Tecnologia e Desiderio

Quali sono le radici erotiche della tecnologia? Da Zhuāngzǐ a Cronenberg, sono da ritrovare nel nostro rapporto con la realtà.


In copertina e nel testo: Joan Mirò, Le lezard aux plumes d’or (1971) – Litografia a colori

di Andrea Colamedici

Se “Religione e Metafisica sono rami della letteratura fantastica”, come ha scritto J. L. Borges, può essere utile allora leggere la tecnologia come un ramo della metafisica, e quindi come parte del tronco fantastico che l’istinto poetico umano ha da sempre messo al mondo per sopravvivere all’insensatezza della vita. 

Vale la pena, allora, indagare le radici erotiche del virtuale, che nasconde il proprio calore crescente dietro la freddezza dei circuiti, delle superfici lisce e riflettenti e dell’overdose di stimoli e informazioni. Quando, dietro a tutto questo, è celato un cuore pulsante fatto di carne e sangue sintetici, sempre meno distinguibili dai corrispettivi organici. 

Nel capitolo Sull’Organizzazione delle Cose dello Zhuāngzǐ (莊子), testo taoista del terzo secolo avanti Cristo che prende il nome dal suo autore, è raccontato il sogno del filosofo cinese in cui questi si scoprì farfalla. Svegliatosi e tornato nei propri panni ordinari, entrò in un profondo stato di confusione. Come poteva essere sicuro di essere davvero Zhuāngzǐ? Era un uomo che aveva sognato una farfalla o una farfalla che stava sognando di essere un uomo? E, ancora più a fondo, nel sogno era stato un uomo in forma di farfalla o una farfalla che aveva sognato un uomo capace di sognare una farfalla?

Forse era vero tutto: Zhuāngzǐ e la farfalla erano contemporaneamente l’uno il sogno dell’altra, quantomeno in quel piano intermedio che si trova tanto al di là dello stato di veglia quanto di quello del sogno, in quel punto nel quale i bordi sono sfumati e gli opposti non si oppongono ma si affiancano, e i problemi di questo mondo appaiono, più che falsi, inconsistenti.

In molti, nei millenni, hanno provato a chiarire l’oscuro rapporto tra veglia e sogno, e a produrre una dimostrazione definitiva del fatto che la veglia sia il piano con il maggior canone di realtà rispetto al sogno. 

Perché prima dell’esistenza di Dio, prima di ogni altra domanda sul senso della vita c’è il Grande Dubbio: è questa la vera esistenza? È questa la vera vita? Perché, qualora non lo fosse, vivere seriamente una vita illusoria sarebbe tragico, oltre che ridicolo.

Se mai Zhuāngzǐ si è reincarnato, deve essersi calato nel Novecento senz’altro nei panni di uno scrittore taoista di Buenos Aires chiamato Jorge Luis Borges, che sul limo tra la terra della veglia e il fiume del sogno incentrò la propria esplorazione letteraria. Ne La scrittura del Dio fece subire a un suo personaggio la peggiore delle rivelazioni che possono seguire un risveglio: «Non ti sei destato alla veglia ma a un sogno precedente. Questo sogno è dentro un altro, e così all’infinito». Un incubo mortale che annuncia l’inesistenza di un piano ultimo di realtà e, quindi, l’impossibilità di prendere e prendersi davvero sul serio. 

Il corpo

Oltre alla letteratura, negli ultimi trent’anni il cinema ha allenato l’umanità ad abitare il bardo, l’intermedio, prendendo a piene mani da riflessioni filosofiche antiche e da romanzi come Neuromante di William Gibson, fumetti come The Invisibles di Grant Morrison e la letteratura psicotropa di Carlos Castaneda. 

L’anno più incredibile dal punto di vista della produzione cinematografica à la Zhuāngzǐ è stato senza dubbio il 1999. Eyes Wide Shut, Fight Club, Il sesto senso, Il tredicesimo piano hanno indagato in maniera puntuale quello stato mediano tra realtà e finzione, sogno e veglia, corpo fisico e corpo immaginale. Ma sono soprattutto due film, usciti incredibilmente anche questi nel 1999, ad aver posto in scena in maniera esemplare le domande che si sono posti Zhuāngzǐ, Borges, Calderòn de la Barca, Roberto Calasso, Dylan Dog e molti altri indagatori dell’incubo. Matrix sconvolse il mercato, arrivando a incassare quasi mezzo miliardo di dollari durante l’anno. EXistenZ, quindicesimo lungometraggio di David Cronenberg, ottenne invece poco più di tre milioni e fu un fiasco colossale, giacché era costato cinque volte tanto. Eppure, a distanza di più di vent’anni il film del regista canadese apre almeno altrettanti interrogativi del molto più blasonato lavoro delle Wachowski, e offre numerose suggestioni sul nostro presente estremamente puntuali, che forse arrivarono troppo in anticipo. 

