Scrivere i viaggi

l viaggio come estensione della letteratura: dall’epoca di Erodoto, il racconto di viaggio ha funzionato sia come esplorazione geografica che come indagine storiografica, mescolando il meraviglioso con il reale per catturare l’attenzione del lettore.


in copertina: memorie di viaggio, Gino Severini (1911)

Questo articolo è tratto da Oltre la fine dei viaggi di Luigi Marfé. Ringraziamo Olschki e l’autore per la cortese concessione.


di Luigi Marfè

È curioso notare come il più importante scrittore di viaggio degli ultimi anni – Bruce Chatwin – non amasse la definizione di travel writer. Ma è anche indicativo dell’ambiguità di questo genere, spesso irriconoscibile persino a chi lo ha praticato. Chatwin pensava ai suoi resoconti come a delle ricerche («searches») e non sopportava che fossero etichettati in un genere letterario. In un articolo del 1988, racconta un episodio della storia editoriale di The Songlines (1987) – il resoconto di un viaggio nel deserto dell’Australia centrale compiuto in compagnia di Salman Rushdie – che spiega la sua insofferenza. Composto molto rapidamente, a causa delle condizioni di salute sempre più precarie di Chatwin, il dattiloscritto scatena nella casa editrice molte discussioni, poiché non è chiaro se vada pubblicato tra i libri di narrativa o tra quelli di saggistica. «Narrativa», è la risposta di Chatwin: «l’ho inventato io».

È una battuta: tutti i libri hanno un autore che li ha scritti, mentre non tutti sono testi narrativi. Ma svela le contraddizioni implicite in ogni tentativo di definire la scrittura di viaggio come genere. Si tratta infatti di un territorio letterario difficile da distinguere da altri tipi di prosa non romanzesca, che pretende di presentare esperienze realmente accadute, ma può farlo solo con gli strumenti della narrazione.

La critica utilizza due categorie per definire i testi che hanno a che fare con il viaggio. Si è infatti soliti distinguere la travel literature – che comprende opere come il Don Quijote (1605; 1615) di Miguel de Cervantes o i Gulliver’s Travels (1726) di Jonathan Swift, in cui il viaggio è il tema principale di una narrazione fittizia – e il travel writing – cui invece sono associati testi, come il Milione (1299) di Marco Polo o Tristes tropiques (1955) di Claude Lévi-Strauss, che raccontano un reale spostamento dell’autore. La letteratura di viaggio comprende, in senso stretto, quest’ultimo gruppo di testi, che in italiano sono chiamati resoconti di viaggio, in francese récits de voyage, in tedesco Reiseberichte, in spagnolo libros de viajes. Questa distinzione non basta però a risolvere i problemi connessi con la definizione di genere. Mentre la travel literature infatti ha spesso come sottotesto appunti presi dall’autore durante itinerari reali, il travel writing rielabora l’esperienza del viaggio in chiave narrativa. Travel literature/travel writing e fiction/non-fiction sono coppie oppositive che non coincidono. Il criterio di verità permette quindi di distinguere solo differenze di grado.

Pensare alla scrittura di viaggio come a un genere letterario è però un’esigenza irrinunciabile. La posta in gioco è quella di avere a disposizione una chiave di lettura complessiva per un gruppo di testi ampio, oppure lasciarlo sprofondare nella categoria indistinta della prosa non specializzata. Esperti di letteratura di viaggio come Peter Hulme e Tim Youngs continuano perciò a insistere sulla definizione di travel writing. Consapevoli che l’opposizione ontologica vero/falso è inadeguata, invitano però a concepire in maniera sfumata i suoi confini. «La letteratura di viaggio prende il proprio materiale da altre forme letterarie e a sua volta lo fornisce a esse», scrive Youngs: «cercare di definire dei confini tra le varie forme sarebbe impossibile e io sarei profondamente diffidente nei confronti di ogni tentativo di questo tipo».

