Una storia dei mostri

Com’è cambiata la raffigurazione e il ruolo dei mostri, dal medioevo a oggi? Ne parla lo storico Franco Cardini.


IN COPERTINA: Mathis Grünewald, Le tentazioni di sant’Antonio, dall’altare di Isenheim. Colmar, Musée d’Unterlinden.

Questo testo è tratto da Demoni, mostri e meraviglie alla fine del Medioevo, di Claude Claire Kappler. Ringraziamo Jouvence per la gentile concessione.


di Franco Cardini

“Dèmoni e meraviglie – incantesimi e maree…”: tutto ciò prometteva scendendo dallo schermo, nella Parigi del 1942 occupata da fin troppo reali truppe tedesche, la voce di sogno di Alain Cuny, ne Les visiteurs du soir di Marcel Carné: in apparenza una favola cinematografica, in realtà un apologo tutt’altro che dégagé sull’Amore che vince tutto (anche il male, anche l’odio, anche il Principe delle Tenebre in persona) e che sopravvive di tutto e su tutto trionfa, perfino della guerra.

Quei demoni, quelle meraviglie, quegli incantesimi, quelle maree, signoreggiano l’immaginario e la cultura d’un secolo come il XX, che si vuole e si ritrae sovente come concretamente realistico e profondamente razionale ma che molto deve alle evasioni esotiche dei due secoli che lo hanno preceduto e ancor più deve – e il suo immaginario ne è profondamente condizionato – a quella scienza o a quella costellazione di teorie scientifiche e di tecniche a carattere terapeutico che continua ad avere i suoi referenti di base in Sigmund Freud e in Carl Gustav Jung e che (non diversamente tutto sommato da una delle più antiche scienze dell’umanità intera, l’oniromanzia) fonda nei sogni e nella loro interpretazione il suo sapere.

Diversamente, nel medioevo, la soglia non stava tra realtà e fantasia bensì, semmai, tra il simbolo e il simboleggiato, cioè tra il significante e il significato.

Al mondo ogni creatura

è come un libro e una pittura

per noi, è uno specchio.

Della nostra vita, della nostra morte

del nostro stato, della nostra sorte

fedele simbolo.

Cantava così, in pieno XII secolo, il filosofo e poeta Alano di Lilla. Fedele alla massima pitagorico-neoplatonica secondo la quale tutto ciò ch’è in alto è come quel ch’è in basso, l’universo medievale e umanistico – e sarebbe stato così fino all’avvìo delle scienze sperimentali che, tra Cinque e Seicento, avrebbero riformato la “visione del mondo” – è un mirabile e coerente insieme nel quale ogni parte somiglia e corrisponde alle altre secondo un complesso sistema di speculari rapporti analogici. L’immensamente grande e l’immensamente piccolo si corrispondono: nulla accade in una parte dell’universo che non si rifranga e non si ripercuota nelle altre. L’uomo è microcosmus, “piccolo universo” concentrato, esattamente come tutto il creato è macrocosmus, “grande universo” esteso e dispiegato. Ogni costellazione e ogni pianeta – ciascuno incastrato nel proprio cielo etereo e mosso nella sua orbita dalla forza impressagli dall’empireo – ha le sue virtù, che proietta nell’universo sensibile e sublunare, quello costituito dalle sfere dei quattro elementi (fuoco, aria, acqua, terra) al centro del quale, nel globo planetario terraqueo (costituito cioè essenzialmente dai quattro elementi empedoclei e aristotelici più grevi), vivono gli esseri animati – piante e animali – che sono tessuti dei quattro elementi, variamente distribuiti in ciascuno di essi, mentre l’intero mondo animale, vegetale e minerale è soggetto all’influenza di stelle e di pianeti e ne accoglie gli influssi. Anche l’uomo, dotato di quell’anima immortale che gli è stata fornita dal soffio divino, è compartecipe di quest’ordine e della fitta rete delle sue norme. La scienza antica, medievale e umanistica si compendia e si dispiega tutta nello studio di queste corrispondenze, alle quali i trattati detti “bestiari”, “erbari” e “lapidari” – i quali descrivono i componenti dei tre regni naturali: animale, vegetale, minerale – forniscono una chiave non tanto scientifico-naturalistica nel senso nostro (che pure è presente, specie sotto forma di esposizione delle “virtù” – cioè delle caratteristiche, qualità e potenzialità terapeutiche – di ciascuna specie), quanto piuttosto etica. Non v’è quindi animale, pianta o gemma che non rinvii a un corpo celeste e non sia simbolo di un aspetto del mondo divino, angelico o demonico, oppure di un vizio o di una virtù.

