Vent’anni fa apparve un manga pieno di “megastrutture” post-umane, in bilico tra il sublime dei romantici e l’orrore lovecraftiano: Era Blame di Tsutomu Nihei, un’opera che precorre molte strade della filosofia contemporanea, dagli iperoggetti di Timothy Morton agli incubi tecnologici di Nick Bostrom.
In copertina e nel testo, alcune immagini da Blame
di Matteo Gaspari | Hamelin Associazione Culturale
Poco più di vent’anni fa, arrivava in Italia il primo volume di Blame. Il suo autore, Tsutomu Nihei, era all’epoca mangaka in erba e, se anche nel corso della carriera si è un poco perso per strada, mostrava al suo esordio invenzioni narrative e di idee estetiche che sono state troppo spesso e troppo a lungo trascurate.
Classe 1971, prima di dedicarsi al fumetto Nihei fa l’architetto. Ha zero esperienza editoriale come narratore e si vede, ma un giorno – mi piace pensare che sia andata così – si stufa della strada intrapresa e si dice “sai che c’è? Io adesso faccio i manga” e, nel 1995, vince il Jiro Taniguchi Special Prize con l’episodio pilota proprio di Blame. In una manciata di pagine dai dialoghi sparsi, in cui atmosfera e racconto sono sostenuti in larga parte dalla potenza immaginifica delle architetture impossibili che riempiono le vignette. Incontriamo un adulto e un bambino, li vediamo attraversare un ponte sospeso su un vuoto che pare non finire mai, c’è un silenzio teso e un senso di oppressione nonostante l’ampiezza dello spazio. I due si imbattono in un viandante che d’improvviso – “così, de botto, senza senso”, commenterebbero gli sceneggiatori di Boris – cerca invano di ucciderli. “Scommetto che cercava le mie cellule”, commenta il ragazzino al suo accompagnatore, prima che la scena ruoti a inquadrare due imperscrutabili figuri tecno-organici che invece ce la faranno, solo pochi disegni più avanti e con relativo sforzo, a terminare il bambino. Da qui tutto sembra farsi ancora più silente: il protagonista ancora senza nome si aggira trascinandosi dietro il giovane cadavere e le sue cellule, all’apparenza così importanti; attraversa scalinate infinite, si intrufola in grovigli di cavi e tubature. Nessuna coordinata per interpretare quanto abbiamo letto, nessuna spiegazione. Solo la violenza insensata, la percezione di una missione, la vastità artificiale di una città che riconosciamo come tale solo perché che altro potrebbe mai essere?
Oggi, a due decadi di distanza, immersi come siamo in tutt’altro contesto socio-culturale e con una riedizione di grande formato finalmente all’orizzonte, possiamo lasciare da parte il pur legittimo sospetto che l’apparente insensatezza di quell’episodio pilota, che dava il via a una delle più importanti storie di fantascienza del manga contemporaneo, fosse dovuta a leggerezza o incompetenza del suo autore. Ed è possibile e forse doveroso riconoscere che Nihei stava effettivamente dicendo qualcosa, e che non lo stava dicendo per sbaglio.
Fin dalle prime battute, l’impressione è che nella sua inedita veste di mangaka Nihei si senta finalmente libero dai vincoli della fisica e della realizzabilità, almeno concettuale, che la precedente carriera gli imponeva. Ora può invece lasciarsi andare a costruzioni impossibili e voragini infinite a strapiombo su claustrofobici incubi post-industriali, in una visione ambientale ossimorica che pare una versione sotto anabolizzanti dei capricci carcerari di Piranesi. Sembra una divagazione puramente estetica, svuotata di qualsiasi senso oltre la mirabilia visiva e la vertigine architettonica: se guardassimo alla trama, comunque intendiamo definirla, non troveremmo granché cui attribuire un significato. Il pretesto stesso da cui prende le mosse la serie è oltraggiosamente confuso, esile al limite del ridicolo. Ma anche accettato il McGuffin, la necessità di proteggere questa “rete dei geni terminali” della quale le cellule del bambino sono forse portatrici, ricostruire con coerenza umana un intreccio significativo oltre il valore visivo è un esercizio sterile: è chiaro quindi che il punto dev’essere nell’atmosfera più che nella consequenzialità razionale e nell’intreccio intelligibile.
Ma vale la pena chiedersi se questa narrazione deliberatamente sfuggente per struttura e tenuta logica non sia che lo strumento a supporto del divertissement architettonico, o se viceversa non rappresenti invece essa stessa, nella sua ineffabilità, il portato filosofico e forse perfino politico dell’opera. Perché in quella suggestione, in quelle atmosfere e in quell’approccio anti-narrativo c’era e c’è ancora una potenza visionaria fortemente anticipatrice, che traeva la sua forza precorritrice proprio dall’incertezza, dall’esibita mancanza di coerenza e dall’onnipresente senso di spaesamento.