Il punto centrale del film di Cronenberg è senza dubbio il corpo. Il regista aveva già fatto della somatologia il fulcro della propria ricerca: Il demone sotto la pelle, Rabid, Sete di sangue, La mosca sono riflessioni sull’orrore del corpo e sul corpo dell’orrore. Come reagisce un corpo invaso da un altro? Dove finisce un corpo, e come si mescola e relaziona con gli altri corpi? E, più a fondo: cos’è corporeo, e in che modo è tangibile, vero, reale? Le protesi artificiali – dalle stampelle agli smartphone – sono parti o estensioni del nostro corpo?
Quest’ultima domanda sembrerebbe avere una risposta ovvia: no. Una stampella è una stampella, uno smartphone è uno smartphone. Il nostro corpo resta più o meno identico a se stesso prima, durante e dopo l’utilizzo delle protesi. Non si espande, semmai si connette. È quel che accade in Matrix quando Neo si risveglia in una tra le miliardi di incubatrici dove vivono gli umani, e scopre di vivere connesso attraverso alcuni cavi alle macchine, per le quali funge da batteria permanente. Nel corpo di Neo è presente una porta d’ingresso per il passaggio da un mondo all’altro, posizionata dietro la nuca. Quel cavo metallico non è altro che un ponte sterile tra due mondi. Un mezzo, e niente di più.

Ma un collegamento molto simile – ed è davvero incredibile la somiglianza tra i due film usciti a pochi mesi di distanza – si trova anche in EXistenZ: non in cima alla colonna vertebrale ma sul fondo della schiena gli umani si installano una bio-port, un foro praticato attraverso un’idropistola. 

Quel che in Matrix è terribile perché algido, sterile, asettico, in una parola antierotico – vale a dire le macchine, il metallo, i cavi, i computer – nel film di Cronenberg è terribile perché fisico, corporeo, viscido. In una parola, unheimliche, perturbante. Con questo termine Sigmund Freud definì quel che produceva una sensazione di familiarità e al contempo di estraneità. Come ha scritto Schelling anticipando il filosofo austriaco, «È detto unheimlich tutto ciò che potrebbe restare segreto, nascosto, e che è invece affiorato». La corporeità dei device di Cronenberg è perturbante perché rivela ciò che è latente.

L’eros delle macchine

Matrix è stato un film monumentale, ma oltre a rivelare alle masse alcuni “segreti” che le tradizioni trasmettevano da millenni ha contribuito a velarne altri. Esaltando il lato tanatologico delle macchine ha trascurato il versante opposto della tecnologia: quello erotico. In particolare, quel che Matrix copre e che invece EXistenZ rivela è il grande segreto della tecnologia come desiderio corporeo, disgusto e piacere dell’intrusione nel corpo.

Nel film di Cronenberg la bio-port sopracitata è un buco che ricorda molto da vicino un ano e che permette la connessione, tramite la Umbycord, con il Game pod e con gli altri giocatori.

I Game pod (va menzionato che il primo Ipod sarebbe uscito soltanto due anni dopo, nel 2001) sono nel film i device attraverso i quali è possibile giocare, console fatte di carne, ossa e spina dorsale, una sorta di placenta in continuo movimento alimentata attraverso il corpo del giocatore, che per attivarsi va accarezzata e di cui è essenziale avere cura: può infatti ammalarsi e morire. Si tratta a tutti gli effetti di esseri viventi, animali nati da uova di anfibio trattate con DNA sintetico. L’alimentazione e l’attivazione dei Game pod passa, come detto, attraverso gli Umbycord (biotechnological umbilical cord), veri e proprio cordoni ombelicali biotecnologici che collegano il game pod al giocatore attraverso la sua bio-port, permettendogli così di entrare nel gioco. In più occasioni i protagonisti del film, Allegra Geller e Ted Pikul, indugiano sensualmente sul proprio foro e su quello dell’altro. Desiderano entrambi penetrare ed essere penetrati. 

