L’intelligenza artificiale e l’eterno dilemma tra materia e forma.
In copertina un’opera di Hugo Höppener
di Giovanni Pedretti
Il 2 marzo 2026 la Corte Suprema degli Stati Uniti ha chiuso il caso Thaler scegliendo di non esaminare il ricorso. La vicenda era iniziata nel 2018: un informatico presenta una domanda di copyright per un’immagine generata dal suo sistema di IA, indicando la macchina come unica autrice. Il Copyright Office rifiuta, il tribunale federale conferma, la Corte d’Appello pure mentre la Suprema Corte non interviene. Il principio è nitido: senza il contributo umano non c’è diritto d’autore. La risposta giuridica è chiara. Ma la domanda è più interessante della risposta, perché rivela i presupposti filosofici del quadro in cui ci muoviamo.
Lo schema nascosto
Il diritto d’autore opera secondo uno schema implicito che possiamo nominare come ilemorfismo: un autore (forma attiva, lo stampo) imprime la propria intenzione su un materiale (materia passiva ricevente lo stampo), e da questo atto nasce l’opera. Se lo strumento è il polo della materia; il diritto protegge il polo della forma. Questo funziona quando lo strumento è passivo: il pennello o il software di fotoritocco. Ma l’IA generativa non si colloca in nessuno dei due poli. Propone configurazioni impreviste, genera strutture che eccedono l’intenzione dell’operatore. Non è nemmeno forma: non ha intenzione, non desidera e non seleziona. La risposta giuridica – l’IA è «strumento» – è il tentativo di far rientrare un fenomeno nuovo nello schema antico. Come se il problema fosse decidere da quale parte del confine cade l’IA, quando il problema reale è che il confine stesso è inadeguato.
Gilbert Simondon, in un’opera degli anni Cinquanta oggi al centro di un ritorno d’interesse nell’ambito della filosofia, ha mostrato perché lo schema ilomorfico è inadeguato a comprendere qualsiasi processo di genesi. Il suo esempio è umile: il mattone. Secondo l’ilemorfismo, lo stampo (forma) si impone sull’argilla (materia). Ma l’argilla non è passiva: ha una grana, un’umidità, una plasticità proprie che partecipano alla presa di forma. E lo stampo non è pura forma: è un oggetto materiale le cui proprietà fisiche contano. La genesi avviene nel punto di incontro. Simondon chiama questo processo trasduzione: ogni zona del campo è fonte di strutturazione per la zona adiacente.
Per Simondon, l’informazione non è ciò che un emittente trasmette a un ricevente – non è un messaggio che transita lungo un canale. L’informazione è l’operazione stessa di presa di forma in un sistema in stato metastabile, cioè carico di potenziali che lo rendono dinamico, in trasformazione, sovrassaturo. Per Simondon essere e divenire non solo non si contrappongono, ma l’uno (il divenire) è il modo in cui l’altro (l’essere) si risolve sfasandosi da se stesso, l’essere diviene sfasandosi in quanto è da sempre in una condizione di più che unità, sovrassaturo, sovrabbondante. L’informazione è l’atto con cui il processo continua a ri-configurarsi. Questo rovescia il modo in cui pensiamo la creazione con l’IA: il prompt non è «l’informazione» che l’artista invia alla macchina. L’informazione, nel senso simondoniano, è ciò che accade tra l’artista e lo strumento quando il sistema è sufficientemente carico di tensioni e possibilità perché qualcosa di nuovo prenda forma.
Applicata all’arte con l’IA, la lezione è efficace. L’opera non nasce dall’imposizione dell’intenzione sull’oggetto tecnico, né dall’autonomia della macchina. Nasce altresì da un processo trasduttivo: l’artista orienta, lo strumento genera configurazioni impreviste, queste modificano l’intenzione dell’artista, che se abita questo stato metastabile diventa ricettivo e inventivo, rilanciando. Il contributo creativo non è localizzabile. È il processo. E questo riformula la domanda: non più «chi è l’autore?» (domanda sostanzialista, che presuppone il soggetto come già-dato), ma come avviene la genesi? C’è individuazione – emergenza di qualcosa di nuovo attraverso la partecipazione del soggetto – oppure c’è solo operazione automatica?