L’immaginario si radica sul profondo e sistematico coesistere delle realtà che cadono sotto i cinque sensi naturali, cioè i visibilia, e di quelle che a essi sono sottratte ma che possono essere immaginate e descritte attraverso la descrizione delle auctoritates (gli scritti filosofici, scientifici, letterari degli antichi, cioè del mondo ellenistico-romano, e dei Padri della Chiesa) e i procedimenti simbolici ispirati alle Sacre Scritture. Ecco quindi che è possibile immaginare e descrivere mostri e terre mai esplorate con i relativi abitanti (di solito essi stessi “mostruosi”) in quanto l’antichità ne ha lasciato delle immagini attestate nelle auctoritates. Il “mostro” non è necessariamente orribile e feroce: al contrario, può esser bellissimo e talora perfino molto mansueto, come l’unicorno. Bernardo di Clairvaux, acerrimo nemico degli animali e delle piante fantastiche che si scolpivano e si dipingevano perfino nei chiostri monastici (e che difatti nella sua congregazione monastica, la cistercense, erano proibite), parlava di formosae difformitates: cioè di “belle corruzioni della forma (naturale)” da Dio voluta per le cose. La parola monstrum è d’altronde imparentata con il verbo monstrare: e rinvia a qualcosa che Dio ha voluto creare per insegnarci, attraverso la meditazione di fatti e di forme straordinari, questa o quella verità; o per ammonirci a proposito di questo o di qual pericolo. Ma quando s’incontrano queste cose, a parte i marginalia dei manoscritti miniati, o le figure allegoriche, o le immagini araldiche?

È qui che c’incontriamo con l’altra faccia della vita, tanto necessaria e vitale quanto misteriosa, inquietante, ingannevole: il sonno con il suo corteggio di sogni. Dormire, sognare: vecchio intoppo d’amletica memoria, gabbia dalla quale non si sfugge, labirinto che riconduce il prigioniero in fuga sempre allo stesso punto, nella stessa sala di pietra, nello stesso cortile da cui è già passato mille volte, sotto l’incubo dello stesso mugghiante e invisibile minotauro. Generazioni su generazioni, tutti gli uomini della storia del genere umano si sono piegati inquieti sul mistero delle immagini balenate in sogno cercando di strapparne il recondito significato: e quando – dopo millenni d’oniromanzia e decenni di psicanalisi – Roger Caillois ha provato a imprimere a tutto questo, con un breve impertinente saggio, un tournant e a negare ai sogni qualunque possibile struttura significante, eccolo approdare, per contro, all’incertezza suprema della realtà, all’impossibilità di distinguere con certezza tra questa e i sogni. L’ipotesi dell’incertezza delle fantasie oniriche, assurdo ma in fondo razionale paradosso, conduce alla conclusione che il più fitto mistero avvolge proprio quella che noi chiamiamo la realtà effettiva delle cose.

Un’intera scuola di analisti insiste da tempo sull’importanza, ai fini squisitamente terapeutici, della tecnica detta imagerie mentale, in cui si seguono le immagini mentali che appaiono spontaneamente o sotto induzione in un soggetto rilassato e messo in stato ipnoide (cioè allo stato iniziale della trance secondo la scala di Davis e Husband relativa ai livelli di profondità dell’ipnosi) e il loro articolarsi in rappresentazioni e in racconti. È sintomatico che Tilde Giani Gallino abbia ritrovato proprio in una pagina de Il Signore degli Anelli di J.R.R. Tolkien – romanzo “onirico” e “d’evasione” che ha straordinariamente segnato la cultura delle giovani generazioni negli Stati Uniti e in Europa nell’ultimo mezzo secolo e oltre – tutte le caratteristiche ideali dell’avvio d’una seduta durante la quale il paziente si abbandona all’imagerie mentale. Vati dell’antichità, profeti d’Israele, sufi musulmani, mistici cristiani, sciamani pellerossa e senza dubbio molti romanzieri da Chrétien de Troyes in poi conoscono sensazioni del genere e sanno la strada che bisogna percorrere per giungervi, sanno i cammini da seguire per quello che (visita agli Inferi o agli Elisi, pellegrinaggio della vita umana, pilgrim’s progress o magic fly che voglia dirsi) è sempre e comunque, appunto, un viaggio. E il nostro razionale Occidente – le cui radici riposano però sulla repubblica immaginaria di Platone e sulla visione onirica del Veggente di Patmos – sarebbe ben poca cosa senza quel fantasticare del quale Elémire Zolla ha potuto perfino scrivere la storia. Il sonno della ragione produce mostri: tale l’epigrafe che Francisco Goya ha posto al suo tempo e che in un modo o nell’altro potrebb’essere assunta a devise dell’età contemporanea. Il che rimanda appunto alla necessità (oniromantica e, se si vuole, analitica) di decodificare appunto il sogno per tornare alla realtà, per meglio intenderla, per appropriarsene: ché il mostro è qualcosa di molto di più – e di molto diverso – che non un essere che presenti una qualunque conformazione contro natura, secondo la comune accezione del termine derivante da un’evoluzione che ha condotto a una specializzazione del termine monstrum “estranea – opportunamente commenta Corrado Bologna – al livello originario di senso”. I monstra, argomenta Cicerone nel De divinatione, si chiamano così perché monstrant, vale a dire indicano e ammoniscono: il verbo monstrare è collegato all’azione d’indicare, anzi al gesto stesso del puntare il dito in una direzione. “Nella dottrina dei presagi – ricorda il Benveniste – un mostro significava un insegnamento, un avvertimento divino”. E proprio in questo senso tutto quanto usciva dal quadro dell’ordine naturale, dal cerchio della consueta esperienza dell’uomo, era riguardato con quel horror con cui si guardava al numinoso, al ganz anderes rispetto alla pratica quotidiana.