Joan Mirò, Le lezard aux plumes d’or (1971) – Litografia a colori 

Il Mostruoso Umano

Allegra Geller viene presentata all’inizio del film come la creatrice di EXistenZ, un gioco di realtà virtuale che trasporta i giocatori in una sorta di universo parallelo, impossibile da distinguere dalla realtà ma più intenso, più denso, più interessante. Quando Ted sperimenta per la prima volta il gioco, infatti, gli viene chiesto da Allegra se non desideri tornare immediatamente a giocare, lì dove la vita è più degna di essere vissuta. Perché perdere tempo nel noioso e triste mondo ordinario quando si può star bene altrove? Ma Ted risponde con terrore: «Non sono sicuro che qui, dove siamo, sia reale. Anche qui sembra un gioco, e tu stai cominciando a sembrare un personaggio del gioco». 

La conseguenza filosofica naturale di questa irruzione nell’ordinario del perfetto labirinto umano virtuale, troppo simile al labirinto divino reale, è che la realtà stessa diventa indistinguibile dalla virtualità. E se da un sogno prima o poi ci si sveglia, chi potrebbe sostenere con certezza dopo aver giocato ad EXistenZ di trovarsi nella realtà “reale”? Nessuno. Aver tolto i computer di mezzo, le cavetterie varie, i chip, gli schermi e le tastiere ha permesso a Cronenberg di mostrare quel che il resto della produzione cinematografica e letteraria affine non poteva in alcun modo mettere in luce, ossessionata com’era dalle luci e dai suoni artificiali: il fatto che siamo tutti mostruosi, e che il nostro rapporto con la tecnologia è tutt’altro che sterile. Stiamo mascherando con efficacia il nostro possente e totalmente corporeo erotismo carnale. Non stiamo scappando dal corpo attraverso la tecnologia, come molti apocalittici sostengono. Al contrario, ci stiamo calando nelle profondità organiche grondanti sangue, protette da una patina sempre più sottile di design elegante e minimalista. Attraverso la pelle lucida e oramai semitrasparente dei nostri computer possiamo, se guardiamo con cura, intravedere un cuore di carne pulsare.

Chi è il device?

Il rapporto tra il corpo del giocatore e il corpo del Gamepod produce poi uno stordimento colossale: così come Zhuāngzǐ era anche l’uomo sognato dalla farfalla, l’umano è anche l’estensione del Gamepod. E questo ci atterrisce, se arriviamo a comprenderne le conseguenze fino in fondo. In Al di là del bene e del male Nietzsche scrive che «Chi combatte contro i mostri deve guardarsi dal non diventare egli stesso un mostro. E quando guardi a lungo in un abisso, anche l’abisso ti guarda dentro». Nella nostra tensione quotidiana con la tecnologia ignoriamo il fatto che siamo osservati, giocati, usati tanto quanto osserviamo, giochiamo e usiamo. L’intelligenza artificiale ci fa paura per la sua distanza, ma dovrebbe piuttosto sconvolgerci per la sua vicinanza. Più che temere il dominio delle macchine in un futuro distopico, dovremmo tremare (anche di piacere) di fronte al punto di non ritorno nel quale siamo giunti: la specularità con cui umano e device si usano a vicenda. Ma per vederlo serve la carne.

Demoni e Realisti

L’inizio del film si svolge in una sala dove, insieme a 12 volontari, Allegra Geller sta per iniziare la sperimentazione del suo nuovo gioco, EXistenZ, quando d’un tratto uno dei presenti, autodefinitosi un membro “Realista”, le spara con una organic pistol, una pistola fatta anch’essa di materiale organico, a rimarcare l’organicità della violenza, delle armi e del sacrificio.

I realisti rappresentano nel film il fronte dei difensori della realtà, che vogliono impedire la creazione di un altrove capace di svuotare il senso del mondo ordinario. Lo spettatore tende quasi a empatizzare con questi fondamentalisti terrorizzati, ma al contempo ne riconosce la bigotteria violenta. Sono l’ombra ideale dei ribelli della Zion di Matrix, che lottano anch’essi per difendere il mondo vero da quello falso

Il dilemma del realista è che anch’egli non può che essere un fedele: crede fermamente, cioè, che quella che abita sia la realtà ultima (o prima, a seconda delle prospettive). È convinto di sapere, quando in realtà sta soltanto sperando. Come afferma lucidamente Tom, dopo il gioco anche lui è terrorizzato all’idea di perdere il touch with the texture, il contatto con la struttura portante della realtà.