“L’oggetto tecnico individuale non è questa o quella cosa, data hic et nunc, ma ciò di cui vi è genesi. L’unità dell’oggetto tecnico, la sua individualità, la sua specificità, sono i caratteri di consistenza e di convergenza della sua genesi. La genesi dell’oggetto tecnico fa parte del suo essere “umano”. L’oggetto tecnico è ciò che non è anteriore al suo divenire, ma presente a ogni tappa del suo divenire; l’oggetto tecnico è unità di divenire”
Nell’introduzione del suo capolavoro Del modo di esistenza degli oggetti tecnici, Simondon ci ricorda che l’opposizione tra cultura e tecnica, uomo e macchina è senza fondamento e tende a nascondere una realtà ricca di sforzi umani i quali costituiscono gli oggetti tecnici mediatori tra la natura e l’uomo. Infatti la più forte causa dell’alienazione che viviamo nel mondo contemporaneo risiede nella mancata comprensione della macchina per la quale la cultura per lo più si comporta come l’uomo verso lo straniero quando si lascia condizionare dalla xenofobia primitiva. Non è la tecnologia in sé a rappresentare il pericolo, ma il desiderio di potenza che consacra la macchina come strumento di supremazia e violenza. La cultura dominante che manca l’appuntamento con la comprensione della tecnica in questo caso induce secondo il nostro due comportamenti contraddittori nei confronti degli oggetti tecnici: da un lato, li tratta come assemblaggi di materia privi di significato e che presentano solo un’utilità, dall’altra parte presume che siano dei robot animati da intenzioni ostili nei riguardi dell’uomo.
“Pensando bene di conservare il primo carattere, essa vuole impedire la manifestazione del secondo e parla di mettere le macchine al servizio dell’uomo, pensando di trovare nella riduzione in schiavitù un mezzo sicuro per impedire ogni ribellione”
Il farmaco della scrittura
Se Simondon insegna a guardare il processo, Bernard Stiegler – filosofo della tecnica scomparso nel 2020, formatosi nella tradizione di Derrida – offre uno strumento complementare: il pharmakon. Ogni tecnica è farmaco: rimedio e veleno, aiuto alla memoria e distruzione della memoria. L’IA generativa è farmaco in senso pieno. Come cura, amplia le possibilità espressive. Come veleno, compie quella che Stiegler chiama proletarizzazione: la separazione tra il soggetto e il proprio saper-fare. Quando la creazione d’immagini viene esternalizzata nell’IA, l’artista rischia di perdere il rapporto con il proprio gesto.
Il caso Thaler è la messa in scena di questa proletarizzazione compiuta. Dichiarare la macchina «unica autrice» è la descrizione involontaria di un circuito interrotto. Stiegler distingue tre forme di ritenzione: primaria (attenzione percettiva), secondaria (memoria individuale), terziaria (supporto tecnico). Quando il circuito funziona, la ritenzione terziaria potenzia le altre: lo strumento amplia la percezione e la memoria. Quando si interrompe, lo strumento fa (e che cosa fa?) al posto del soggetto. Thaler è in un certo senso onesto: ammette che il soggetto non è più nel circuito. La risposta del Copyright Office – «serve un contributo creativo umano» – è una difesa del circuito: il tentativo di preservare lo spazio in cui il soggetto partecipa al processo, investe desiderio nell’opera, non si limita a delegare.
È stato detto, acutamente, che le IA sono uno specchio in cui non ci piace rifletterci. Stiegler suggerisce perché: lo specchio ci mostra il grado della nostra proletarizzazione. Se l’output dell’IA ci sembra «sufficiente», se non sentiamo più il bisogno di tornare su di esso, il problema non è la macchina. Il problema è che il circuito tra soggetto e sapere si era già interrotto. La macchina rende visibile qualcosa che la precedeva. Bergson, in Materia e Memoria, aveva già nominato questa frattura: distingue una memoria che agisce – il gesto sedimentato nel corpo, che esegue il passato senza saperlo – da una memoria che ricorda, capace di restituire la singolarità dell’evento, la sua qualità irripetibile. La proletarizzazione è precisamente questo: la memoria che esegue scalza quella che ricorda. Il gesto diventa impersonale – incorporato nel corpo come pura abitudine, affrancato da chi lo compie – e la singolarità che un tempo lo abitava diventa superflua.
