Theory fiction all’italiana



Cos’è la Theory fiction? Perché è importante e cosa ci dice del tempo che stiamo vivendo? Tanto per cominciare non è un genere letterario, ma per indagare è bene fare qualche esempio (italiano), per capire che di theory fiction non ce n’è una sola.


In copertina un’opera di Dustin Metz, Orange Bowl Night

di Dario De Marco

Negli ultimi anni s’è fatto un gran parlare di theory fiction, anzi l’espressione è diventata l’ultimo passe-partout concettuale, la buzzword del momento, almeno all’interno di una certa bolla speculativa. Ma che cos’è precisamente la theory fiction? Non è facile dirlo. D’altra parte, con le formule icastiche, scivolare è un attimo: basta girare le parole e subito escono fuori declinazioni più tradizionali: theory of fiction, o fiction theory, insomma “l’indagine teorica sulla narrativa”, qualcosa che sta tra la critica letteraria e l’analisi narratologica strutturalista. Di theory fiction ultimamente si è parlato soprattutto in relazione a Ballardismo applicato di Simon Sellars (sull’Indiscreto spunto per un ragionamento di Gianluca Didino), ed è indubbio che questo magmatico oggetto letterario mescoli teoria e finzione in modo innovativo. Fortuna che c’è chi ha fatto il lavoro per noi: Flavio Pintarelli, ad esempio, si è chiesto “Che cos’è la theory fiction?” (su Not ). Scopriamo che non ce n’è una ma varie: la poetic theory (Ligotti, Virilio) e la narrative theory (Serres), la sci-phi (Ballard, LeGuin) e la theoretical fiction (Borges, Preciado, Sarah Kane). Non un genere, sintetizza Pintarelli tramite Sellars, ma “un’attitudine che appare al termine di un processo per cui, di fronte al caos inesplicabile del mondo moderno, la teoria perde qualsiasi capacità di spiegazione e la sua forma canonica si perde, si spezza e reagisce deformandosi o colando attraverso altri generi di scrittura”. 

D’aiuto ci è anche Claudio Kulesko, che abbatte i confini non solo tra i generi letterari ma tra forme espressive stesse: “Con theory-fiction si intende un arcipelago (più che un genere), narrativo che, muovendo da determinate condizioni attuali − politiche, economiche, ecologiche o sociali − immagina e tratteggia mondi e futuri possibili, esplorando e, appunto, teorizzando motivi, modalità e conseguenze delle vicende descritte in un’opera, offrendone al tempo stesso un ‘assaggio’ fenomenologico – offrendo, cioè, al fruitore la possibilità di immergersi tramite uno o più avatar in questi micro-universi d’esperienza. Sotto questa categoria dai contorni sfumati ricadrebbero tanto la quantum fiction di De Lillo, quanto Blade Runner o l’album Man-machine dei Kraftwerk; tanto Death Note quanto il classico del videogaming Metal Gear Solid (a mio parere, una delle più intense riflessioni sul tema della guerra mai prodotte)”. Quindi, abbiamo un doppio movimento: da un lato una saggistica che non ce la fa a rimanere tale, nell’empireo della pura e sistematica teoria, per cui sfrutta gli stilemi tipici della finzione: invenzione, ricerca linguistica, intersezioni autobiografiche. Dall’altro, una fiction – guarda caso, soprattutto di genere, quindi un tempo letteratura di serie B – alla quale le maglie della narrativa, il semplice plot, stanno strette, e che si lancia in riflessioni teoriche. Ancora Pintarelli: “È ancora Mark Fisher a indicarci la strada quando, sulla scorta di Baudrillard, nota che il divenire finzione della teoria è necessariamente accompagnato dal divenire reale della finzione. Iperstizione dunque. Un doppio movimento che dissolve l’opposizione tra la teoria come modellizzazione e l’invenzione finzionale come creazione di mondi. È in questo senso che la theory fiction si mostra come il tentativo di elaborare una forma di scrittura capace di essere all’altezza delle sfide poste da un mondo in cui la forma computazionale del pensiero è diventata la forma culturale egemonica”. (En passant, sia Pintarelli che Kulesko, lui addirittura nel titolo, parlano di iperstizione, altra buzzword, che dovrebbe indicare la profezia che si autoavvera ma, se ho capito bene, elevata a sistema.)