Ed è, d’altra parte, un ganz anderes che vive continuamente accanto all’umanità: i racconti mitici, le immagini sacre, i sogni, le antiche storie ne sono piene. Dai tempi di Gilgamesh ai giganti antidiluviani sino alle creature vinte e assoggettate dagli dèi e dai semidei o dagli eroi ellenici, la terra è sempre stata patria di mostri. Erodoto nel V secolo a.C., poi Ctesia di Cnido nel IV, poi Megastene, poi Plinio, poi Solino, poi Macrobio, poi Marziano Capella ne hanno trattato a lungo e dettagliatamente, trasmettendo al Medioevo un sapere incontestabile che esso ha raccolto e – attraverso Isidoro di Siviglia, Rabano Mauro e via dicendo – ha consegnato ai grandi enciclopedisti dell’età scolastica, da Tommaso di Cantimpré a Vincenzo di Beauvais.

Certo, è difficile trattare un tema di questo genere senza ricorrere alle contaminazioni spazioculturali e spaziotemporali, che ci spingono di continuo ad accostamenti arditi nei quali il rispetto dell’ordine cronologico diventa impossibile.

Il lascito della cultura classica all’immaginario medievale è esemplificato dal caso del pègaso e collegato a esso, come ben si vede soprattutto da quello del grifone. Il gryps o grypòs greco, che in latino è chiamato gryphus, o grypus, o gryps, è una sorta di uccello rapace imparentato all’avvoltoio, così come lo vediamo citato in Esiodo, in Erodoto e in Eschilo: il suo nome è collegato con aggettivi che indicano qualcosa di ricurvo, d’intricato, con probabile allusione al potente rostro che dell’animale sarebbe caratteristica connotazione. Ma l’etimo greco di gryps è forse da porsi in rapporto con un termine assiro, k’rub, che si trova anche in ebraico (al plurale k’rubim). Nella Bibbia, i “cherubini” sono posti a guardia dell’Eden (Gen. 3,24) e richiamati sia in Esodo, 25, 28, sia in I Re, 6, 23-28 come guardiani dell’Arca dell’Alleanza e del Tempio, nonché collegati con le immagini dei “viventi” della visione di Ezechiele ripresa nell’Apocalisse. In I Sam.4,4, e in Ps., 80, 1, 99, 1, il trono di Dio è eretto su cherubini.

In Grecia, i grifoni sono rappresentati nel poema di Aristea dedicato agli arimaspi, mitici abitanti del settentrione famosi per possedere un solo occhio e far la guardia, montati su cavalli, all’oro e agli smeraldi. I grifoni contendevano loro quelle ricchezze e da lì deriva la loro classica inimicizia con i cavalli; tuttavia un pegaso (cavallo alato nato secondo il mito alle sorgenti dell’Oceano dall’accoppiamento del dio Posidone con Medusa, una delle tre mostruose Gorgoni che abitavano l’estremo Occidente) e un grifone figuravano sovente scolpiti sull’elmo di Atena; e l’Ippogrifo, cavalcatura di Astolfo nell’Orlando Furioso dell’Ariosto che s’ispirava evidentemente al celebre Romanzo di Alessandro dello Pseudocallistene, nasce appunto dall’accoppiamento di un pegaso con un grifone. È tuttavia da notare che lo Pseudocallistene, nel quale si racconta la mitica ascesa al cielo di Alessandro su un carro trainato da due grifoni (un episodio che pare esemplificato sul mito babilonese di Etana), parla in realtà di uccelli che dimorano all’estremo limite della terra (a oriente): bianchi, enormi e mansueti. La tradizione medievale ha comunque fatto di quei candidi uccelli dei grifoni, come si vede nei mosaici della cattedrale di Otranto e in infinite altre raffigurazioni.

Nella tradizione greca, il grifone è sovente associato ad Apollo: viene indicato pertanto come animale connesso con il sole, il cielo, la luce e al tempo stesso come guardiano dei troni, dei luoghi sacri, quindi anche dei tesori: anzitutto su quelli di Apollo, sui freddi monti Rifei della Scizia. L’associazione ad Apollo-Helios, quindi al Sol Invictus, fa nell’epoca imperiale del grifone un simbolo di autorità e di potere collegato con il sovrano in quanto Kosmokrator, come si vede bene nella tradizione costantiniana. Nell’arte paleocristiana, che riprende spesso motivi dell’arte orientale – come quello, persiano, del grifone che si abbevera a una coppa – il grifone sembra essere passato non solo dai modelli greci, ma anche da quelli dei popoli delle steppe, che potrebbero in effetti averlo importato da modelli iranici. La tradizione cristiana associa il grifone alla difesa dei luoghi sacri (quindi alla tutela contro i pericoli) e all’ascesa delle anime al cielo, com’è suggerito dalla doppia natura di uccello rapace e di forte animale benefico. I due caratteri associati, l’aquila (simbolo divino) e il leone (simbolo umano e regale), su cui hanno insistito anche grandi studiosi come Rudolf Wittkover, hanno fatto sì che nel grifone si sia visto un perfetto simbolo cristico: tale esso è attestato in Isidoro di Siviglia e in Dante (Purgatorio, XXIX), per quanto qualche commentatore ottocentesco abbia avanzato la tesi che nel poeta fiorentino l’animale mitico simboleggi il papa nella sua duplice condizione di sacerdote e di re. La stessa simbologia imperiale del grifone si adattava mirabilmente al Cristo, del quale gli imperatori erano typi e che era loro Modello e Misura.