Spaesamento condiviso con quello che potremmo credere – ma sbaglieremmo – sia il protagonista della storia. Killy è un ragazzone dotato di pistoletta iperpotente, descritto in quarta di copertina come “cercatore di avventura”, a cui è stato affidato (non si sa da chi) il compito di cardinale importanza (pare) di trovare degli esseri umani (se esistono) in possesso della “rete dei geni terminali” (qualsiasi cosa sia). Se intendiamo il McGuffin alla maniera di Alfred Hitchcock, che coniò il termine, come “motore pretestuoso della narrazione, qualcosa che per i personaggi ha importanza cardinale ma che non possiede un vero significato per lo spettatore”, allora la “rete dei geni terminali” ne è la quintessenza: nemmeno ai personaggi ne sono chiare natura e rilevanza. Eppure è verso di essa che si muovono, e sarà pur esile giustificazione per il continuo spingere il lettore avanti nel susseguirsi di incontri fortuiti, silenzi, agguati, mutazioni, esplosioni improvvise e divagazioni: si vorrebbero scoprire la natura di questa missione e le ragioni della sua importanza, le implicazioni del successo di Killy o del suo più probabile fallimento. Forse a un certo punto si crederà perfino di aver scovato il pezzo mancante del puzzle e di aver così decodificato l’occulta cosmogonia di un universo narrativo che rifiuta sistematicamente di farsi comprensibile. Ma sarà un’illusione. Per ogni elemento che va al suo posto qualcos’altro si scompagina e ogni risposta genera nuovi interrogativi che minano l’apparente ordine mentale raggiunto con tanta fatica.
Il punto non è tanto l’incedere erratico della narrazione o il suo dispiegarsi criptico e silenzioso, strumenti che sono anzi stati spesse volte messi a frutto in storie articolate e, nel senso più stretto possibile, ordinate. L’errore, se di errore possiamo parlare, sta nell’aspettativa che coerenza e risposte siano sempre prossime a venire, nell’attribuire a Killy la figura del prode viandante solitario dal quale vogliamo ricavare un arco narrativo da poter, per affinità o almeno per contrasto, confrontare con il viaggio dell’eroe per come abbiamo imparato a riconoscerlo attraverso secoli di narrazioni poi riassunte da Joseph Campbell nel seminale L’eroe dai mille volti. Pensiamo, vogliamo, che Killy sia l’eroe e il protagonista della storia, e abbiamo soprattutto bisogno di ritrovare nella sua ricerca l’ordine e il senso che ci aspettiamo di ricevere dalle narrazioni.
Poco alla volta diventa invece chiaro che il vero protagonista di Blame non è Killy, con la sua insensata ricerca di una cosa che magari nemmeno esiste più e della cui presunta importanza forse nemmeno lui è a conoscenza, quanto il mondo che lo circonda. Un mondo morto eppure a suo modo vivo, brulicante, post-umano e post-organico, infinito in un modo da diventare contraltare ontologico della finitezza individuale. Protagonista è, oltre ogni antropomorfismo, la megastruttura: il non-luogo definitivo, città tumorale che ha ricoperto il pianeta e si estende livello dopo livello per migliaia e migliaia di chilometri in ogni direzione. Dentro e fuori si confondono, il silenzio accecante è sovrastato dal rimbombo senza fine dei macchinari in perenne attività, l’organico e l’inorganico si avvicinano al punto che la distinzione non ha più senso, vertigine e claustrofobia si sovrappongono fino a diventare una cosa sola. Un mondo talmente post-umano da non essere nemmeno ostile. È solo, del tutto, definitivamente indifferente. Sordo e cieco secondo qualsiasi definizione umana di sentire e vedere.
Millenni fa l’uomo ha perso il controllo delle macchine costruttrici a cui aveva demandato la realizzazione architettonica del suo mondo – all’epoca quello era ancora il suo mondo. Ma queste macchine non si sono più fermate, hanno anzi adempito al loro scopo originale con l’efficacia straordinaria paventata già oggi dagli esperti di intelligenza artificiale con i loro esperimenti mentali su computer che massimizzino il numero di francobolli posseduti o di graffette prodotte. Immaginiamo l’intelligenza artificiale come un’entità in possesso di un modello di realtà che le permetta di interagire con il mondo (per esempio sapere cos’è un francobollo), una utilty function che ne determini lo scopo (per esempio collezionare francobolli) e una modalità di ottimizzazione che quantifichi la realizzazione dell’obiettivo (per esempio massimizzare il numero di francobolli). A questo punto può comparire ogni sorta di problema di disallineamento tra le intenzioni del creatore/programmatore e le azioni/volontà della macchina. L’ha ben esposto da Nick Bostrom nell’articolo “The Superintelligent Will: Motivation and Instrumental Rationality in Advanced Artificial Agents”, poi ripreso e divulgato da Robert Miles in una efficace serie di video sull’argomento: la tesi dell’ortogonalità ci dice che non c’è correlazione tra “l’intelligenza dell’agente”, la “moralità” dei suoi obiettivi finali e la sua efficacia nel perseguirli. Peggio, una malposta definizione di efficacia può generare questioni di convergenza strumentale, per esempio nel caso in cui la macchina realizzasse che l’essere umano è d’ostacolo al suo obiettivo primario “massimizzare il numero di francobolli”, e assumesse quindi naturalmente l’obiettivo strumentale “minimizzare il numero degli umani”.