Ora, il brutto delle buzzword è che s’infilano nei meandri del cervello tipo i tormentoni dell’estate, e ti spuntano fuori anche dove non ci azzeccano niente. E il bello qual è? Lo stesso. Ho iniziato a trovare dei collegamenti sotterranei, dei tratti comuni, tra vari libri che stavo leggendo nei mesi scorsi, prima e durante la peste. Libri di autori che c’entrano poco l’uno con l’altro – per età, milieu, stile – ma che a me facevano risuonare in testa la formula magica: theory fiction. In un senso particolare però, opposto rispetto alla theoretical fiction: non una saggistica che adotta stili e tecniche della narrativa, ma una narrativa che usa strumenti e soluzioni tipiche dell’analisi teorica. Uniche cose in comune tra questi libri, la definizione (lasca) di romanzo, il provenire da autori italiani. Perciò mi è venuto “theory fiction all’italiana”, sulla scorta della commedia all’italiana: come quella era un passo oltre la commedia leggera, rispetto alla quale introduceva note di fondo amare e satira di costume, così questa è – no niente, il paragone non regge, semplicemente mi piaceva il titolo.

Ecco allora un breve giro in quattro libri, con due avvertenze: 1) di essere accostati sotto tale insegna gli autori, almeno la maggior parte, si stupiranno se non peggio; 2) la lista è eterogenea e parziale – non viene da un critico letterario, ma da un lettore, un giornalista perso nella metafiction – e perciò aperta; magari in futuro verrà ampliata, magari non da me.

 

 

Dei quattro autori, Giacomo Sartori è senz’altro il più maturo. Agronomo, di stanza a Parigi, da 20-25 anni è presente sulla scena letteraria nazionale con romanzi e racconti, e come redattore del pionieristico lit blog Nazione Indiana (possiamo, dopo quasi due decenni, parlare di avanguardie storiche? Secondo me sì). Presente, ma in modo discreto, leggero, senza urla o smanie di protagonismo: atteggiamento che – insieme ad altre circostanze come i continui cambi di editore – lo ha portato ad avere riconoscimenti inferiori a quelli che merita. Dei quattro libri, il suo Baco (Exòrma) è senz’altro quello dall’impianto più classico, quello che con minore fatica definiremmo romanzo-romanzo: personaggi ben individuati, ambientazione riconoscibile, plot ordinato. Non che questo voglia dire mancanza di originalità, anzi: protagonista e voce narrante è un ragazzino, sordo profondo e soggetto a scatti d’ira, che vive con la famiglia in un ex pollaio; la mamma alleva api, il fratello è un enfant prodige delle reti neurali che mette a punto una intelligenza artificiale anche troppo intelligente.

Ma è l’ambientazione quello che più conta: quel futuro molto prossimo o presente alternativo andato a male, che ormai conosciamo bene, essendo diventato la sostanza di cui sono fatti i nostri incubi. Uno scenario caratterizzato da una catastrofe climatica e biologica ormai in atto, dallo strapotere delle corporation che si aggirano per il qualcosa-capitalismo, dagli algoritmi che diventano protagonisti delle storie e della Storia. Un genere, o meglio un’attitudine, che a me piaceva chiamare fantascienza di prossimità, collegandola al filo che teneva insieme i racconti di George Saunders, in particolare, e che oggi Fabio Deotto definisce realismo aumentato. Ma appunto, il fatto è che nel frattempo sono passati dieci, vent’anni, e quello che prima era avanguardia – immaginare il mondo non tra mille anni ma tra cinque minuti – in seguito è entrato nel mainstream, e ha avuto una canonizzazione: da parte non di un libro o di uno scrittore o di una corrente ma – giustamente – di una serie TV, Black Mirror.