Contrariamente a quelle del grifone, modeste le testimonianze che attestano come Pegaso fosse utilizzato in ambito cristiano delle origini: qualche tavoletta d’avorio, le lampade cristiane di Cartagine, qualche dipinto nelle catacombe. Secondo il celebre studioso dei simboli, lo Charbonneau-Lassay, nel Pegaso i cristiani scorgevano il simbolo della gloriosa ascensione di Cristo. Nell’abbazia di Saint-Savin (Vienne), il cavallo alato simboleggia l’anima che tende con ardore alla comunione con Dio.

Strettamente legata alla cultura classica è anche la fenice: il mitico volatile che i greci chiamavano phoinix trae il suo nome da un termine che, appunto in greco, rinviava ai fenici e designava un colore, il rosso-cupo o rosso-violaceo (porpora), che indicava appunto il colore dai fenici ottenuto utilizzando le secrezioni dei molluschi dei generi Purpura e Murex per tingere pregiati tessuti di lana. L’uccello phoinix portava un nome simile ai fenici appunto perché essi avevano inventato un colore che richiamava il fuoco. E al fuoco le fenice veniva accostata in quanto titolare d’un mito secondo il quale essa si cibava di rugiada e di spezie preziose che raccoglieva volando in paesi lontani, per poi farsi un nido foderato di nardo e di mirra nel quale ogni cinquecento anni si consumava istantaneamente, incinerendosi in una subitanea fiamma dalla quale risorgeva tre giorni dopo rinnovata per volare dritta verso il sole. Per questo i Padri della Chiesa interpretarono la fenice come simbolo dell’immortalità dell’anima e della resurrezione del Cristo: e come tale essa passò al capostipite dei bestiari medievali, il Phisiologus. Il suo mito viene compiutamente narrato da Ovidio in Metamorfosi, XV, 392-400, dal quale hanno tratto argomento tutti i bestiari medievali fino a Dante:

Così per li gran savi si confessa

che la fenice muore e poi rinasce,

quando al cinquecentesimo anno appressa;

erba né biado in sua vita non pasce,

ma sol d’incenso lagrime e d’amomo,

e nardo e mirra son l’ultime fasce.

(Inferno, XXIV, 106-111).

Un capitolo a parte, per il medioevo, dovrebbe riguardare i rettili.

Super aspidem et basiliscum. Il Cristo che calpesta i due rettili nemici dell’uomo, simboli della tentazione e del peccato secondo il Salmo 90, 12-13, non provoca alcuna perplessità relativa all’aspis, il serpente velenoso. Più enigmatico l’altro animale, Basiliskos, “Piccolo Re”, nelle testimonianze iconiche – abbastanza rare, salvo che nei trattati d’alchimia – è rappresentato come un serpente coronato e dalle ali di gallo; o, più raramente, da un gallo coronato e dalla coda di serpente. Nella tradizione alchemica, il basilisco (simbolo del fuoco che distrugge le impurità, con ciò preparando i metalli alla trasformazione) è trattato come un animale effettivamente esistente, per quanto la sua esistenza rappresenti un adynaton: nasce difatti da un uovo che dev’essere stato deposto da un gallo di età molto avanzata (sette o quattordici anni) e covato da un rospo. Lo sguardo e l’alito del basilisco sono mortiferi: entrambi uccidono. Lo sguardo, in particolare, ha le stesse caratteristiche di quelle di Medusa: per questo un modo di ucciderlo consiste nel mettergli dinanzi uno specchio, che riflettendo la sua immagine lo rende vittima della sua stessa potenza. Da tali caratteristiche, nella riflessione simbologica il basilisco è divenuto simbolo di molte cose: del potere (la corona sulla sua testa), che annienta chi vi si oppone (lo sguardo che uccide) e corrompe chi lo frequenta (l’alito mefitico); la dissolutezza; la rovina di se stessi, simbolizzata dal contemplarsi nello specchio dei propri vizi, i pericoli dell’esistenza, dai quali solo gli angeli possono salvare (per questo il basilisco è uno dei simboli del demonio).

Se si parla di simbolica dei rettili, però, il pensiero corre subito al drago: pochi sono infatti gli animali fantastici dallo statuto tanto ricco, ma anche dall’aspetto tanto variabile, quanto il drago. Possiede delle zampe (due o quattro nella tradizione che attraverso Babilonia, la Bibbia e il medioevo giunge fino a noi; cinque in quella cinese, dove il drago è simbolo del potere imperiale), è alato e vomita fuoco. Nell’universo simbolico di varie culture esistono serpenti alati e ignivomi: ma tali caratteristiche, unite in un solo animale fantastico, costituiscono con sicurezza l’identità del drago in quanto unico a presentarsi in contatto con tutti i quattro elementi empedoclei: terra (le zampe), acqua (la lunga coda-timone), aria (le ali), fuoco (le fiamme uscenti dalle fauci). Incontriamo il drago sia nei cieli (dove una costellazione reca il suo nome), sia negli abissi delle acque dai quali talora paurosamente emerge, sia nelle profondità sotterranee nelle quali è custode dei tesori, cioè dei segreti. Varietà di draghi possono essere considerati anche i rettili policefali come l’idra di Lerna affrontata da Ercole in una delle sue fatiche (con le sue sette teste sempre rinascenti) e la bestia dell’Apocalisse caratterizzata da sette teste e da dieci corni oggetto di una lunga analisi esegetico-profetica culminata, nella tradizione cristiana, in Gioacchino da Fiore.