In Blame, un tempo siderale più tardi rispetto a quel “riempite il nostro mondo di architetture”, riconosciamo che è così che è andata: programmate per costruire, le macchine hanno costruito, a scapito della funzione antropocentrica sottintesa – non quantificabile e quindi esclusa dalla programmazione – dall’umanità loro creatrice. Le sparute colonie di esseri organici vivono diluite in un mondo impossibilmente grande che pur mantenendo nelle sue strutture un’eco funzionale antropocentrica non prevede più l’esistenza umana: le scale sono scale anche se non conducono in alcun luogo, i ponti sono ponti anche se affacciano senza parapetti dal vuoto sul vuoto, le pareti sono costellate di finestre che non aprono su camere e salotti ma su stanze invase da cavi e tubi. Artificialità. Solo artificialità ovunque si volga lo sguardo. La vita per come la intendiamo, con la sua logica e il suo bisogno di senso, è divenuta al più residuale: schiacciata dal vuoto immenso di spazi indifferenti e cacciata da un proliferare di altre intelligenze post-organiche. Il pianeta devastato e spurgato da ogni elemento a cui attribuiremmo lo status di “naturale” è ormai dimora di forme di vita basate sul silicio o addirittura di esseri che non sono che manifestazione corporea della megastruttura stessa e che da essa si generano e vengono riassorbiti in continuazione, in un balletto tra volontà individuale e esistenza collettiva.
Le pagine si susseguono quasi senza testo e i pochi dialoghi risultano astrusi (non solo per il pressapochismo della prima traduzione italiana, poi limata nelle successive ristampe) o estemporanei, le vicende di Killy si confermano una dopo l’altra irrilevanti nel loro continuo rovesciarsi da un assurdo imprevedibile al successivo. Viceversa, c’è un fiorire di narrazione ambientale nelle vastità della megastruttura. Nel groviglio mutevole di acciaio e cemento, nell’aprirsi di stanze disabitate che fioriscono da angusti corridoi, nelle scalinate a spirale sul vuoto e nei ponti di cui non si vede la fine – tutte brutali esasperazioni della nostra corsa all’urbanizzazione, profetiche iperboli della nostra tensione all’automazione – riconosciamo gli ultimi refoli di ordine e significato di un universo che sembra averli persi in ogni altro suo aspetto. L’architettura rimane architettura, anche se svuotata dall’utilitarismo antropocentrico che la rende funzionale.
La megastruttura è una protagonista ingombrante e spaventosa eppure attraente nel suo suggerire la presenza di un segreto da svelare. Sembra dirci che c’è da qualche parte una chiave interpretativa per ritrovare un senso umano nel mondo che stiamo leggendo. Invece quel senso, alla maniera della fantascienza archeologica, si è perso nello scorrere disumano dei secoli ed è pertanto ignoto tanto al lettore quanto ai personaggi: il passato della narrazione, tanto remoto da essere perduto, è il nostro futuro, tanto lontano da riuscire a stento a immaginarlo. Questo senso di vertigine, che l’autore genera nella temporalità e concretizza nella spazialità delle sue architetture, è di certo il carattere estetico distintivo della megastruttura, i cui segreti desidereremmo scoprire più di quanto ci interessi la missione del povero Killy. Perché se anche Killy fosse uno spiantato senza direzione, un semplice “cercatore di avventure”, quel mondo creato in origine dall’uomo e di esso dimenticatosi dovrà pure aver mantenuto in un qualche forma un senso intellegibile, di umanità. Ammettere, o di più accettare, il contrario fa sorgere un senso d’ansia, di minaccia, di raccapricciante fascinazione. Di terrore perfino, in un modo che ricorda la definizione burkeana di Sublime: estasi orrorifica che riempie del tutto la mente di fronte a fenomeni (od oggetti, nell’accezione ontologica del termine) smisurati, terribili, incomprensibili.
