Perché vediamo raramente delle persone sorridenti nei dipinti? Nicholas Jeeves esplora la storia del sorriso, dalla Gioconda di Leonardo da Vinci alle fotografie di Alexander Gardner di Abraham Lincoln
In copertina: Jan Steen, Autoritratto, Fine del diciassettesimo secolo.
(Questo testo è la traduzione italiana di un articolo precedentemente uscito su The Public Domain Review)
di Nicholas Jeeves
Quando qualcuno ci punta una macchina fotografica, sorridiamo. È il riflesso culturale e sociale del nostro tempo, ed esprime le nostre aspettative nei confronti di un ritratto. Ma nella storia del ritratto il sorriso è stato in gran parte disapprovato.
In Nicholas Nickleby di Charles Dickens (1838-39), il ritrattista Miss La Creevy riflette così sulla questione:
Le persone sono così insoddisfatte e irragionevoli che, nove volte su dieci, non è un piacere ritrarle. A volte dicono: “Oh, come mi fate sembrare serio, Miss La Creevy!” e altre volte, “Uh, Miss La Creevy, ma che sogghigno!”… In realtà, ci sono solo due stili di ritratto: quello serio e quello col sorrisetto [smirk]; per i professionisti si usa sempre il serio (tranne che per gli attori, a volte), mentre il sorrisetto va ai privati che non si preoccupano di sembrare intelligenti.
Una passeggiata in una qualsiasi galleria d’arte rivelerà che per molto tempo il sorriso era decisamente fuori moda. I “sorrisetti” equivoci di Miss La Creevy, tuttavia, diventano via via più frequenti: un sogghigno può offrire agli artisti l’opportunità di ritrarre un’ambiguità che il sorriso vero e proprio non può offrire. Un’espressione facciale così sottile e complessa può trasmettere quasi tutto: interesse, condiscendenza, flirt, malinconia, noia, disagio, gioia o lieve imbarazzo. Questa ambiguità permette all’artista di stimolare un’intensa reazione emotiva in chi osserva il quadro. Un sorriso, invece, è inequivocabile, e rappresenta un momentaneo istante di incoscienza.
Il dibattito su come ritrarre la bocca è sempre stato questo: il conflitto tra il serio e il sogghigno. Il ritratto più famoso del mondo è incentrato proprio su questo scontro. Sono state dedicate milioni di parole alla Gioconda e al suo sorrisetto – più gentilmente noto come “sorriso enigmatico” – tanto che è difficile scrivere di lei senza sentirsi in fondo a una fila molto lunga e rumorosa che arriva fino alla Firenze del sedicesimo secolo. Ma scrivere del sorriso nella ritrattistica senza menzionarla sarebbe ridicolo, perché l’effetto della Gioconda risiede proprio nella sua capacità di stimolare ulteriori domande. Leonardo ci spinge a farlo utilizzando una sapiente combinazione dello sfumato e una profonda comprensione del desiderio umano. È una sorta di magia: quando la si intravede per la prima volta sembra che ci stia lanciando un invito lascivo, tanto è vivo il suo sorriso. Ma quando si guarda di nuovo, e si mette a fuoco lo sfumato, sembra che la donna abbia cambiato idea. È un effetto interattivo e paradossale: il dipinto si compie solo solo nel dialogo tra ritratto e spettatore, ma funziona solo quando non si guarda con attenzione. La Gioconda in un certo senso è progettata per frustrare – e ci riesce benissimo.
Il rumoreggiare attorno al suo sorriso è cominciato nel diciannovesimo secolo, quando la devozione della critica verso l’arte rinascimentale aveva raggiunto il suo culmine. Uno storico in particolare, Jules Michelet, ha vissuto con lei un momento molto personale. Nel VII volume del suo Histoire de France (1855) scrive: “Questa tela mi attira, mi chiama, mi invade. Torno a guardarla mio malgrado, come un uccello col serpente”. Sotto le mentite spoglie della critica romantica, si tratta in realtà di un’espressione del nascente culto della Monna Lisa; nel corso degli anni, infatti, gli storici avrebbero fatto a gara nel dimostrarsi devoti al suo fascino. Il genero di Michelet Alfred Dumesnil, anch’egli critico, si spinse ancora più in là con L’art Italien, quasi per sfidare il suocero: “Il sorriso è pieno di fascino, ma è il fascino insidioso di un’anima malata, che dimostra la sua malattia. Questo sguardo morbido, eppure avido come il mare, ti divora”. In Inghilterra, John Ruskin affermò che si trattava di una semplice “caricatura”, e un giovane di Oxford di nome Walter Pater gli rispose, nel suo Reinassance: “Vi sono incise e plasmate tutti i pensieri e le esperienze del mondo… l’animalismo della Grecia, la brama di Roma, il misticismo del medioevo con le sue ambizioni spirituali e amori immaginari, il ritorno del mondo pagano, i peccati dei Borgia…”.