Uno degli scrittori compresi nell’antologia di Buford, l’inglese Jonathan Raban – autore di resoconti come Coasting (1987) e Bad Land (1996) – ha spiegato in questo senso come la letteratura di viaggio accolga con frequenza tecniche compositive tipiche di altri generi. «In quanto forma letteraria, la scrittura di viaggio è notoriamente una festa disinvolta, nella quale generi diversi probabilmente finiranno nello stesso letto», si legge nel suo For Love and Money (1988): «essa alloggio con la stessa ospitalità al diario privato, al saggio, al racconto, alla poesia in prosa, agli appunti grezzi e alle chiacchiere da tavola. Mescola liberamente la scrittura narrativa e argomentativa».Per definire questo carattere proteiforme, Jan Borm – uno studioso di Chatwin cui si deve, con Matthew Graves, l’edizione postuma dei testi di Anatomy of Restlessness (1996) – ha proposto di utilizzare la nozione di genere misto di Hans Robert Jauss. Se si vuole definire la letteratura di viaggio come genere è importante evitare criteri stringenti e intenderla come «termine collettivo per una molteplicità di testi». La proposta di Borm è empirica. A suo avviso, è letteratura di viaggio «ogni narrazione caratterizzata da un soggetto reale che racconta (quasi sempre) in prima persona uno o più viaggi, che il lettore immagina si siano svolti davvero, presupponendo che autore, narratore e protagonista coincidano». Il vantaggio di questa impostazione è quello di individuare come genere autonomo un corpus di testi il cui accesso alla dimensione letteraria era di solito valutato caso per caso. Si tratta però soltanto di una definizione di territorio, che va riempita cercando di capire quali siano le caratteristiche comuni a questi testi, in cosa consista la loro ambiguità e in quali direzioni si muovano le loro energie.

L’ambiguità di questo genere letterario dipende in primo luogo dal rapporto che si instaura in esso tra il viaggio e la scrittura. È a prima vista qualcosa di ovvio, dal momento che un resoconto è la messa in testo di un viaggio. Ma è un legame che ha radici più profonde. Da sempre, infatti, il viaggio e la scrittura si servono l’uno dell’altra per definire se stessi. La scrittura, come il viaggio, porta lontano, poiché implica un percorso di significazione, che sposta la situazione iniziale in un altro contesto. Il viaggio invece, come le pagine di un libro, offre a chi lo compie un insieme di segni da interpretare. Un’analogia che si riscontra ad esempio nel doppio significato del termine greco metaphorein, che di volta in volta può alludere a movimenti nello spazio o a spostamenti di tipo semantico.

Chi ha riscoperto, in età moderna, l’intreccio metaletterario tra il viaggio e la scrittura è Michel de Montaigne. Si prenda il resoconto del suo tour in Italia (1580), pubblicato postumo nel 1774. Montaigne esprime in esso la convinzione che il valore del viaggio non dipenda dalla destinazione, ma dalla possibilità di continuare a muoversi. Partire significa per lui lasciarsi stupire dai nuovi modi di vivere e di pensare che si incontrano lungo la strada. È un invito a cambiare idea ogni giorno, liberandosi dai pregiudizi del proprio paese attraverso l’osservazione della realtà. Viaggiando ci si trova per Montaigne nella condizione di chi sta leggendo un libro e teme che finisca troppo presto: l’analogia tra le due dimensioni consiste in una felicità del non arrivare, che nasce dal desiderio di vedere sempre qualcosa in più.

Due secoli dopo, la stessa poetica si ritrova nel Sentimental Journey through France and Italy (1768) di Laurence Sterne. Le energie della scrittura passano in questo testo dal viaggio di fuori a quello di dentro, nell’interiorità di un narratore che avoca a sé il diritto di scegliere cosa rappresentare e come. Sterne re-inventa la figura del viaggiatore come uomo dalla sensibilità esasperata e autoironica e trasforma le convenzioni dei resoconti in chiave parodica. Sentimentale è la sua scommessa nel valore conoscitivo del minuscolo e del fugace. La personalità del suo Yorick si frammenta così in una folla di identità parziali, che però trovano coerenza nel movimento, secondo il principio del «camminando, ci penserò». 

La letteratura riscopre questo legame alla fine dell’Ottocento, quando poeti come Baudelaire lamentano l’impossibilità di vedere il nuovo e i romanzieri iniziano a descrivere il viaggio come metadiscorso. Si spiega così l’universo simbolico sotteso ad esempio alla Bête humaine (1890) di Émile Zola, che rappresenta lo scrittore con il personaggio di uno scambista di binari («aguileur»). Più tardi, romanzi come Heart of Darkness (1899) di Joseph Conrad, Amerika (1927) di Franz Kafka, Der Mann ohne Eigenschaften (1930; 1933; 1943) di Robert Musil o il Voyage au bout de la nuit (1932) di Louis-Ferdinand Céline trasformano il viaggio in un percorso testuale. Il filo delle loro trame si perde in divagazioni che sovvertono la normale consecuzione degli eventi e destabilizzano l’identità dei loro protagonisti. La scrittura di Conrad in particolare – come ha scritto Franco Marenco – si impegna «in un’esplorazione diversa»: quella «della mutevole geografia della scrittura e delle sue tecniche – che scardina l’antica, totalizzante positività del racconto di viaggio, lo interiorizza, lo priva di mete e alla fine lo rende inutile». Il viaggio diventa laparentesi intermedia tra due movimenti sulla carta: quello del piccolo Marlow, che punta il dito sulle zone bianche della mappa e quello del Marlow adulto, che racconta il suo viaggio alla ricerca di Kurtz.