La tradizione greca e quella germanica (espresse rispettivamente nel mito di Giasone e in quello di Sighurd-Sigfrido) rinviano entrambe al drago nemico dell’eroe in quanto custode dei tesori che egli vuole conquistare, ma anche suo iniziatore. Nella leggenda norrena di Sighurd, parallela a quella nibelungica di Sigfrido, il drago Fafner insegna all’eroe il linguaggio segreto degli uccelli (la sapienza) e gli dona l’invulnerabilità grazie a un bagno nel suo sangue. La sapienza e la potenza, ma anche la malvagità, sono gli elementi della tradizione simbolica del drago in area cristiana: dove le leggende dei santi “sauroctoni”, Michele e Giorgio – che ha un antecedente anche nell’egizio Horus che abbatte il dio-coccodrillo Seth – rinvia alla lotta cosmica e apocalittica del Bene contro il Male.

In questo coacervo inquietante di presenze ibride, l’Eterno Femminino copre un ruolo del tutto speciale. Le immagini di mostri “al femminile” riescono tra le più impressionanti. In fondo, siamo e ci diciamo tutti exules filii Evae, non Adami.

A volersi affidare esclusivamente ai dati morfologici, quindi alle somiglianze tipologiche esteriori, la figura femminile la cui parte inferiore del corpo termina nelle lunghe volute della coda serpentina, oppure – non è la stessa cosa – il serpente dalla testa di donna, parrebbero simboli tra loro prossimi e affini. E, per entrambi, quasi spontaneo sarebbe il rapporto con la donna-pesce, la sirena, immagine di seduzione, d’inganno e di morte. La realtà è un po’ più complessa. Il serpente ginecocefalo compare fin dall’età romanica, e sopravvive fino a quella barocca, quale immagine dell’Antico Serpente, il tentatore dell’Eden abbarbicato all’Albero della Sapienza del Bene e del Male. Un simbolo denso, che rinvia all’intricato statuto teoantropologico del serpente nelle cultura del Vicino Oriente antico: gli aspetti insidiosi dell’esperienza divina, ma anche il suo carattere iniziatico. Nella tradizione cristiana, la testa del serpente che tenta Eva ha le stesse sembianze della Progenitrice, che sono anche le stesse della Donna che al serpente schiaccerà la testa, la Vergine Maria (ex Eva, Ave). Ma d’altro canto l’identico morfema, l’immagine del serpente attorcigliato attorno all’albero torna nella simbolica veterotestamentaria, nell’Esodo, là dove il Serpente di Bronzo innalzato su un’alta picca affinché tutti possano vederlo salva chi lo contempla dai mortiferi morsi dei rettili del deserto. Sappiamo che, nell’esegesi cristiana, il Serpente di Bronzo è figura del Cristo crocifisso.

La donna-serpente più celebre è Melusina, fata celebre per una storia che da Walter Map (De nugis curialium) e da Gervasio di Tilbury (Otia imperialia), dei primi del Duecento, passa, tradotta in romanzo cavalleresco alla fine del Trecento da Jean d’Arras, a glorificare – ma, forse, al tempo stesso anche a segnarla d’un tratto ambiguo – l’origine di un nobile casato della Francia centrale, i Lusignano, legati da rapporti feudali alla corona d’Inghilterra. I membri di quell’illustre famiglia, che sarebbe divenuta tra XII e XV secolo la casa regnante in Cipro, erano ritenuti difatti discendenti delle nozze tra un principe e una misteriosa creatura, una bellissima donna che tuttavia, nel giorno di sabato, si trasformava, in seguito a una misteriosa maledizione, in un mostro dalle sembianze serpentine nella parte inferiore del corpo.

Dolcezza, incanto, bellezza inquietante, natura “mostruosa”: questi i caratteri originali d’un simbolo che può ben a ragione inserirsi tra i “grandi archetipi” dell’immaginario occidentale e che sta insieme con pochi altri alla radice dell’immagine della belle dame sans merci, la donna seduttrice che conduce alla rovina: la sirena incantatrice. Non a caso Dante, che accenna alla divina dolcezza del loro canto (Paradiso, XII, 8), definisce però “serena” (termine volgare per il latino sirena) la “femmina balba”, ambiguo e inquietante simbolo della fallace felicità offerta dai beni mondani e la cui oscena laidezza viene smascherata (Purgatorio, XIX, 19). Per gli antichi, le sirene avevano corpo di uccello e testa femminile: esse erano quindi simili a quelle che poi sono state presentate come arpie. L’origine di questa immagine era tuttavia antica: in tal modo gli egizi raffiguravano l’anima. Più tardi, l’arte classica le presentò come donne la cui parte inferiore era ornitomorfa (cioè a forma di uccello) o semplicemente con zampe di volatile. Solo nell’Alto Medioevo la loro memoria si confuse con quella di altre creature demoniche e mostruose abitanti le acque, vive del resto nelle mitologie nordiche e slave non meno che in quelle greche e romane: e allora la sirena prese l’aspetto che ci è familiare nel medioevo, come essere dal corpo femminile fornito di una o di due code di pesce. I commmentatori di Dante, non ignari delle forme attribuite loro dall’arte classica, associano sovente zampe di uccelli alle code di pesce della sirena.