Dove sta, allora, la theory fiction di Baco? Da nessuna parte, e quindi ovunque. Il fatto è che, nel frattempo, sono passati anche quei cinque minuti: l’invenzione del narratore viene sorpassata a destra dalla realtà, la distopia diventa cronaca, come in quella vignetta di Tom Gauld 

Giacomo Sartori tutto questo lo sa, e ci gioca. Sempre senza abbandonare la cifra stilistica della narrativa, il recinto della fiction, costruisce scene che sono delle esemplificazioni da manuale: come nel caso della strage delle api, come nel caso del flame su un forum di hacker. Come nell’esilarante dialogo tra un chatbot addestrato per fare customer care e il CEO dell’azienda che impersona il cliente insoddisfatto: scambio che presto degenera in uno scontro tra l’umano che s’infuria davvero e la macchina che lo invita alla calma citandogli le sue cartelle cliniche e i rischi cardiovascolari – spalancando così il nostro sguardo sul suo abisso di onniscienza. È come se Sartori se la ridesse sotto i baffi: volevate la fantascienza? ma la fantascienza oggi è cronaca, didascalia. “Io sono una persona elettronica, ma pur sempre una persona”, dice a un certo punto l’intelligenza artificiale che va sotto il nome di Baco, e che prende iniziative autonome. Ci sono ovvi echi di Hal 9000, dei replicanti di P.K. Dick; ma con una differenza fondamentale, ci accorgiamo con un brivido. Si scrive fiction, si legge theory. 

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Demetrio Paolin appartiene a una generazione successiva; anche lui come Sartori finora ha raccolto meno di quanto ha seminato: solo con il precedente romanzo, Conforme alla gloria, ha conquistato un minimo di ribalta dopo essere entrato nella dozzina dello Strega. Il successivo ha avuto una gestazione di quattro anni, e poi la mala sorte di uscire all’inizio della pandemia, il momento peggiore possibile. Ma non è solo questione di tempi: Anatomia di un profeta (Voland) tra tutti i libri di cui si parla qui è di sicuro l’oggetto letterario più ibridato, ineffabile, ai limiti dell’incomprensibile. Paolin sui social ogni tanto raccontava di essere alle prese con “un testo su Geremia”: sapendolo ferocemente cristiano, e biblista dilettante, uno poteva serenamente immaginare un’analisi del libro dell’Antico Testamento, se pur postmoderna e sui generis. Poi però il libro è uscito, ed è stato etichettato come romanzo. Poi però uno lo apre… e il gioco di carambola continua. 

Basta solo guardare l’incipit: “Patrick è morto, e il suo corpo è vissuto in me come un sentimento impuro. Ho inventato la sua morte, perché provavo il desiderio di giustificare la mia vergogna”. Una bella partenza a razzo, no? Solo che, in cima a questa prima pagina, invece di esserci scritto “Introduzione”, o il titolo del capitolo, o il numero 1, campeggia la parola: “Soprascritta”. Che diavolo è una soprascritta? Nessun problema, ce lo dice una nota: “La soprascritta è un’intestazione, tipica dei libri sacri, in cui viene fornita l’indicazione di chi, in che tempo e in che luogo prende la parola, quella del romanzo potrebbe essere: ‘Parole di Geremia, generato da Domenica, figlio di Luigi, uno dei sacerdoti di Canelli, nel territorio delle Langhe. A lui, nei giorni della adolescenza, quando il corpo iniziò a sentire amore, apparve Dio simile a un bambino morto’. Non è facile iniziare un romanzo, questo poi fa di tutto per non cominciare (…)”. Quindi, quello che si definisce un romanzo, con un formidabile incipit in medias res, è immediatamente disturbato, rallentato, depotenziato, da cose polverose e accademiche come una parola tecnica, e una nota al testo. 