Gli scrittori di viaggio fanno propria questa poetica solo nel secondo dopoguerra. In Francia, la riflessione sul legame tra l’esperienza dello spazio e la scrittura si sviluppa con il rinnovamento della teoria letteraria degli anni sessanta. È per questo che, nel saggio Le Voyage et l’écriture (1974), Michel Butor propone di fondare una nuova disciplina, da chiamare «iterologia portatile», per studiare le analogie tra il viaggiare e lo scrivere. Butor nota come il viaggio – che a suo avviso nasce da un sentimento che è il contrario della nostalgia – dia sempre luogo a un’attività di lettura. Passeggiando per strada o seduti in metrò , gli scrittori trasformerebbero infatti le persone che passano davanti ai loro occhi in tessere di un sistema di segni da interpretare.

Il primo resoconto che intende il viaggio come avventura metatestuale è L’Empire des signes (1970) di Roland Barthes, che trasforma le impressioni di un soggiorno in Giappone nella descrizione del mondo come sistema di segni. «Quando immagino un popolo fittizio, posso attribuirgli un nome inventato, trattarlo dichiaratamente come un oggetto romanzesco, fondare una nuova Garabagne, in modo da non compromettere alcun paese reale», scrive Barthes: «posso anche, senza pretendere assolutamente di rappresentare o analizzare la minima realtà […] prelevare in qualche parte del mondo (laggiù ) un certo numero di “tratti” (termine grafico e linguistico) e con questi tratti formare deliberatamente un sistema». Il Giappone diventa il pretesto di un gioco semiotico, «una riserva di tratti la cui messa in moto, il gioco inventato, mi permette di “accarezzare” l’idea di un sistema simbolico sconosciuto, interamente distaccato dal nostro». Il valore di questi segni dipende dal fatto che sono tessere da combinare. Barthes crede infatti che il significato di un resoconto di viaggio vada cercato nel margine di indeterminazione che resta libero tra essi: come gli alimenti della cucina giapponese, è «un oggetto puramente interstiziale, tanto più provocatorio, in quanto questo vuoto è fabbricato perché ci se ne nutra».

Sempre negli anni settanta, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, gli scrittori di viaggio riadattano ai loro resoconti la svolta metatestuale della narrativa di Conrad. Vanno giudicati in questo senso resoconti come The Great Railway Bazaar (1975) e The Kingdom by the Sea (1983) di Paul Theroux, In Patagonia (1977) e The Songlines di Chatwin e, più in generale, tutti i testi degli autori legati alla rivista «Granta», come Colin Thubron, Redmond O’Hanlon e lo stesso Raban. Questi autori considerano infatti il viaggio e la scrittura dimensioni intimamente connesse e attribuiscono loro un potere di produzione artistica che può scattare solo in presenza di entrambe.

Il resoconto che sviluppa questa poetica in maniera più esplicita è The Songlines. Chatwin vi descrive il suo viaggio alla ricerca delle vie dei Canti che – secondo le credenze degli aborigeni dell’Australia centrale – mitici Antenati avrebbero percorso, dando esistenza con il loro canto a ogni cosa incontrassero lungo il cammino. In questa leggenda, Chatwin vede l’allegoria del rapporto che lega il viaggio e la scrittura: «Gli Antenati, che avevano creato il mondo, cantandolo, erano stati poeti nel significato originario di poiesis, e cioè “creazione”». Le vie dei canti – e, in chiave metaletteraria, la scrittura di viaggio – gli appaiono come un’epica srotolata nello spazio: «L’Australia intera poteva, almeno in teoria, essere letta come uno spartito. Non c’era roccia o ruscello, si può dire, che non fosse stato cantato o che non potesse essere cantato […] Forse il modo migliore di capire le Vie dei Canti era di pensare a un piatto di spaghetti ciascuno dei quali è un verso di tante Iliadi e Odissee – un intrico di percorsi dove ogni “episodio” è leggibile in termini geologici».