Nel saggio L’orrore soprannaturale in letteratura, Howard Phillips Lovecraft affermava che “la più antica e potente emozione umana è la paura, e la paura più antica e potente è la paura dell’ignoto”, di ciò che non si conosce. Non sono d’accordo. La paura più potente non è di ciò che non si conosce ma di ciò che non si può conoscere, dell’intrinsecamente inconoscibile. La megastruttura di Blame, creata dall’uomo ma realizzata nel non-umano, è proprio questo: la manifestazione di ciò che pur partorito dalla nostra volontà è talmente sfuggito al nostro controllo da eccedere i limiti della mente, rinnegare finalità e funzionalità antropocentriche, formalizzare la nostra obsolescenza. Un iperoggetto inconoscibile il cui unico rapporto diretto con l’umanità è quello di negarle ogni centralità, pratica o razionale. È l’estinzione intellettuale dell’uomo, chiamato a fronteggiare immensità senza fine al cospetto delle quali non può che sentirsi inattuale, sminuito fino alla distruzione del suo status di essere pensante, manchevole per via della sua manifesta finitezza che lo rende incapace di attribuire significato al proprio mondo e per estensione a se stesso. La residualità definitiva, l’annichilimento già irreversibile.
In questo senso non è sorprendente che Blame, come in parte il resto dell’opera di Nihei, si discosti per estetica e posizione politica dal cyberpunk classico: qui siamo oltre le riflessioni su cosa renda umano l’essere umano, oltre i dubbi sullo statuto ontologico delle forme di vita non-organiche, oltre il portato generativo di quel “ho visto cose che voi umani non potete neanche immaginare”, oltre il post-capitalismo delle città discarica con le pubblicità al neon dell’Atari. Quel filone di cyberpunk, dal Neuromancer di William Gibson al Blade Runner di Ridley Scott, assumeva a seconda dei casi i toni metaforici della minaccia tecno-capitalista o della riflessione filosofica sui confini tra organico e post-organico. Qui tali distinzioni non hanno più alcun senso: la catastrofe è già avvenuta, non c’è nulla da capire né su cui riflettere, l’umanità non è che l’ultimo residuo avvizzito di un mondo che semplicemente non è più.
Alla sua uscita tutto questo poteva legittimamente apparire come divagazione estetica, al più come divertissement stilistico. D’altro canto vent’anni fa la crisi finanziaria non aveva ancora posto al centro dell’attenzione pubblica l’idea che il nostro sistema economico fosse problematico alla radice anche per chi tutto sommato male non se la passava. Mark Fisher non aveva ancora pubblicato Realismo Capitalista, in cui avrebbe affermato che è più semplice immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo; Timothy Morton non aveva ancora formalizzato il concetto di iperoggetto, entità ontologica talmente estesa che l’uomo non può che esperirla (e cercare di comprenderla) solo a partire da manifestazioni locali nello spazio e nel tempo. La catastrofe climatica era percepita al più, dai più, come eventualità remota o peggio come esercizio di immaginazione e per le provocazioni del manifesto accelerazionista avremmo dovuto aspettare ancora un po’. L’internet evocava ancora immagini di libertà e possibilità più che di agonia umana e collasso sociale.
Vent’anni fa invece un autore esordiente stanco del suo vecchio lavoro ci raccontava, senza saperlo fare davvero, di un iperoggetto nato da un’umanità post-capitalista accecata dalla propria febbre accelerazionista, fiduciosa nella sua tecnologia, pronta alla digitalizzazione genetica ma incapace di prevedere gli effetti della sua smania. E traduceva queste idee proiettandole in una narrazione anti-narrativa, nella quale l’ordine di un intreccio intelligibile è precluso tanto al lettore quanto all’umanità della finzione, autocondannatasi a vivere in un mondo incapace di ospitare una storia perché incapace di ospitare l’uomo. Un mondo diventato, per noi che vi assistiamo oggi, meno fantasioso e più minacciosamente futuribile.
Matteo Gaspari è nato nel 1990 ed è laureato in Astrofisica e Cosmologia all’Università di Bologna. Lavora come esperto di fumetto e nuovi media per l’associazione Hamelin, con la quale collabora alla
curatela del festival internazionale di fumetto BilBOlbul e a progetti di formazione, ricerca, critica e promozione del fumetto e del videogioco. Ha tradotto e letterato, tra gli altri, Un mondo nuovo di Chris Reynolds per Tunué e La bugia e come l’abbiamo raccontata di Tommi Parrish per Diabolo. Ha fondato la rivista online di critica fumettistica Banana Oil e cura la rubrica dedicata al fumetto della rivista Blow Up. Ha scritto, tra gli altri, per Gli Asini, Il Tascabile, Tropico del Cancro. Vive a Bologna.
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Molto interessanti ed approfonditi
Mi piacete sempre moltissimo grazie!