La cerniera fra età antica e Medioevo, fra cultura pagana e cultura cristiana, è, a proposito dei mostri forse più che a proposito di molte altre cose, costituita dal pensiero del grande Aurelio Agostino. Egli non si pone, beninteso, il problema se il mostro esista, che non era nemmeno un problema, ma quello del perché esso esista, della sua funzione nel mirabile contesto della creazione nel quale Dio non erra, ma all’interno del quale il principio dell’errore, ch’è il peccato, è stato introdotto dall’uomo. Il mostro esiste perché e in quanto deve esistere: è non deroga, bensì conferma dell’ordine divino della creazione, all’interno del quale – ed ecco che torna Cicerone – esso ha la funzione di “mostrare”, di “manifestare”, di “predire” quel che è o sarà o potrà essere dell’uomo.

Era così aperta la strada all’interpretazione allegorica del mostro. Se ne distaccava ambiguamente, per la verità, quel Liber monstrorum de diversis generibus che in Italia ha avuto la fortuna di trovare, quasi contemporaneamente, due editori del valore di Corrado Bologna e di Franco Porsia: il suo anonimo autore, fra VII e VIII secolo, interpretava i monstra come altrettanti mendacia della falsa e bugiarda cultura pagana, eppure era proprio su quella cultura che finiva con l’appoggiarsi vigorosamente; l’auctoritas degli antichi aveva dato ai suoi mendacia un corpo destinato a vivere molto più a lungo di quello delle belve realmente esistenti.

Non era comunque questa la strada che fu a lungo seguita per quella che in un certo senso si potrebbe definire un’integrazione del mostro nella cultura dell’Occidente medievale. Ci si orientò nel senso dell’esegesi, della moralizzazione. Il grande portale della chiesa di Sainte-Madeleine di Vézelay mostra tutti i popoli e tutte le razze della terra: e anni fa Chiara Frugoni ha dimostrato con grande finezza che quel portale si può leggere in effetti come un mappamondo di pietra scolpita. Vi sono fra l’altro rappresentati quei noti popoli della Scizia che hanno grandi orecchie con le quali si coprono tutto il corpo, i panoti, vale e dire “i tutti-orecchi”. Il punto non era dimostrare che essi esistessero o no, o da dove potesse esser nata una leggenda del genere, bensì sottolineare che quei popoli erano il simbolo di coloro che ascoltano la parola di Dio e che quindi, grazie a quel che hanno udito, possono coprire per intero il loro corpo sì da proteggerlo contro le insidie del peccato.

In questo modo ogni mostro diveniva un vocabolo del discorso che Dio, attraverso la natura, rivolgeva all’uomo. Tommaso di Cantimpré suggeriva anche una variante sociale di questo sistema allegorico: per cui, ad esempio, nel gigante – ch’è grande e orgoglioso – si poteva vedere il simbolo dei grandi e alteri signori del tempo e così via. Mostri “buoni” e mostri “cattivi”, quindi, a seconda dei vizi o delle virtù che indicavano: allo stesso modo, il discorso esegetico-simbolico si articolava e si complicava in una fitta rete d’implicazioni, e v’erano animali dal significato positivo (come i quattro che costituivano il “tetramorfo”, rispettivamente riferendosi a un evangelista) o solitamente negativo (come il lupo) e animali che potevano addirittura giocare su entrambi questi livelli (come il serpente, che poteva significare il diavolo ma anche il Cristo; o il leone, che gli era opposto e complementare, come avrebbe ricordato Chrétien de Troyes ne l’Yvain).

I Bestiari insegnano appunto a leggere la natura intesa come sistema di segni che rimanda al discorso ininterrotto che Dio rivolge all’uomo: e, quando si pensi per esempio alla pittura allegorica o alla scienza araldica, ci si renderà conto dello straordinario spessore e della non meno straordinaria importanza di un tale linguaggio in tutto il nostro mondo preindustriale. E ancora oltre, forse, perché – si badi bene – le strutture del nostro immaginario ne sono ancora permeate. In un curioso libro di qualche anno fa, Massimo Izzi ha raccolto un certo numero di prove desunte dalla pubblicità allora e in gran parte ancor oggi corrente, che sottolineano la persistente presenza dei mostri come un dato diffuso nella nostra cultura e nel nostro quotidiano. Un dato familiare, anzi potentemente moltiplicato dai cartoons, dal cinema, dalle tales of horror, dai games informatici: insomma dall’ipertrofia surreal-affabulatrice nella quale siamo avvolti e dove ci troviamo evidentemente a nostro agio.