Paragonare la letteratura di viaggio alla geologia è una costante degli scrittori contemporanei. Reportage, del resto, deriva dal latino reportare: nel corso del tempo, la ragion d’essere dei resoconti è stata infatti quella di riferire ciò che il viaggiatore ha visto, in modo da trasmettere al lettore notizie attendibili su luoghi lontani. L’ambiguità della scrittura di viaggio dipende però proprio dalle difficoltà connesse con la rielaborazione della memoria. Emanuele Kanceff ha spiegato in questo senso come il personaggio-autore dei resoconti svolga nello stesso tempo tre ruoli diversi: quello che ha viaggiato (o vissuto), quello che ha preso i primi appunti e quello che ha steso la redazione definitiva. Negli spazi di discontinuità tra questi tre momenti, si aprono i margini per le finzioni narrative e per gli inganni della memoria.

La letteratura di viaggio è legata fin dalla nascita al discorso storiografico. È stato infatti Erodoto a fondare nello stesso tempo entrambi, mescolando nelle sue Istoriai (440-429 a.C.) il racconto del passato e la descrizione dei luoghi. Nella sua prospettiva, lo storico («histô) è un cercatore di storie, che gli sono riferite da chi le ha viste accadere. Anche allora, però, si trattava di un’operazione problematica. Lo studioso francese François Hartog ha dimostrato infatti come Erodoto si sia trovato davanti a due questioni: giustificare la sua credibilità senza poter addurre altre prove rispetto alla propria parola e suscitare interesse per argomenti lontani. A suo avviso, Erodoto risolve il problema servendosi della tecnica del meraviglioso («thôma»): quanto più incredibili saranno le notizie diffuse, tanto più sembreranno fonte di informazioni nuove.

Recentemente, molti scrittori di viaggio hanno espresso la propria adesione a questo metodo. Il corrispondente di guerra polacco Ryszard Kapuściński ha dedicato allo storico greco addirittura un libro, Podróze z Herodotem (2004), sostenendo che Erodoto, in quanto collezionista di storie, viaggiasse in maniera simile ai reporter di oggi. Il valore di un reportage dipende per Kapuściński dalla capacità di dare voce agli altri. La sua analisi riprende le tesi di Hartog sull’affinità tra storiografia e letteratura, ma ne ribalta la prospettiva. Invece di insistere sull’impalcatura retorica sottesa al discorso storiografico, esalta infatti il valore conoscitivo del linguaggio narrativo. La pratica compositiva cui gli scrittori di viaggio ricorrono più spesso è quella dell’aneddoto. Molti resoconti esibiscono una mitologia privata, fatta di coincidenze e particolari insignificanti, in qualche modo però «tipici» – per dirla con György Lukács di determinati luoghi e quindi in grado di coglierne lo spirito.

La critica è ancora divisa sulla legittimità dell’invenzione narrativa nella letteratura di viaggio. La scrittrice australiana Robyn Davidson ha imputato ad esempio a Chatwin un’eccessiva leggerezza nella pratica di contar frottole («fibbing»). Opposto è il punto di vista di Susannah Clapp, editor della Cape, la casa editrice dei più importanti libri di viaggio inglesi. A suo avviso, il «fibbing» è un’arte e la letteratura di viaggio dovrebbe farne un uso maggiore, svincolandosi dalla dittatura del referente. In un mondo segnato dalla fine del pittoresco, gli scrittori dovrebbero ridare voce ai luoghi, re-inventandoli come episodi da raccontare. La letteratura di viaggio è per lei un genere narrativo, in cui l’opposizione tra il reale e la finzione è sostituita dal criterio funzionale di ciò che viene utile alle energie della narrazione.

Se gli scrittori di viaggio sono degli storici, è dunque nel senso che sono dei cercatori di ricordi. Un resoconto è sempre un’operazione autobiografica, che chiama in causa l’identità del viaggiatore. Deriva da ciò un terzo carattere di ambiguità della letteratura di viaggio, poiché sia l’esperienza dello spazio che la scrittura sono dimensioni che concorrono a trasformare la personalità. La storia dei viaggi può essere descritta – come ha fatto lo storico americano Eric J. Leed – in relazione alla conquista del sé di chi scrive. In questa prospettiva, si possono quindi individuare due paradigmi opposti. Nei resoconti di età classica, il viaggio è una disgrazia da evitare. Al contrario, per i moderni, la letteratura di viaggio implica un progetto di Bildung, nel senso del cimento di una personalità che inizia a esistere mettendosi in cammino.