Tutto il libro vive in questo mood bipolare: quando sembra definitivamente immerso nell’analisi delle Lamentazioni, emerge il cadavere del bimbo Patrick; quando la fiction pare finalmente prendere il largo, e Geremia solo un pretesto narrativo, un casus belli, torna prepotente il profeta. Ma non è soltanto questione di generi: Paolin usa gli strumenti, la cassetta degli attrezzi del teorico (e del teologo), per cui anche se il contenuto del libro fosse decisamente sbilanciato dal lato fiction, sarebbe la forma a spiazzare, a spostare il discorso. Dicevamo della nota posta in principio, e il libro è pieno di note: uno strumento che gli scrittori più arditi hanno usato per creare narrazioni parallele, o per far debordare il romanzo dai suoi confini; e che poi postmoderni come David Foster Wallace hanno portato a un livello di rottura ulteriore, metamorfico. 

Paolin ha una venerazione per Wallace, che emerge in tanti punti, ma il suo uso delle note è più conforme all’originale, al suo senso esplicativo, e quindi paradossalmente più di rottura in un contesto romanzesco. Poi ci sono soluzioni grafiche quasi d’avanguardia – cerchiature, frecce, linee che collegano parole distanti nella pagina – che però fanno pensare più agli interventi a penna di un prof o di un correttore di bozze. È come se la prevalenza della forma non venisse solo teorizzata, ma praticata: a un certo punto, un libretto di istruzioni di un elettrodomestico viene messo in versi; e noi vediamo come bastino dei semplici a capo per trasformare il testo più arido in una poesia.

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Elena Giorgiana Mirabelli, filosofa di formazione e curatrice editoriale, è al suo esordio nel romanzo, e lo fa con la collana di Tunuè diretta da Vanni Santoni – sicuramente l’hype degli ultimi anni, ma per una volta con solide ragioni. Configurazione Tundra è un libro breve, tra tutti quelli qui esaminati il più alieno. Sbalordisce per quanto è irriducibile ai soliti canoni e schemi: non svela, non spiega, non concede; incuriosisce ma non ammicca, inventa ma non ostenta. L’ambientazione è in un mondo chiaramente altro, ma le cui differenze rispetto al nostro non sono clamorose: più che vedersi, si percepiscono. Gli agglomerati urbani sono città-bioma – figli di una rivoluzione concettuale che al momento della storia è già avvenuta, e digerita – che mirano alla felicità dell’individuo grazie al modo stesso in cui sono costruite. Le città, e così le case; le quali, si capisce a un certo punto, ogni tanto cambiano di inquilino, in una danza continua, seguendo una logica imperscrutabile che sta da qualche parte tra l’anno sabbatico, la promozione e il confino. Ecco, una delle cose che non si capiscono, e che risultano oltremodo disturbanti, è se siamo davanti a una cosa fighissima, tipo bosco verticale alla milionesima potenza, oppure in un plumbeo regime (e ancora più disturbante è il pensiero successivo, che con questa omissione il libro costringe a fare: come si distingue una distopia da un’utopia? Si distingue?).

In che senso però Configurazione Tundra è theory fiction? Nel senso che la teoria non c’è, ma ci dovrebbe essere (e in questo senso è anche molto eerie, nell’accezione che Mark Fisher attribuisce al termine: “qualcosa dove non dovrebbe esserci niente, niente dove dovrebbe esserci qualcosa”); o meglio, c’è stata. Tundra presuppone – sottintende, nasconde – il world building, però è un mondo che a sua volta è frutto di una costruzione teorica, non il casuale risultato di una catastrofe come nelle ambientazioni post apocalittiche, o un universo alternativo come nelle scenografie fantasy, ma l’espressione di un progetto preciso. E fuori dalla nostra portata, per sempre.