Il realista che attenta alla vita di Allegra Geller grida «Morte al demone Allegra Geller» (demoness nell’originale). La game designer è letteralmente una demonessa perché è un daimon, un intermediario tra umano e divino, quindi essa stessa umana e divina, ossia mostruosa. Ed è un demone perché tenta gli umani, li seduce, ed è per questo è meritevole di una fatwa. Non a caso l’idea del film è nata da un’intervista fatta da Cronenberg a Salman Rushdie nel 1995, durante la quale lo scrittore indiano aveva raccontato lo sconvolgimento provocato nella sua vita dalla Fatwa che aveva subito dopo la pubblicazione del suo libro I Versi Satanici. Rushdie era stato condannato a morte per blasfemia, poiché aveva romanzato intorno ad alcune storie tradizionali non facenti parte del canone coranico – una sorta di corrispettivo islamico dei vangeli apocrifi – nelle quali il Profeta mostrava delle debolezze e veniva criticato da alcuni suoi amici.
Rushdie fu messo sotto scorta e (finora) è riuscito a salvarsi, ma il suo traduttore cinese, Hitoshi Igarashi, venne ucciso nel 1991, e nel giro di due anni vennero feriti l’editore norvegese e il traduttore italiano. La colpa di Rushdie – aver offeso la Verità – è d’ispirazione per tracciare il destino della protagonista del film di Cronenberg. 

Magistrale è la frase pronunciata da Tom riguardo il mondo del gioco, che però calza terribilmente a pennello anche rispetto al mondo ordinario: «Procediamo improvvisando continuamente in questo informe mondo, le cui regole e obiettivi sono sconosciuti, apparentemente indecifrabili, per non dire che forse nemmeno esistono; sempre sul punto di essere uccisi da forze di cui ignoriamo il senso».

XZ

Si è a lungo dibattuto sul motivo per il quale Cronenberg abbia scelto di mettere in maiuscolo la X e la Z in EXistenZ, e sul fatto che in ungherese, la lingua dei produttori del film, il termine isten contenuto tra le due lettere significhi “Dio”.

Più che perderci in queste elucubrazioni, ci pare interessante far notare che la parola Existenz è tedesca, e nella filosofia novecentesca ha ricevuto molte attenzioni.

Karl Jaspers, nello specifico, pone una differenza netta tra esserci (Dasein) ed esistenza (Existenz). 

Il Dasein è tutto quel che c’è, che è posizionato nello spazio e nel tempo, ossia tutto l’osservabile e, quindi, conoscibile. L’essere umano non è un Dasein perché non è  posizionato nello spazio tempo: non si limita a esserci, ma è Existenz, ossia esistenza possibile, capace di progettarsi e di decidere di sé.

Tale processo si manifesta attraverso quella che Jaspers definisce una dinamica di libertà e situazione. La situazionalità, ossia il fatto che l’esistenza è necessariamente calata in una situazione, e quindi in movimento, al di fuori di un sito fisso nello spazio e nel tempo, condiziona l’essere umano ma allo stesso tempo genera la possibilità pratica di determinarsi. Ogni scelta è condizionata dal contesto ma, proprio per questo condizionamento, sviluppa un territorio entro il quale essere possibile. È la scelta a realizzare l’Existenz, a far fiorire l’istante unico e irripetibile che di volta in volta si abita. Del resto, come ha scritto Heidegger «già nella formulazione della domanda “Esiste…?”, c’è qualcosa che esiste». 

Non porta a nulla di definitivo, in altre parole, domandarsi se la realtà che si vive è l’ultima, la prima o una delle infinite possibilità intermedie. Qualcosa esiste, e tanto basta. Non c’è una risposta ultima a cui possiamo attingere. Ma è essenziale imparare a porsi correttamente, tragicamente e serenamente questa domanda, se vogliamo esistere davvero.


Andrea Colamedici, sofista ed editore, è l’ideatore di Tlon.

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