La stessa leggerezza che fa dire a Yorick «camminando, ci penserò » dà a molti resoconti di viaggio novecenteschi i tratti di un’avventura dell’identità. Si può citare, in questo senso, un libro come America primo amore (1935), in cui Mario Soldati descrive il suo giovanile tentativo di emigrazione a New York, facendo di se stesso il protagonista di un romanzo di formazione. O come L’Usage du monde (1963), in cui lo scrittore svizzero Nicolas Bouvier racconta il suo avventuroso viaggio da Ginevra al passo Khyber su una Fiat Topolino. O ancora come A Time of Gifts (1977), che descrive il vagabondaggio dalla costa olandese al medio corso del Danubio di Patrick Leigh Fermor, un autore inglese scappato a metà degli anni trenta dal clima opprimente delle public schools per alimentare la sua fantasia con tutto ciò che avrebbe incontrato sulla strada verso Costantinopoli. Per Fermor, in particolare, il viaggio implica un duplice progetto: mettere alla prova la sua resistenza e conquistare una saggezza che non avrebbe potuto trovare restando a casa. «Il mio morale, già alto, cresceva costantemente mentre camminavo», scrive, «potevo a stento credere di essere davvero lì; e cioè da solo, in marcia, mentre mi addentravo in Europa, circondato da tutto questo vuoto e da tutti questi cambiamenti, con mille meraviglie che mi aspettavano». Gli anni che passa lontano da casa (1933-1937) gli sembrano «una vita intera» e lo segnano per sempre. È per questo che al ritorno, scrive di sentirsi «come Ulisse “plein d’usage et de raison” e nel bene o nel male del tutto cambiato dai miei viaggi».

Qual è però la saggezza che si scopre viaggiando? Il nutrimento del viaggio cui allude Barthes è quello che gli scrittori traggono dall’esperienza sensibile. È pensando proprio a quest’arte del dettaglio che Walter Benjamin considerava il viaggiare la fonte di tutta la narrazione. In quanto esperienza del lontano, il viaggio si legge nel suo saggio Der Erzähler (1935) è l’ingrediente indispensabile per ogni narratore, poiché attraverso l’allontanamento consente di trovare la materia di nuove storie. «L’esperienza che passa di bocca in bocca è la fonte a cui hanno attinto tutti i narratori. E fra quelli che hanno messo per iscritto le loro storie, i più grandi sono proprio quelli la cui scrittura si distingue meno dalla voce dei narratori anonimi», afferma Benjamin: «“Chi viaggia ha molto da raccontare”, dice il detto popolare, e concepisce il narratore come quello che viene da lontano». Viaggiare è ciò che rende possibile nello stesso tempo la scoperta del mondo e la facoltà di raccontare. In un’epoca in cui «l’arte di narrare volge al tramonto», scrive Benjamin, «perché il lato epico della verità, la saggezza, viene meno», il viaggio diventa così lo strumento attraverso il quale gli scrittori possono rimettere in moto il percorso conoscitivo della letteratura.

Ciò che unisce l’universo multiforme dei resoconti di viaggio è la loro natura di inchieste conoscitive. Da Erodoto a Chatwin, la storia della letteratura di viaggio può essere descritta come quella di una lunga ricerca. Il tedesco esprime questa caratteristica attraverso il gioco etimologico che lega il verbo andare (fahren) al sostantivo che indica l’esperienza (Erfahrung). In questa prospettiva, il movimento nello spazio è l’occasione di un percorso prima di tutto conoscitivo, che permette di attribuire nuovi significati al reale. La traccia di un discorso esperienziale è del resto alla base del termine inglese che sta per viaggio. «Il vecchio sostantivo inglese travel (nel senso di un viaggio) era in origine la stessa parola di travail (con il significato di ‘problema’, ‘lavoro’ o ‘tormento’)», spiega lo storico americano Daniel J. Boorstin, «e la parola travail, a sua volta, pare essere derivata, attraverso la Francia, dalla parola del latino popolare tripalium, con cui si indicava uno strumento di tortura a tre punte. Viaggiare – travail o dopo travel – significava fare qualcosa di faticoso e problematico». Un’esperienza difficile, che però – per usare un’espressione del Samuel T. Coleridge di The Rhyme of the Ancient Mariner (1798) – al ritorno induce nel viaggiatore una strana eloquenza («strange power of speech») e lo spinge a raccontare.