La teoria è obliterata, come un’impalcatura fondamentale che viene smontata prima del taglio del nastro. Ne cogliamo alcuni sprazzi, citazioni di scritti tra la filosofia e la new age, tra la mistica e l’urbanistica; ma la loro natura aliena è tanto più perturbante in quanto non viene colta da chi ce li presenta: la protagonista e voce narrante (il romanzo è in prima e seconda persona) nuota nella stessa acqua, parla la stessa lingua. Alla fine di Configurazione Tundra, ne sappiamo più o meno quanto ne sapevamo all’inizio, e rimaniamo con un desiderio inappagato, un buco al centro dello stomaco: vorremo capirne di più, ma non delle vicende dei personaggi, bensì della costruzione teorica che li sorregge. Vorremmo per una volta non più storie, ma più astrazioni: studiare gli scritti d’architettura di Marta Fiani, orientarci nelle leggi e nei regolamenti di queste istituzioni discrete e pervasive. Ecco, la theory fiction di Mirabelli è una teoria in tòrre, una teoria fantasma, l’anelito insoddisfatto a una spiegazione. Una metafora dell’umana ignoranza? Più che altro, una realtà.  

Cronache della Metropoli. Sei personaggi in una società possibile (Ledizioni) è l’ultima tappa di questo mini tour; l’unico libro di racconti, l’unico testo in cui si parla esplicitamente di theory fiction, in cui consapevolmente theory fiction si fa. E difatti il suo autore è Flavio Pintarelli, toh chi si rivede, abbiamo fatto il giro completo e siamo tornati all’inizio. Pintarelli, scrittore e content marketing manager, da anni opera nel mondo digitale, e intesse elaborate riflessioni sul suo funzionamento. Questa è la sua prima prova narrativa, ed è costruita in maniera curiosa. 

Sono sei brevi storie, ognuna incentrata su un aspetto particolare, e controverso, della contemporaneità tecnologica: il controllo (moderazione) dei contenuti postati sui social, il riconoscimento facciale, la sottocultura cyborg, l’hate speech, la profilazione e i big data, l’intelligenza artificiale. Cosette da niente, insomma. Pintarelli che fa? Vuole evitare di inquinare con spiegoni e parentesi il flusso narrativo, e d’altra parte è cosciente che molti spunti finzionali mettono radice in un humus che non è a tutti noto, quando non sono ispirati a meri fatti di cronaca, che possono essere presto dimenticati. Quindi ogni racconto è preceduto da una introduzione, una paginetta che contestualizza, spiega il pretesto. Inoltre c’è un Epilogo intitolato proprio Theory fiction, in cui questa forma è indicata come l’obiettivo da perseguire, la necessità del presente: “Credo che una scrittura che voglia affrontare queste questioni debba per forza partire dalla teoria. Senza studio non c’è possibilità di comprensione e alcun margine operativo. Senza di essa non c’è modo di far delirare le scatole nere dentro a cui sono state occultate le istruzioni che progettano il mondo in cui viviamo. Di questo abbiamo urgente bisogno, di una scrittura teoricamente fondata che sappia far esplodere tutte le infinite linee di possibilità che attraversano i singoli punti problematici del nostro presente”. Teoria e pratica della theory fiction, insomma.

Questa modalità delle brevi introduzioni da un lato funziona, dall’altro crea un distacco forse netto tra cornice e quadro, tra testo e contesto. Ma al di là della riuscita più o meno esaltante delle singole soluzioni, l’intento era quello di indicare una via, una possibilità. Una possibilità che è un ventaglio, una via che è un campo aperto: la theory fiction non sarà mai un genere o uno stile, men che meno un movimento, ed è meglio così. Dalla sperimentazione formale calata su un fraseggio classico (Paolin) all’attitudine futuribile e cyberpunk (Pintarelli); dalla theory fiction dichiarata e rivendicata (ancora Pintarelli) a quella discreta, occulta (Sartori, Mirabelli): le forme sono tante, non resta che scegliere; o inventarne di nuove. La strada esiste, non resta che mettersi in cammino.


Dario de marco Si occupa principalmente di letteratura fantastica e pizze fritte. Giornalista, ha co-fondato il mensile Giudizio Universale e collaborato con testate troppo numerose per poter stare in questo margine. Ha pubblicato due autobiografie, una travestita da romanzo (Non siamo mai abbastanza, 66thand2nd) e una da saggio (Mia figlia spiegata a mia figlia, LiberAria); la terza sarà in forma di racconti.

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