts come la narrazione sia qualcosa che va ben oltre l’esclusiva produzione artistica. Come la vostra esperienza vi avrà sicuramente insegnato, l’IA generativa viene usata anche da studentesse e studenti per svolgere i compiti a casa, fare ricerche online, gradualmente sostituendo i motori di ricerca, o anche per scrivere tesi di laurea, e sono molteplici gli altri ambiti professionali in cui l’IA è ormai sempre più percepita e utilizzata come un abituale strumento di lavoro.

Autrici e autori e, in generale, chiunque si occupi di narrazione, hanno però la possibilità di assumere un ruolo di primo piano almeno sotto due aspetti: il primo, renderci consapevoli di che cosa comporta a livello ambientale, sociale ed etico usare questi modelli; il secondo, ricordarci qual è la natura più profonda della narrazione, il perché scriviamo e leggiamo.

Le attrezzature che permettono a ChatGPT e altri modelli simili di poter eseguire i nostri prompt richiedono una quantità di energia che è destinata ad aumentare enormemente nei prossimi anni; per esempio, se Google integrasse l’intelligenza artificiale in tutte le sue ricerche, il consumo elettrico annuale raggiungerebbe, nel peggiore dei casi, circa 29,2 TWh, equivalente a quello di un’intera nazione come l’Irlanda. Ogni singola domanda posta a un chatbot di IA consuma infatti circa dieci volte più energia rispetto a una tradizionale ricerca su Google. Oltre a questo, i computer che elaborano le informazioni e generano gli output hanno bisogno di un’ampia disponibilità di acqua per evitare il surriscaldamento. Come evidenziato nell’articolo Making AI Less Thirsty pubblicato su “Communications of the ACM” (luglio 2025), i data center utilizzano sistemi di raffreddamento ad acqua, principalmente torri evaporative e sistemi ad aria, che possono consumare da 1 a 9 litri d’acqua per ogni KWh di energia utilizzata, nella maggior parte dei casi acqua potabile. Per comprendere con un esempio concreto l’entità di questo consumo, «GPT-3 ha bisogno di “bere” (cioè, consumare) una bottiglia d’acqua da 500ml per approssimativamente 10-50 risposte di lunghezza media, a seconda della localizzazione del data center e delle condizioni operative».

L’addestramento di questi modelli, per altro, non avviene in maniera del tutto automatizzata come si potrebbe immaginare, ma richiede il contributo di una forza lavoro che, per questioni economiche, viene spesso esternalizzata in nazioni quali Kenya o Filippine per sfruttare un mercato meno regolamentato e a basso costo; in un articolo del “Guardian” del 2023, è stato riportato che i lavoratori kenioti impiegati da una società californiana per addestrare ChatGPT venivano pagati tra 1,46 e 3,74 dollari l’ora per esaminare ogni giorno fino a 700 testi contenenti violenza, abusi e altro materiale disturbante. L’articolo evidenzia, inoltre, come Nairobi sia diventata un hub globale per questo tipo di lavoro grazie a una crisi economica che fornisce lavoratori istruiti e multilingue, al contempo disposti ad accettare compensi minimi, per favorire lo sviluppo di un’industria di etichettatura dati che dovrebbe raggiungere i 14 miliardi di dollari entro il 2030. Senza tener conto della delicata questione relativa ai diritti d’autore dei testi che sono stati e continuano a essere utilizzati per l’allenamento di questi modelli, basti pensare alla scarsa trasparenza che caratterizza questi processi: come emerso dalla causa intentata dal New York Times contro OpenAI, accedere ai dati di addestramento e verificare quali contenuti siano stati effettivamente utilizzati richiede mesi di lavoro tecnico specializzato, e i dati stessi possono essere cancellati o resi inaccessibili.