Viaggiare, in questo senso, non solo allarga la mente, ma le dà forma. È per questo che parte della filosofia contemporanea ha visto in tale attività un’esperienza capace di scardinare la normale percezione della realtà. Secondo pensatori come Gilles Deleuze e Jean Baudrillard, l’immaginario di chi viaggia sviluppa una predilezione per la dimensione diacronica della successione, a dispetto del sistema categoriale della metafisica, basato sulla gerarchia in compresenza di concetti cristallizzati dall’uso quotidiano. Nei resoconti di viaggio, il mondo si manifesta infatti come paesaggio da percepire mentre prende forma nello sguardo del viaggiatore, che ne riconduce la molteplicità all’ordine soggettivo dell’itinerario che ha scelto.

Una concezione dello spazio che segue quindi le stesse regole del discorso narrativo, poiché ordina la realtà in una sequenza cronologica. Deleuze e Baudrillard esaltano il carattere sovversivo di questo modo di pensare lo spazio. «Il concetto non è paradigmatico, ma sintagmatico», scrive Deleuze: «non è proiettivo, ma connettivo; non è gerarchico, ma vicinale; non è referente, ma consistente». La sua «geofilosofia» vede nel viaggio uno strumento in grado di offrire un tipo di conoscenza diversa da quella eurocentrica. L’obiettivo di Deleuze è quello di considerare l’attività del pensiero in chiave spaziale, come se la mente fosse un paesaggio di idee. «Essa strappa la storia al culto della necessità per far valere l’irriducibilità della contingenza. La strappa al culto delle origini per affermare la potenza di un ‘ambiente’», afferma, «strappa infine la storia a se stessa per scoprire i divenire che, anche se vi ricadono, non le appartengono». Il viaggio diventa così un processo di de-territorializzazione e ri-territorializzazione delle idee, che, attraverso la continua invenzione di nuove superfici concettuali, fa dello spazio il terreno di un pensiero libero da forme fisse nel tempo.

La letteratura di viaggio descrive, da questo punto di vista, la stessa totalità del non totale che Theodor W. Adorno attribuiva alla forma-saggio. Generi ibridi e impuri, entrambi pongono l’accento sul particolare e sull’effimero.

La scrittura di viaggio condivide con il saggio il fatto di essere una sovrapposizione («Überinterpretation»), che si garantisce un terreno su cui poggiare, partendo dalla descrizione dei luoghi, come questi fa con i testi che commenta. In A quale tribù  appartieni? (1972) – il resoconto in cui descrive alcuni dei suoi itinerari africani – Alberto Moravia riflette in maniera analoga su cosa significhi raccontare lo spazio, servendosi del mito greco di Anteo, il gigante invincibile, che trovava la forza toccando la terra. Moravia intende questo mito come allegoria della scrittura di viaggio, in quanto forma letteraria la cui credibilità dipende dalla capacità di rimanere fedeli alla terra. Per lui come per gli altri scrittori di viaggio contemporanei, infatti, raccontare i propri itinerari significa dare luogo al pensiero e cercare uno spazio in cui farlo risuonare. Il viaggio si trasforma così in un percorso anche interiore, che riconfigura il pensiero intorno a nuovi piani di discorso. È questa inesauribile necessità di domandare il vero motore intorno a cui ruotano le energie della letteratura di viaggio. La convinzione che la ricerca della conoscenza vada nutrita con la curiosità di chi parte da casa per incontrare ciò che ancora non conosce, secondo il motto di Franco Fortini in Cina: «je voudrais savoir…».


Luigi Marfè è professore associato di Critica letteraria e letterature comparate all’Università di Padova. I suoi interessi di ricerca vertono in particolare sulla letteratura di viaggio, la cultura visuale e le teorie della traduzione. È autore di Un altro modo di raccontare. Poetiche e percorsi della fotoletteratura (2021), «In English clothes». La novella italiana in Inghilterra (2015), Introduzione alle teorie narrative (2011). Oltre la ‘fine dei viaggi’. I resoconti dell’altrove nella letteratura contemporanea (2009). Ha tradotto volumi dall’inglese (W. Shakespeare, Tito Andronico, 2015; R.L. Stevenson, Canti di viaggio, 2019), dal francese (N. Bouvier, Il doppio sguardo, 2012) e dallo spagnolo (A. Giménez Hutton, Chatwin in Patagonia, 2015). È nel comitato direttivo della rivista «Cosmo: Comparative Studies in Modernism». – (marzo 2024) –

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