Stiegler, rileggendo Freud attraverso Marcuse, distingue tra pulsione e libido. La pulsione è energia senza oggetto, ripetizione senza differenza – esattamente ciò che produce un sistema generativo lasciato a se stesso: variazioni infinite senza selezione né investimento. La libido invece è desiderio orientato: qualcuno riconosce qualcosa, vi si lega, ne fa un oggetto di cura. Un sistema generativo senza libido produce per pulsione – e il risultato è quella proliferazione indifferente di immagini che tutti conosciamo, lo scroll infinito del già-visto. Ma quando un soggetto interviene nel circuito e investe desiderio, il rapporto con lo strumento cambia natura. Deleuze e Guattari parlerebbero di macchine desideranti: non macchine che desiderano da sole, ma concatenamenti in cui il desiderio circola e produce qualcosa di irriducibile ai poli che lo compongono. L’IA da sola più che una macchina desiderante è un apparato pulsionale. Ma il rapporto tra un soggetto desiderante e uno strumento tecnico può rimanere germinativo a patto che il circuito resti aperto, che la libido non venga cortocircuitata dalla delega. Il copyright, senza disporre di questo lessico, chiede in fondo la stessa cosa: che ci sia desiderio nel processo. Che qualcuno abbia voluto, che qualcuno abbia abitato, pernottato in quell’opera.
“Pernottare in un pensiero. Una volta che vi ho trascorso la notte, posso venire a sapere delle cose di cui colui che lo ha progettato non sospettava nulla… ”
Il gesto abitato
Walter Benjamin, nella distinzione tra Erfahrung (esperienza sedimentata, incorporata) ed Erlebnis (vissuto puntuale, superficiale), offre un criterio: quando il corpo è assente dal processo creativo, si perde l’Erfahrung. L’immagine generata senza partecipazione corporea è pura Erlebnis: vivace ma senza sedimento. Il gesto dell’artista porta con sé strati di pratica, di errori corretti, di aggiustamenti percettivi accumulati nel tempo. Il prompt non li cattura. Cattura un’intenzione, talvolta un desiderio – ma non il sapere incorporato che quel desiderio presuppone. C’è una differenza irriducibile tra descrivere un gesto e compierlo.
Quando Tzara propone di comporre poesie estraendo parole da un sacchetto, il gesto è aleatorio ma il corpo è presente. Quando Pollock trasforma il dripping in linguaggio, lascia cadere la goccia dove vuole la gravità – e il gesto rimane abitato. C’è individuazione in atto tra il corpo, il materiale, la gravità e la tela. Il criterio, allora, non passa tra umano e macchina. Passa tra gesto abitato e gesto delegato. Spesso la nostra mancata cultura tecnica sfocia in tecnofobia: pensiamo che l’origine della nostra alienazione risieda nelle macchine. L’artista che usa l’IA selezionando, intervenendo o rilanciando abita il processo, mentre chi digita un prompt e accetta il primo output lo ha delegato.
Il mito dell’autore solitario è comunque una finzione: Raffaello aveva la bottega, Koons gli artigiani. Ma Simondon sposta il fuoco. Non è rilevante se la creazione è individuale o collettiva – è sempre relazionale. Quel che conta è se nel campo relazionale c’è individuazione. La bottega di Raffaello è un campo transindividuale: maestro e allievi si individuano reciprocamente. L’uso creativo dell’IA può esserlo, se il rapporto con lo strumento è trasduttivo e non meramente operativo.
Il caso Thaler, letto attraverso Simondon e Stiegler, rivela dunque più di quanto il diritto intendesse dire. Il nostro quadro per pensare la creazione – l’ilemorfismo che oppone autore-forma a strumento-materia – non funzionava già per Duchamp e il suo orinatoio, per Cage e il suo silenzio. L’IA lo rende più evidente. La proposta che ne emerge non è abolire il copyright o estenderlo alle macchine: è ripensare i criteri. Non «chi ha fatto l’opera?», ma: c’è stato un processo di individuazione? Qualcuno ha partecipato non come operatore di un sistema, ma come parte di un campo in cui è emerso qualcosa di nuovo? Come un coordinatore della rete? C’è una germinazione o solo una sterile ripetizione? Come scriveva Simondon, l’individuo non è ciò che precede il processo: è ciò che ne risulta in maniera provvisoria, transitoria, sempre pronto per nuove, potenziali e inedite individuazioni. L’autore non è chi precede l’opera con un’intenzione già formata: è colui che emerge dal processo insieme all’opera, trasformato da ciò che ha attraversato. Non si tratta di decidere se la macchina è autrice. Si tratta di capire se, nel processo, una singolarità abbia informato il campo a partire da un germe strutturante.
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