L’altro aspetto che chiama in causa autori e autrici è, invece, quello relativo al concetto stesso di letteratura, la risposta al perché scriviamo. Il punto non è tanto estetico, quanto etico. E non si tratta nemmeno di ribadire una volta ancora che, generando testi attraverso un calcolo probabilistico, nessun sistema di IA generativa sia effettivamente conscio dei contenuti che produce. Ciò che, invece, è necessario mettere al centro della questione è che scrivere, prima e più di tutto, significa descrivere il mondo dal proprio punto di vista, una questione che ha a che fare con l’individualità e la verità. La scrittrice britannica Zadie Smith lo ha chiarito perfettamente nel suo saggio Fallire meglio, del 2011:

«La personalità di uno scrittore è la sua maniera di essere nel mondo: il suo stile è la traccia inevitabile di quella maniera. Se lo stile si definisce in questi termini, non lo si considera più come una semplice questione di sintassi fantasiosa, né come una glassa scintillante sparsa a piene mani su un insipido pan di spagna letterario, né come il prodotto incontrollabile di chissà quale misteriosa velocità attorcigliata come una molla dentro la lingua stessa. Lo si considera invece come una necessità personale, come l’unica espressione possibile di una particolare coscienza umana. Lo stile è il modo in cui ciascuno scrittore dice la verità.»

L’IA non ha «un modo di essere nel mondo» da comunicare, non possiede quella che Smith definisce «la filigrana dell’io che traspare da tutto ciò che fai», e che si rivela nello stile e nella lingua. Non bisognerebbe mai dimenticare che i modelli di intelligenza artificiale, come qualsiasi altro programma, «non sono “oggettivi”, ma veicolano sempre i valori di chi li ha programmati». Il risultato prodotto da un sistema come ChatGPT è un testo che, come osserva Vara, si caratterizza per uno «stile educato e prevedibile, persino banale», rappresentando, in altre parole, «l’opposto di un grande stile letterario». In Teoria letteraria per robot, Dennis Tenen ci ricorda che, per quanto le macchine siano capaci di illuderci, attraverso il linguaggio, di possedere una visione interiore del mondo, non hanno esperienza di vita per comprendere se le parole che utilizzano siano vere o false, un limite che preclude l’idea di una «IA etica». ChatGPT e tutti gli altri modelli, così come i giochi combinatori costruiti sul linguaggio, sono in grado di generare testi anche molto complessi, ma senza essere coscienti né consapevoli dei contenuti: l’etica, infatti, ha bisogno di limiti come il dolore, la malattia, la perdita e la morte. Per questo, come vedremo nei prossimi capitoli, la presenza dell’elemento umano è e resterà imprescindibile. Nelle collaborazioni con l’intelligenza artificiale non potrà mai venire meno la responsabilità che l’umano si assume nel processo creativo. L’ultima parola, come quella di Vara in Ghosts, sarà e dovrà sempre essere dell’autore.

Adriana Cavarero nel breve saggio Il canto delle Sirene, che riportandoci al mito di Odisseo ci permette di chiudere un cerchio, descrive la sottile linea che distingue e unisce la figura degli aedi e le Sirene: mentre queste ultime, che secondo una versione del mito sono figlie di Mnemosyne, cantano direttamente a uomini e donne ciò che la Musa ispira, gli aedi filtrano quello stesso canto e, grazie al loro intervento, lo rendono umano e quindi non letale. In modo simile, anche i testi generati dall’IA, come il canto delle Sirene, hanno bisogno di essere filtrati dall’umano.

La questione, in definitiva, non è se le macchine abbiano imparato a scrivere, poiché la risposta la conosciamo, ma piuttosto cosa significhi continuare a scrivere nel momento robotico. Significa assumersi la responsabilità di posizionarsi eticamente e riconoscere che l’autorialità non risiede nella capacità di produrre parole, ma nella capacità di dire la verità, la propria verità, quella particolare coscienza umana di cui parla Zadie Smith.

fabrizio allione è Docente e autore, ha collaborato alla realizzazione di documentari tv e cinema, e partecipa al primo MA in creative writing e artistic research presso ArtEZ University of the Arts, nei Paesi Bassi, dove sta conducendo un progetto di ricerca e scrittura sull’IA.

Riccardo Milanesi Insegna Transmedia storytelling alla Sapienza di Roma, al Politecnico di Torino e alla Scuola Holden. Progetta ecosistemi narrativi che integrano IA generativa e strategie di comunicazione per media e istituzioni culturali. Ha pubblicato Transmedia Experience (2020) e Alternate Reality Game (2021) con FrancoAngeli.