Nel 1919 l’artista francese Marcel Duchamp crea la sua versione, aggiungendo un baffo al sorriso e intitolandolo L.H.O.O.Q., un gesto dadaista che non fa che esacerbare le cose. (L.H.O.O.Q. si traduce foneticamente come “ha un bel culo”, ma si riferisce anche all’espressione idiomatica di “c’è qualcosa in basso che va a fuoco”). Per Jules Michelet era oggetto di un amore romantico, per Duchamp di una vivace masturbazione.
È una credenza diffusa che se per centinaia di anni le persone non sorridevano nelle immagini era perché i loro denti erano terribili. Eppure non è vero – i brutti denti, infatti, erano così comuni che non erano neanche percepiti come dei difetti. Lord Palmerston, il primo ministro della regina Vittoria, è stato spesso descritto come un uomo dall’aspetto splendido, con un “volto e una figura sorprendentemente belli”, nonostante gli mancassero alcuni denti davanti a causa di incidenti venatori. Solo in età avanzata, quando acquistò una serie di denti falsi, compromise la sua immagine. La sua paura che cadessero mentre parlava lo portava a interrompere i propri discorsi, tanto che in parlamento Benjamin Disraeli lo prendeva spesso in giro.
Tuttavia, sia i pittori che i modelli avevano delle buone ragioni per non incoraggiare il sorriso. Il motivo principale è ovvio quanto trascurato: sorridere a comando è difficile. Nei pochi esempi di sorrisi che abbiamo nei ritratti formali, l’effetto non è particolarmente piacevole. Quando si usa una macchina fotografica e ci viene chiesto di sorridere, ci esibiamo in modo giocoso. Ma se il processo dovesse durare troppo a lungo, i nostri sorrisi si trasformerebbero in smorfie orrende. Ciò che un attimo prima è spontaneo diventa presto intollerabile. Sorridere è come un arrossire – è una reazione, non un’espressione autonoma, e quindi non può essere mantenuta né ritratta facilmente.
Sorridere ha anche molteplici significati culturali e storici, alcuni dei quali in linea con le nostre percezioni moderne, come l’essere un segnale di calore, divertimento, o felicità. Nell’Europa del diciassettesimo secolo era un fatto consolidato che le uniche persone che sorridevano, nella vita e nell’arte, erano i poveri, i lascivi, gli ubriachi, gli innocenti e i comici – su alcuni dei quali torneremo più tardi. Per le classi superiori mostrare i denti era una violazione più o meno formale del galateo. Jean-Baptiste De La Salle, nelle Regole del Decoro e della Civiltà Cristiana del 1703, scrisse:
Ci sono persone che alzano il labbro superiore così in alto […] che i loro denti diventano quasi completamente visibili. Questo va contro il decoro, che vieta che i denti vengano scoperti, dato che la natura ci ha dato delle labbra per nasconderli.
Ecco il punto critico: se un pittore avesse convinto il suo modello a sorridere, e avesse scelto di dipingerlo così, avrebbe immediatamente radicalizzato il ritratto, proprio perché era un gesto insolito e indesiderabile. Improvvisamente l’immagine avrebbe come tema solo il sorriso, e questo non è quasi mai quel che desiderava un artista o un soggetto pagante.