D’altro canto, non si sfuggiva facilmente alla domanda di Aristotele: “in quale luogo si trovino i mostri, l’ircocervo e la sfinge”. Sulla via segnata da Ctesia di Cnido, si era compiuta la saldatura fra Ignoto, Proibito e Mostruoso: i mostri, i demoni, le meraviglie – quindi certo sciapodi e manticore, ma anche fonti d’eterna giovinezza, montagne d’oro e via dicendo – si trovavano al di là delle terre assegnate all’uomo, oltre i confini del vivibile, passati le Colonne d’Ercole a occidente e il Muro di Alessandro Magno a oriente. Ma quando, col XIII secolo, questi limiti cominciarono uno per uno a cadere, anche i mostri si ritrassero col ritrarsi delle frontiere del conosciuto. I viaggiatori tre-quattrocenteschi sono prova di quest’affannosa caccia al mostro, di quest’illusione che non voleva cadere e che (come si vedrà più tardi con lo stesso Cristoforo Colombo) ci si ostinava al contrario a tenere in piedi. Molti diaristi fededegni hanno annunziato di averne incontrato uno, di questi mostri; e – poiché, come dice Gilbert Durand, una menzogna cessa d’esser tale quando diventa un valore vitale (o quando viene universalmente condivisa) – la società cristiana si mostrò in genere più incline alla Lust zu fabulieren di chi, come Giovanni di Mandeville, incontrava mostri a coorti intere nei suoi viaggi immaginari, confermando così i dati della cultura tradizionale, che non a chi, come Marco Polo, ammetteva con una qualche delusione di non averli mai visti o che, se ne aveva visto qualcuno, ne aveva riportato una misera, dissacratoria impressione. Che dire dello splendido candido unicorno, questo sogno purissimo di dame, di cavalieri e di araldisti, che il mercante veneziano riduceva a una grossa bestiaccia con un corno piantato sul naso e la pessima abitudine di abbandonarsi a pesanti e voluttuose capriole nel fango?

Per lungo tempo, tuttavia, gli orizzonti geografici usuali e quelli che Jacques Le Goff ha chiamato orizzonti onirici tesero a confondersi e a convivere: li vediamo inestricabilmente connessi negli stessi resoconti dei viaggiatori, osservatori acutissimi sovente, ma pur sempre abituati a decodificare la realtà secondo la loro cultura: e la loro era una cultura che indicava il prodigio come cosa appartenente all’universo delle possibilità quotidiane. È quindi logico che i mostri si ritraessero, e che man mano che si conosceva meglio l’India fuggissero verso la Cina o verso l’Etiopia, sempre più in là, sempre dietro la linea dell’orizzonte, sempre alla tappa successiva. Un po’ com’è accaduto con i nostri extraterrestri, che qualche decennio fa si accontentavano d’esser marziani – ma i bastioni lunari cari a Luciano di Samosata, a Cyrano de Bergerac, al barone di Münchhausen e a Jules Verne già non erano più difendibili –, mentre oggi sono stati obbligati a rifugiarsi su lontane galassie. Ma questa non era (e non è) la regola. Il mostro c’era, era vero, era reale, lo si poteva anche incontrare. San Gerolamo racconta che l’eremita Antonio, vagando per il deserto, aveva avuto rapporti anche piuttosto cordiali con un “uomo” fornito di corna e di piedi di capra; e Vincenzo di Beauvais assicura che ai suoi tempi un vero cinocefalo era mostrato in giro per la Francia ed era arrivato sino a corte, sollevando l’interesse del re. Di “cinocefali” – segregati all’interno del popolo longobardo, eppur facenti parte di esso e come tali trattati – parla anche Paolo Diacono, con l’aria di chi, senza saperlo o facendo finta d’ignorarlo, narra come si trattasse di vecchie leggende quelli ch’erano piuttosto il ricordo di antichi riti di magia di guerra. E il pantheon cristiano conosce almeno un cinocefalo santo, san Cristoforo, come ha ricordato Jean-Claude Schmitt studiando un santo che addirittura fu levriero, San Guiniforte.

Se d’altro canto il Basso Medioevo dovette rinunziare – mai però del tutto: e a provarlo ecco le Wunderkammern rinascimentali, le raccolte di rarità e di meraviglie – al mostro che gli proveniva da Ctesia di Cnido e da Tommaso di Cantimpré e dovette accontentarsi di assistere all’incontro fra lui e qualche privilegiato eremita o cavaliere errante, il fatto è che, nel contempo, la società cristiana si riempiva di mostri, per così dire, più domestici. Non alludiamo certo ai vecchi dragoni o alle vecchie tarasche della tradizione mediterranea, celtica o germanica, che i santi bastavano a tenere agevolmente a bada; e neppure all’Uomo Selvaggio, che, prima di emigrare oltreoceano (dove sarebbe equivocamente diventato “buono”) o di sopravvivere in miti come quello dello Yeti (intendiamo dire, nel modo in cui tale mito è recepito dalle nostre parti), era pur sempre isolato in quell’universo del pauroso e del demoniaco che era la foresta, mondo informe contrapposto all’ordine e alla razionalità della città e del giardino. Alludiamo alla “grande paura” che sembra essersi sviluppata in tutta Europa in coincidenza con la crisi del Trecento e che, con alterne vicende, si sarebbe trascinata fino a metà Seicento circa. Tempo di carestie, di epidemie, di guerre più sanguinose che in passato; e tempo signoreggiato da quel Signore dei Mostri che è Satana e dai suoi accoliti.