Un ritratto non era mai una rappresentazione fedele di una persona, ma una formale e ideale. L’ambizione non era quella di catturare un istante, ma una certezza morale. I politici erano particolarmente sensibili a questo aspetto. Tra i primi esempi potremmo considerare le foto scattate ad Abraham Lincoln. Abbiamo un uomo che era celebre per il suo senso dell’umorismo, tanto che esistono un buon numero di storie su come facesse sbellicare i suoi colleghi. Sebbene ci siano alcune immagini che lo ritraggono in veste decisamente informale, la schiavitù non si abolisce con una battuta, e dunque nella sua immagine più conosciuta, il ritratto di Gettysburg, assume l’espressione più grave possibile. Queste immagini sono così potenti che oggi viene generalmente ricordato così. Mark Twain, un contemporaneo di Lincoln, si esprimeva così sulla questione, in una lettera al Sacramento Daily Union:
Una fotografia è un documento importantissimo, e non c’è nulla di più dannoso di un sorriso stupido fissato per sempre.
Alla fine del 1460, Antonello da Messina stava senz’altro considerando tutto ciò quando dipinse il Ritratto di un uomo (uno dei tanti ritratti dell’artista di personaggi sconosciuti). Antonello dipinse molte opere di soggetti sorridenti ed è evidente che il tema doveva interessarlo. Si potrebbe persino sostenere che a motivarlo sia stato proprio l’elemento di sfida connaturato nel dipingere un sorriso – dopotutto l’artista era un pioniere nato. Come ci si aspetta da qualsiasi ritratto coevo, non c’è dubbio che il personaggio fosse un gentiluomo. Antonello non si spinge al punto di mostrare i denti, ma ritrae delle fossette sulle guance e delle pieghe espressive agli angoli degli occhi. I denti sono giusto a un passo. Purtroppo il risultato è che il soggetto sembra decisamente meno umano. La tensione tra la staticità della pittura e la forzata animazione del sorriso genera confusione, tanto che la sua espressione facciale risulta fastidiosamente illeggibile. Il ritratto è brutto in un modo difficile da descrivere – è così tremendamente “altro” – detto questo, alcuni lo considerano splendido, e lo sconosciuto del ritratto presumibilmente ne era soddisfatto.
Anche degli artisti più celebri si sono confrontati col sorriso. L’eros trionfante di Caravaggio del 1602 è stato concepito come una meditazione sulla bellezza adolescenziale, e come tale non si può considerare un’opera di ritrattistica. Ma il sorriso del ragazzo è così selvaggio e vorace che all’epoca viene interpretato come una celebrazione della passione omosessuale. Nella foto, tutti gli strumenti della società civile sono ribaltati di fronte all’amore che consuma ogni cosa – ma quel sorriso parla solo di lussuria. Oggi può sembrare strano che il sorriso fosse percepito come l’aspetto più scioccante del quadro, a dispetto della più scabrosa sessualità infantile dell’eros. Caravaggio era in fondo al cuore un artista ribelle e sociopatico, e si dilettava nello scandalo.
In tempi più moderni, John Singer Sargent, in uno studio per Miss Eleanor Brooks, ritrae il suo soggetto con un sorriso che appare caldo ed elegante. Nonostante questo, nel lavoro finale lo scarta in favore di un’espressione più composta, chiaramente insoddisfatto del risultato. Come disse egli stesso, “Un ritratto è l’immagine di una persona con qualcosa che non va con la bocca”. Non possiamo che speculare sulle sue intenzioni, ma una scelta simile ci porta a sospettare che anche un pittore delle sua capacità abbia avuto difficoltà a conciliare il sorriso con la propria reputazione.
Tutti questi artisti, appartenenti a epoche molto diverse, hanno affrontato il sorriso, ma nessuno di loro è riuscito a suggerire nello spettatore una sua interpretazione coerente. Paradossalmente, sembra che meno il sorriso è leggibile, più ci sentiamo in grado di leggerlo. Funziona come per i trucchi di prestigio, dove siamo colpiti più dalla meraviglia che dalla loro spiegazione.
Per vedere il sorriso nella sua massima espressione, dobbiamo abbandonare le classi sociali più alte per volgere la nostra attenzione a quelle più basse. I pittori olandesi del diciassettesimo secolo, per esempio, erano affascinati dalla pienezza della vita e cercavano deliberatamente il sorriso che spesso la contraddistingue. Qui c’è l’imbarazzo della scelta, tanto che l’“olandesità”, nella pittura come nella vita, divenne sinonimo di licenziosità. Artisti come Jan Steen, Franz Hals e Judith Leyster erano tutti seguaci di questo stile e infatti dipingevano spesso sorrisi ed erano dediti a godere della vita conviviale – annullando ogni discrimine tra artista, spettatore e soggetto. Questi artisti rimasero saldamente ancorati alla loro contemporaneità.