Tra XIV e XVII secolo la caccia al mostro era destinata a tradursi in una colossale macchina di controllo sociale: era la caccia al “diverso”, all’emarginato. I mostri di quel lungo periodo non furono tanto le povere creature deformi che di tanto in tanto figuravano sui Flugblätter e che venivano esposti ora come segno della maturità dei tempi, ora come curiosità da baraccone. Si potrebbe, certo, fare una storia del mostro antico, medievale e protomoderno come “preistoria” dei freaks, ai quali qualche anno fa Leslie Fiedler dedicò un libro d’un certo successo, appoggiato anche a un’ondata fumettistica e cinematografica. Ma noi alludiamo qui al mostro in quanto deviante o supposto tale o – meglio ancora, o a dire il vero, peggio ancora – condannato a esser tale perché la coesione d’una società civile sembra aver bisogno, per rafforzarsi, della costruzione d’un “diverso da sé”, d’un nemico interno cui affidare – soprattutto in tempo di crisi – il ruolo del capro espiatorio. Ed ecco allora la caccia alle streghe, ecco il fenomeno – a essa parallelo – del nascere dell’antisemitismo moderno; ecco i prodromi del razzismo nei confronti dei “negri” (termine che ormai si aborre, sostituendolo con il banale “neri”) o degli zingari; ecco il sorgere dell’esigenza della segregazione per chi sia colpito da malattie nervose o mentali. È sintomatico che il ghetto e il manicomio si affermino nella medesima Europa nella quale si affermano altresì le caserme e i collegi, gli ospedali e le carceri, dopo che la Riforma protestante aveva svuotato migliaia di monasteri e di conventi.

E quindi fra i poli dialettici dell’integrazione e dell’esclusione che finisce con il giocarsi l’avventura dei “mostri” bassomedievali nel loro sfociare nell’età moderna. Ma oggi, mentre ci si sta finalmente rendendo conto che, se è vero che il sonno della ragione produce mostri, l’unico rimedio da opporre a ciò non è il non dormire (che sarebbe medicina peggiore del male), bensì l’imparare a leggere correttamente i “segni” costituiti appunto da quei mostri; oggi appunto noi ritroviamo – e li ritroviamo pressoché intatti, immutati – questi antichi compagni dell’uomo. Sfingi e sirene turbano ancora i sogni di chi ricorre allo psicanalista e allo psichiatra, mentre eroi e draghi si aggirano ancora nel nostro lessico politico o pubblicitario.

Claude-Claire Kappler non è indietreggiata dinanzi a nessun aspetto di questa vasta problematica. I cacciatori antichi inseguivano la pantera sulle tracce del suo profumo: la signora Kappler, in queste pagine, ha sovente a che fare con creature meno aggraziate, meno fascinose, meno odorose. Il suo libro è un lungo viaggio tra le fantasie e le illusioni dell’europeo del Basso Medioevo, ma – proprio per questo – finisce col rintracciare in quelle fantasie e in quelle illusioni le radici di problemi, di psicosi, di miti che sono i medesimi dei quali ancor oggi viviamo. Per questo, chi vuole avvicinarsi al suo lavoro per trovarvi vecchie belle fiabe, si accomodi pure: non rimarrà deluso. Ma scoprirà che quelle vecchie belle fiabe sono soltanto la corteccia sotto la quale vivono atteggiamenti mentali, preconcetti, pregiudizi che sono ancora i nostri: e lo sono, sovente, in un modo la cui vicinanza rispetto all’immaginario medievale non potrà non sorprendere. Una volta di più, il Medioevo finisce con l’interessarci non tanto perché potrebb’essere prossimo venturo, come sostiene un’ambigua moda revivalistica, ma in quanto è – riprendo un’espressione di Ovidio Capitani – “passato prossimo”; quindi “passato”, senza dubbio; ma anche “prossimo”, e in tutte le sfumature possibili dell’aggettivo, e molto più di quanto forse solitamente non si creda.

Leggere il mostro – prodotto della fantasia o dell’interpretazione della natura che lo si voglia intendere –, interpretarlo, decodificarlo, equivale quindi a un modo per renderlo domestico e reintegrarlo nella nostra cultura, dalla quale, fra l’altro, non è mai uscito. E difatti, non a caso la soluzione dell’enigma che i monstra dell’antichità proponevano era appunto un fatto eminentemente apotropaico, che sventava la minaccia e, con essa, l’angoscia, la paura.

Leggere i mostri, esterni o interni alla mente umana ch’essi fossero o siano, significa in altri termini riappropriarsi della natura intima delle cose, ivi compresa la natura dell’uomo. Torna, in fondo, il grande e non superato tema agostiniano del mostro come parte non di un’improponibile “antinatura”, bensì del creato, quindi dell’economia della creazione. Il Signore, dice il Salmista, ha creato il Leviatano per giocare con lui. E Borges, probabilmente sensibile all’eritis sicut dei, non è stato da meno: e ha creato a sua volta i suoi mostri di carta e di parole, per giocare con loro.

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