Forse l’artista più esemplificativo è Gerrit van Honthorst. Dopo aver visto l’opera di Caravaggio in Italia, van Honthorst ne fu così entusiasta da tentare in ogni modo di assorbirne lo stile, in particolare la padronanza del chiaroscuro. Ma non è una scelta banale. Caravaggio era una figura controversa, chiacchierata in vita e quasi dimenticata alla morte. (Fu solo all’inizio del ventesimo secolo che la sua influenza sulla pittura fu pienamente apprezzata – a quel punto venne celebrato come il padre della pittura moderna o denunciato come il suo assassino). Ma Van Honthorst se ne innamora. Vede subito in Caravaggio qualcosa di reale e di utile, e torna a Utrecht per dipingere la vita notturna, quella in cui si mangia, si beve e si canta.
Un ottimo esempio della vita (e vitaccia) che Van Honthorst ha cercato di rappresentare si trova nel dipinto intitolato Violinista che ride del 1624. Fin dal Rinascimento, ogni riferimento alla musica in pittura era di solito interpretato come un simbolo d’amore. Van Honthorst, sempre ispirandosi a Caravaggio, ha voluto spingersi oltre, con sfumature erotiche così esplicite da aprire nuovi orizzonti iconografici. E così il suo violinista che ride non solo ha un’espressione in cui la risata sembra quasi udibile, ma con la mano fa un gesto piuttosto noto. L’aspetto più brillante del dipinto è che, già da solo, si scontra con maestria con i confini del gusto contemporaneo (proprio come i dipinti di Caravaggio). Ma quando viene appeso, come previsto, a destra del ritratto Ragazza che conta del denaro, è evidente a chi è rivolto il gesto. È un dialogo esplicito, come quello di Leonardo con la Gioconda, ma senza alcuna pretesa di sottigliezza. Van Honthorst rompe la questione del sorriso facendo in modo che si veda così com’è – non come un’espressione, ma come una reazione.
Gli olandesi, probabilmente sollevati per la fine del rigido regime calvinista del sedicesimo secolo, hanno celebrato la loro vita quotidiana e le loro esperienze con un’arte inclusiva. Un atteggiamento così rilassato non ha preso piede nei paesi in cui prevale uno spirito più protettivo nei confronti delle differenze di classe. William Hogarth, in Inghilterra, fu molto interessato al sorriso e al suo impatto sulla bellezza. Nella sua Analisi della Bellezza approva le linee che “formano un piacevole sorriso agli angoli della bocca”, ma detesta un volto estremo, considerandolo “sciocco o sgradevole”, così lo riserba ai poveri, ai corrotti, agli ubriachi, ma senza l’affetto dei suoi vicini e contemporanei olandesi.
Nel 1877 il pioniere della fotografia Eadweard Muybridge risolve il problema del movimento con la sua serie di fotografie intitolata Il cavallo in movimento. Come sappiamo dai precedenti tentativi degli artisti di dipingere cavalli da corsa, il movimento del cavallo era impossibile da catturare con precisione. Grazie ai quadri di Muybridge, tutti i cavalli dipinti si trasformano da imbarazzanti caricature in grandi bestie al galoppo. E prima ancora di poter dire “cheese” i fotografi si sono trovati in grado di catturare un altro elemento fugace: il sorriso.
Oggi ognuno di noi è ritratto in centinaia o migliaia di immagini e in molte di queste sorridiamo. Nel loro insieme, queste fotografie ci rappresentano in tutti i nostri stati d’animo e non dobbiamo più preoccuparci di essere definiti da una sola immagine. A differenza di Abraham Lincoln, i moderni presidenti degli Stati Uniti cercano di offrire un buon numero di immagini che catturino la loro gamma emotiva, dalla tormentata solennità alla gioia entusiasta. Lo stesso vale per le famiglie comuni, che sono ritratte in momenti spensierati, farseschi o professionali. Nel ventunesimo secolo si ritrae tutti, in tutti i modi e tutte le occasioni.
[…] Il post è parecchio interessante, lo ha scritto Nicholas Jeeves e a un certo punto (dopo altre considerazioni rilevanti) ci si trova questo pensiero, a parer mio fondamentale: […]